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冯骥才:我的文学之心始终不死但是我强忍着痛苦

2018-12-04 09:52 来源:作家网 作者:冯莉

摘要:冯骥才:我的文学之心始终不死但是我强忍着痛苦

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冯骥才:我的文学之心始终不死但是我强忍着痛苦
 
 
  冯骥才不仅是大作家,他还是大画家,更是传统文化的守护者,由他倡导与主持的中国民间文化遗产抢救工程、传统村落保护等文化行为对当代人文中国产生巨大影响。冯骥才说,知识分子应该是先觉者,知识分子是做文化的,必须先觉,先把问题提出来,当国家认为重要、认为对的时候,就会把它吸收到国家的方略、重大措施里,变成国家的文化自觉。由知识分子的文化先觉成为国家的自觉,再形成社会的自觉,最后变成全民的自觉,成为全民自觉的时候,整个社会的文明就进步了一大块。他认为,自己如果一直画画确实可以成为一个富翁,也可以很庸俗地住进豪宅,但是偏偏要去做文化抢救。
 
  冯骥才,中国当代作家、画家和文化学者。现任国务院参事、天津大学冯骥才文学艺术研究院院长、国家非物质文化遗产名录评定专家委员会主任、中国传统村落保护专家委员会主任等职。他是“伤痕文学”代表作家,其“文化反思小说”在当今文坛影响深远。作品题材广泛,形式多样,已出版各种作品集二百余种。代表作有《啊!》《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《珍珠鸟》《一百个人的十年》《俗世奇人》等,在海外出版各种译本四十余种。曾获1979年全国优秀短篇小说奖、第一届全国优秀中篇小说奖、第三届全国优秀中篇小说奖、全国新时期优秀散文奖。《俗世奇人》(足本)获第七届鲁迅文学奖。
 
  本期嘉宾 冯骥才
  青年报特约访谈人 冯莉
 
  1 我不敢说我是一个时代里的典型,可能是这个时代里的另类,却是知识分子里的 “这一个”。
 
  冯莉:近两三年,你出版了几部非虚构的文学作品,比如《凌汛》《无路可逃》《炼狱·天堂》,包括近期正在进行写作的《漩涡里》,你认为什么是非虚构?从理论上应该如何给非虚构文学定义、定位?
 
  冯骥才:非虚构在西方来讲好像是比较新的概念,这个概念名称提出来有一点模糊,非虚构写作、非虚构文学,叫法不一。我认为这实际上是同一个概念,因为如果不是指涉文学的话,就无需提非虚构。比如媒体和传播行业的文章、报道和采访等基本都是非虚构。
 
  冯莉:非虚构是相对于虚构提出的,二者在内容、方式、程度和形式方面互为体现,分别有哪些不同?
 
  冯骥才:文学虚构包括两大类:一种是小说;一种是散文。散文有时还取材于真实生活,不论这些素材是完整的还是片断的。但小说不同,不论小说如何来源于生活,但小说中的整个故事、人物和情节基本都是虚构的。
 
  先说虚构。可以说任何人都可以写散文,但只有极少数的人可以写小说,小说与一般的写作不同,它完全是另外一种思维、一种艺术创作,小说的思维是虚构的。理论界认为非虚构文学的写作原则有两条:一是必须由现实元素作为背景。比如现实人物、人物的命运;现实的事件、现实事件中的人,基本都是以真实的现实作为背景进行写作,不能有虚构成分。
 
  有理论家提出“诚实的原则”的概念,所谓诚实就是必须要忠实于现实。既然是文学,就具有一定的审美价值,也因此有一个概念叫优化提升。优化提升是要对现实有一定的提炼,但不能离开真实的原则,在素材和运用素材的选择上要符合艺术的规律。当然这是非常有分寸的,如果这点做过分往往就离开了诚实的选择。
 
