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2018年度文艺学前沿问题研究报告



新时代文艺理论的“破”与“立”
——2018年度文艺学前沿问题研究报告
吴子林、陈 加
 
 
2018年时值我国改革开放40周年,又是马克思诞辰200周年,《共产党宣言》发表170周年。围绕这一重要的时间节点,在马克思主义文论、文学基本理论、古代文论、西方文论和中西美学等方面,文艺理论界开辟了新的论域,推出了诸多有分量的研究成果,显示了多维视野中文艺学的勃勃生机与活力,但“破”中待“立”,提出了亟待解决的一些问题。兹择其要予以评述。
 
国际视野中的马克思主义文论研究
 
谭好哲将马克思主义文论的发展划分为三个阶段:从19世纪40年代马克思主义理论初创到1895年恩格斯逝世为创立阶段,其经典形态为马恩本人关于文艺的论说;从19世纪末到20世纪上半叶为进一步发展阶段,主要代表人物有梅林、普列汉诺夫、列宁、葛兰西、卢卡契、毛泽东等马克思主义文论的经典作家或正统传承者;20世纪下半叶至今为当代建设时期,主要包括马克思主义文论中国化和西方马克思主义文论与美学思潮。谭好哲认为,马克思主义文论的历史形态与理论形态联系紧密又相互区别,我国在发展当代马克思主义文艺理论时应重视其历史形态并就原则问题达成共识,结合新的时代语境,创造出能够成为经典的新成果。此外,他还指出,当代马克思主义文论建构应处理好领导人讲话与专业研究之间的关系,理论研究者的思想应与领导人思想“同构共建、交相融聚”。[1]
段吉方认为,马克思主义经典文艺思想中国化经过了五个阶段:五四时期与20世纪二三十年代“左联”时期为“选择、接受”阶段;20世纪40年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时期为“融合、发展”阶段;20世纪六七十年代为“艰难前行”阶段;20世纪八九十年代为“阐释、创新”阶段;21世纪以来为“综合、超越”阶段。尽管取得了一定的实绩,但在马克思主义文艺理论当代化,积极应对国外学者对马克思主义经典文艺思想的不同阐释,以及介入当下中国文艺批评实践等方面,仍存在诸多问题,有待突破。[2]
刘方喜指出,习近平创新性发展了马克思主义社会理论和中华优秀传统文化以“和”为理念的“家一国一天下”的三层结构论:在“家”层面提出重视家庭和睦、家风建设等问题,在“国”层面提出构建“中华民族命运共同体”,在“天下”层面提出构建“人类命运共同体”,其基本理论内涵体现了“五位一体”总体布局等理念由国家而世界的拓展;从社会价值论看,又体现了“五大发展新理念”尤其“共享”理念等由内而外的拓展,为我们超越西方建立在社会达尔文主义过度竞争、过度逐利基础上的文明冲突论,在顺应全球发展进步大势中推进新时代中国特色社会主义文化战略学建构,提供了理论遵循和价值制高点。[3]
谁是马克思主义文学批评的真正奠基者?通过剖析国内外研究马克思、恩格斯本人的文学言论的三种观点(意见说、连贯说、体系说),张永清指出,马克思、恩格斯才是马克思主义文学批评的真正奠基者,我们应以马克思主义文学批评的“初始形态”来称谓马克思、恩格斯本人的文学活动和文学批评;这“初始形态”以历史唯物主义为思想内核,以具体的文学批评实践为血肉,虽然并非完备的理论体系,但已然彰显马克思主义文学理论的轮廓。[4]
汪正龙从历史哲学、戏剧学和美学三个不同维度来把握和理解马克思的悲剧观与喜剧观,指出悲剧和喜剧是马克思对社会进行文化批判的有效范式,历史哲学