  中国有属于非虚构写作的报告文学和纪实文学,1979、1980年左右就有一大批作家写出过很多优秀的报告文学作品,直到现在鲁迅文学奖还有专门的“报告文学奖”。我在开始写《一百人的十年》的时候,有人就把它归为纪实文学,但我认为《一百人的十年》不属于纪实文学,它属于口述史写作、属于口述文学。如果把非虚构文学划为一大类的话,纪实文学、报告文学、口述文学,都属于非虚构写作或非虚构文学。
 
  冯莉:请谈谈你口述史方面的作品及进行口述史写作的原因。
 
  冯骥才:我写口述文学还是比较早的。上世纪八十年代中早期有两部最早的口述文学,一个是我写的《一百人的十年》;一个是张辛欣跟桑晔写的《北京人》。我写口述文学是直接受《美国梦寻》的影响。《美国梦寻》写了一百个在美国不同职业的人对于美国价值的追求,是在美国价值观里、不同情境下个人的不同和共同的追求,以此来反映美国人当时的社会追求。《北京人》跟《美国寻梦》更接近,写了当时八十年代中现实的北京人,就像《美国梦寻》中写的七八十年代的美国人的境遇,个人的理想、奋斗,个人对生活的感受、思考等等。

  口述文学来源于口述史。跟张辛欣的《北京人》不一样,我的《一百人的十年》更多的来源于口述史角度。有一部分历史亲历者的生命史、心灵史,是将历史亲历者的心灵和命运记录下来,这些经历是对正史或者对于文献史的补充。因此,我的口述文学带有很深的口述历史的意义。
 
  当时我有一个计划,想写出一部类似于巴尔扎克的《人间喜剧》那样大的、由中长篇组成的、写文革的书。我想把那个时代以小说的方式写下来。但这个想法后来被现实击碎了。因为当时生活发展太快,中国马上进入改革开放,社会发生了巨大的变化,现实对我们的冲击又太大,我们对时代充满激情,很难沉下心来写那样一部书。但我不愿意放弃。看了《美国梦寻》这本书之后,我觉得找到了一种方法,就是用口述文学的方式来写我所亲历的文革时代和同时代的人。这样,在我的写作里,在小说散文之外多了一支笔,这支笔就是非虚构文学的笔,这支笔后来也没有放掉。在做城市文化遗产抢救的时候,我经常会见到一些传承人身上有他们自己经历的非遗历史,有非遗的记忆,我也会动用这支笔写一些非虚构的东西,做他们的口述史。这些非虚构的作品并不是为了发表而写,而是为了记录他们身上的文化遗产,记录他们身上活态的非遗才用了非虚构的方式。
 
  冯莉:我们知道,二十多年来你这一代人通过非虚构文学写作关照当前社会,在国内的非虚构文学的书写方面起到了推动作用。你写的文化遗产的非虚构作品与专家写的文章有什么不同?
 
  冯骥才:最近三年左右,因为年岁渐长,往田野跑的时间有限。上世纪九十年代初,也是在第一线抢救老城、抢救老街的时候,我就写过一本书叫《抢救老街》,后来又做了民间文化遗产抢救工作。在写了很多纯文学散文式的文化遗产的东西之余,也写了如《武强秘藏古画版发掘记》《豫北古画乡发现记》《滑县木版年画》等书,后来写了一本《一个古画乡的临终抢救》,内容是杨柳青镇南乡三十六村的抢救,这几本书都属于非虚构文学,书中有口述史,也有对当时抢救过程的文学式记录。因为我是作家,所以一定是用文学的情感、文学的方式来感受、选择生活,所以和理论家写的不同,在写作的时候一定是文学式的。
 
  最近刘锡诚把他从上世纪六十年代中期一直到现在五十年来写的各地的田野手记编了一本书叫《田野手记》,请我写序。他把稿子拿来以后我翻了翻,发现我写的跟他写的完全不一样。他是专家式的写田野,带着很多学术的目光和眼光,有很多学术的发现。其中有很多他认为有学术价值的记录,有田野手记,还有考证的东西,还做了非常严格的田野调查记录。

  作家的非虚构写作,作家写的田野记录,更多的是文化发现。我有很多文化的发现,有很多文化情感,还有很多对传承人的文学式的人物细节,包括形象细节,性格细节,这些还属于文学作品,不属于学术,跟专门写的纯理论的文章不一样。
 
  冯莉:上世纪九十年代以来,你将主要精力从文学创作转向非物质文化遗产的抢救和保护工作,当时为什么决定转向遗产保护?
 
  冯骥才:近几年虽然还往田野去,但想从更宽阔的视角,拉开思想和思考的距离,从中外的比较、古今的比较这一更大的视角,重新审视我们这些年做的事情。我一直在重新审视,甚至于要重新审视自己的思想史、心灵史和生命史。我认为自己是一代知识分子里的一个,我不认为我是有代表性的一个。我认为“这一个”,就是斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论里说的“这一个”,演员演的这一个,这么独特的一个。我不敢说我是一个时代里的典型,可能是这个时代里的另类,反正是这个时代里的“这一个”。我身上有很多同时代人共同的东西,也有我自己独特的东西,我带着我的背景、我的性格、我的历史,我就是这个时代长篇里的一个人物,我要把自己作为这个时代里的一个有独特个性的人物写出来,但这一个就可以反映出更广泛的值得思考的、值得再认识的问题。
 
  2 我如果一直画画可以成为富翁,很庸俗地住进豪宅,但是偏偏要去做文化抢救。
 
  冯莉:作为一个知识分子,在转型之后你的思想也在不断调整,能谈谈近期的思考吗?
 
  冯骥才:改革开放以后整个时代转型时期,可不只是中国社会的转型,不只是由计划经济向市场经济过渡的转型,它的背景还是人类文明由农耕向现代化、工业化的转型。在这个转型里文化发生了很多巨大的问题,我们是最早的一批感知到文化命运出现这些问题的人。习近平在文艺工作座谈会讲话里讲了一句话,“我国的作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者……”当时我在场,感触很深。这段话讲得非常到位。知识分子就应该是先觉者。我曾经写过一篇文章叫《文化怎么先觉》,还在人民大会堂讲过。我认为,文化先觉中最先觉的应该是知识分子。知识分子不是文化自觉,而是文化先觉。知识分子是做文化的,必须先觉,先把问题提出来,当国家认为重要、认为对的时候,就会把它吸收到国家的方略、重大措施里,变成了国家的文化自觉。国家不可能先觉,总是做专业的人先觉,不断提出来,一个人提不行,得经过实践后不断有人提。“民间文化遗产抢救”最早是我们在民协先提出来的,国家认为对,不但支持了我们的民间文化遗产抢救,政府也采取行动,开始建非遗名录。我们先提出,之后国家开始做这个工程,才有了国家名录,才有了传承人,一点一点把这个做起来。
 
  由知识分子的文化先觉成为国家的自觉,再形成社会的自觉,最后变成全民的自觉,成为全民自觉的时候整个社会的文明就进步了一大块。知识分子先觉只是说两句话是不行的,必须要有行动。王阳明讲的“知行合一”是非常对的。西方文化遗产抢救的时候,法国最早出来呼喊的是雨果,到了梅里美他们就有了行动,到了马尔罗1964年提出来就开始做文化普查了。
 
  冯莉:所以你用非虚构的写作方式将你亲历的这个过程和思考记录下来。放下文学创作转而进入非虚构的写作有什么样的原因,这期间发生了什么事?
 
  冯骥才:最近三年,我自己的这个转型,不是职业的转型,是我想的问题开始不一样了。我们这代知识分子这三、四十年来到底想了什么,做了什么,我们做的和想的到底对不对,有哪些我们做晚了,有哪些我们做差了,采取的方式对不对,我们对推动这个时代进步起到作用了吗?这个东西不能留给将来的人做,将来的人不是亲历者,必须我们自己做,这个思考必须遵循诚实的原则。必须把事实拿出来,去思考我们当时是怎么想的,我们要放在纸上,我们对当时的行为也会做现在的判断,这是我写这批非虚构文学的一些想法。
 
  当然还不完全是这样,比如说写韩美林的那本书《炼狱·天堂》,都是写我自己亲历的事情。《凌汛》中写的是1978、1979年这个时间点的时候,这批作家走上文坛有自己的想法,对时代的激情,有强烈的责任感。我一直说我们是有责任的一代,没有工夫风花雪月、闲情逸致。上世纪八十年代初你写闲情逸致、写品茶、写玩宠物的作品没人看。因为每个人不同,我就是带着我的历史,以我们那代人的经历,来写整个八十年代新时期文学。
 
  直到现在还有人说我新写的小说比如《俗世奇人》这本书二三十年前就应该写,如果二十年一直写小说你能写出多少好看的小说,为什么要到现在才写。这二十年为什么要做那件事,甚至有人问我,你不做别人就不能做了吗?你是不是当时觉得自己写作的思维枯竭了,写不下去了,你才做这件事?我觉得应该告诉我的读者,放下文学对于我个人来讲是巨大的痛苦。文学对我来讲是我心灵的一个世界,我的文学之心始终不死,但是我强忍着这个痛苦,要做这件事。我不写东西,也不画画,把这件事看得这么重到底为什么。我如果一直画画确实可以成为一个富翁,我也可以很庸俗地住进豪宅,甚至于我的亲戚们都说,本来你卖画日子可以过得很好,偏偏要去做文化抢救。我在自己学院做的博物馆,很多东西都是在全国各地跑的时候看见的,觉得很有价值,不愿意这个东西流失了,才把它买了,比如马车等,是从欧洲人手里“夺”过来的。当时买完还没有地方放,所以我把马车放到天后宫,搁他们仓库里存着。一直到2005年天津大学建成了我的学院,我才把马车拉回来。那时候我买了大量东西,都堆在画馆的院子里,外面做一个大铁栏杆,做一个围栏,把石雕等等都堆在那儿,拿塑料和草席子盖上,好像一个古董贩子似的。人家认为我很傻,这实际上是一种文化情怀,不是纯学者的东西,这个情怀还是作家的情怀、文化的情怀。情怀不是一个感情,应该是更大的东西。
 
  这些年来我思考的这些问题用小说的方式是没法写出来的,所以我想写一系列的书,我刚刚写完了这套书的最后一本《漩涡里》,从1991年写到2013年,长达22年,很有意思。1991年第一次文化行动,我不自觉地到上海办画展的时候,到周庄得知柳亚子的迷楼要被卖了拆了,要用木料在外面盖新房子。柳亚子当年搞南社的楼非常美,我听说卖要3万块钱。上世纪九十年代初3万块钱也是一笔钱。我正好在上海办画展,有好几个台湾人要买画,但那时候画展是不卖画的。后来我决定要把画卖了,把卖画的钱给迷楼的主人。我准备把迷楼买下来捐给《文汇报》。周庄是有九百年历史的村庄,正好在水边,下面的水很幽静,两边风景非常好。结果房主看我那么容易给3万块,他就涨到5万块。所以我又卖了一幅画,后来对方又涨到15万块,周庄管委会的一个负责人跟我说,“冯先生你别买了,那个人原来不知道柳亚子,跟他讲了以后他知道这个东西将来可以升值,他不卖了。”迷楼到现在依旧保留,后来我专门写了一篇文章发在《文汇报》,叫《为周庄卖画》。
 
  转一年,我到我的老家(浙江慈溪)办画展,也去了上海、周庄和四川,到了老家正好赶上大规模的城市改造,那时有一个徽派建筑非常美,在月湖边上,临水,一问那个楼要拆。那个楼很重要,是贺知章的祠堂,明代重建得非常好,但那个楼太破了,得花20万才能修好,宁波文联没有这笔钱,我就跟顾老师(我的夫人)说,我买下来捐了吧。顾老师这点挺好,没有拦过我。她说,“随你便,咱俩挑画去吧!”她还挺积极,我们俩跑到美术馆,从画展中最大的几幅里面挑了五幅我认为好的,4万一幅,20万把祠堂给收了。第二天应长奇先生来,他是台湾很大的企业家,也是宁波人,喜欢围棋。他听说我在那儿办画展,还要为这个事儿卖画,就到现场说看看有没有喜欢的画,结果他喜欢我画的《老夫老妻》,画的是风雪里的一对小鸟。他说,他跟他老婆一辈子就是在风雪里。那天他把我叫去了,一块儿看他选的那个画。这个画就卖了,钱给宁波市政府,贺知章祠堂就这样保留了下来。直到现在,贺知章祠堂修得非常好,每次到宁波我都会去看看。就这样,我一点一点把这个事做起来了。实际就是一种情怀,没有任何利益,做了也就做了。
 
  我在天津办画展的时候嘉德拍卖行刚开始干,他们要给我办个专场拍卖会。因为他知道我在文学界和社会上影响大,想给我搞书画拍卖,如果搞拍卖的话很容易就把我的画价抬高了,但是我始终对钱没什么兴趣。一直到了九十年代中期,老城要拆了,这可动了我心肝了,因为我所有写的小说都是老城里的故事、老城的生活,于是就开始组织人抢救老城、抢救老街,一直做起来。当了中国民协主席之后,从2000年开始做民间文化,才知道中国民间文化遇到那么大的困难。我最近写《漩涡里》一开始就写到民协主席。我写:我没有想到时代在这个地方给我挖了一个“陷阱”,一掉下去就“万劫不复”了,爬不出来了,而且越陷越深。我想起托尔斯泰写过一个小说,说一只老鼠掉在一个牛奶瓶子里,它拼命地挣扎,挣扎来挣扎去,忽然奇迹出现了,因为它老在那儿搅动,最后把奶打成奶酪了。
 
  我写这批东西的原因是要通过自己的历程,写自己的心灵史,还要写自己的思想史。用的方法不完全是自传,其实思想史是最终的目的。作家写自己的思想,一定是用文学的方式来写,所以是非虚构文学。这部作品完成之后,我是不是还写非虚构文学我不知道,可能要回到虚构文学。因为我脑子里还有一两部长篇,作家的思维是非常独特的。
 
  3 为了美可以把一切都忘掉,而且在最苦难的时候能安慰我们心灵的仍然是美。
 
  冯莉:这两种思维你是怎么切换的呢?
 
  冯骥才:就跟我中间画画一样,另外一个思维来了,那个思维就启动了,而且两个思维完全不一样,不影响。黑格尔的工作方法是对的,就是说我在这儿研究教学、研究艺术,研究艺术所用的思维是大脑的另外一部分神经和记忆、思考的技能,等你用这部分时,另一部分是休息的,处于休眠状态。
 
  冯莉:这两个思维是替换着来,分区的,对吗?
 
  冯骥才:对,不一样的。我写长篇小说时,形象思维的东西是“忍不住的思维”,就像春天来了一样。最近三四年来我有一个习惯,必须在春天写东西,一般每年前两个月是两会时间,两会开完了回来坐下来后,我会先写两个月的东西,必须把这个东西写完才开始干别的。每年都是如此。
 
  今年我不再做政协委员了,觉得时间来得早,春节中的年初一、初二、初三就要启动了,脑子里当时有两本想写。要写东西时一开始会在本上瞎写,一个是要写《漩涡里》,一个是要写小长篇。小长篇的思维先跳出来,所以写的时候人物细节一个个蹦,止不住,忽然一会儿有一个,拿起本来就记。但不知道什么原因一下子又岔到《漩涡里》去了,我就把这个本放下,干脆压在那摞书底下不动了。开始动手先把《漩涡里》的序写出来,序那天写完了,整个感觉就像回到了1990、1991年那个时代,一进入那个时代就出不来了,一连就两个月。必须要进那个时代的情境,当时怎么想的问题,怎么办的这个事情,怎么思考的历程。另外还得不断地思辨这些东西,只要一进去就出不来了,一直到把它写完。
 
  说起韩美林,你们也知道他跟那个小狗的故事。那个小狗的故事很有意思,在我没认识韩美林的时候我就听说过。我第一次见巴老(巴金)是在北京的一个饭店,我陪巴老聊了一个多小时,我把刚听到的小狗故事讲给巴老,使得巴老后来写了一篇散文叫做《小狗包弟》,收在巴金《随想录》里。从这个事情开始,我在心里一直有这个故事。1985年冯牧来北京要办一个刊物叫《中国作家》,让我写一部中篇小说给它,刊物还要发头条。我心想必须找一个很重分量的。我想写韩美林。我为什么要写狗的故事,不仅狗的故事我能写得非常好,最重要的是韩美林身上有我和他共同的东西。为了美可以把一切都忘掉,而且在最苦难的时候能安慰我们心灵的仍然是美,只有艺术家才有这样的心。我那时候也是画家,我知道最苦难的时候安慰我们心灵的不是别的东西,正是美、是艺术,生活给他再多的苦难,最后都能转化成为艺术。韩美林比我更是一个代表,因为我最后转向文学了。韩美林是我一辈子的好朋友,作为好朋友我很尊敬他。一个人能够经受这样的炼狱,而且是到了十八层地狱,反过身来能够创造出一个天堂,真是一个奇迹。我应该把这样的主题写下来,以后艺术家不太会有这样的经历,所以我想应该为美林写一本书,最好的方式是韩美林自己讲。
 
  《一百人的十年》里有大量的故事也是不可想象的,生活本身要超过艺术家的想象,所以我觉得最好的方法就是用非虚构,用生活中的事。如果你采用了口述史的方式,就必须遵循口述史的原则。真实是至高无上的,事实胜于任何虚构。那时候在你的笔下你就会感受到非虚构的力量,非虚构的力量就是生活的力量。
 
  冯莉:你刚才讲非虚构与口述史的关系,每个文体背后其实都有一个潜在的理论上的逻辑,我们能不能这样认为,在你这儿,非虚构背后的理论或者方法上的支撑就是口述史,可不可以这么理解呢?
 
  冯骥才:不一样,比如我写《凌汛》,就不是用口述史的方式。为什么我要写自我口述史呢,因为我还是要强调真实,我觉得它具有真实的原则,同时还有自传的成分。文学里有自传体文学的成分,但自传体文学跟我还有一点不同,自传体文学还可以做一点虚构,有些作家写的自传里还是有点虚构的。而我在写这一套书的时候没有任何虚构,所以为什么要用“自我口述史”,因为自我口述史具有非常严格苛刻的要求,不能虚构。
 
  冯莉:最后我补充一个问题,你的《俗世奇人》刚刚获得第七届鲁迅文学奖,你有什么样的感受吗?
 
  冯骥才:我用当时的获奖感言来回答你吧。一个重要的文学奖项,对于一个年轻作家是一个很大的鼓励,对于一个年老的作家则是一种精神的安慰。这次获奖对于我还有另一重意义,自上世纪九十年代中期,我投身现代化冲击下濒危的文化遗产抢救中,渐渐放下了一己的文学写作,特别是几乎完全中断了小说创作。这使我与读者疏离开来并渐行渐远。这对于一个已和读者融为一体的作家来说,是常常感到“痛苦”的事,可是抢救与保护民族的文化遗产这个使命是时代性的,不能拒绝。我别无选择,只有听命于时代,听命于文化的责任。直到2013年,我年过70,行动力差了,在书斋的时间多了,文学又情不自禁地返回到我的身上。获奖帮助我重温这种文学感觉。这似乎告诉我“你这老头儿还行,还能接着写”。这不就是一种精神鼓励吗?
 
  (冯莉,中国文联民间文艺艺术中心副研究员、博士,《民间文化论坛》副主编。)
 
来源:青年报
作者:冯莉  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/1204/c405057-30440107.html
 

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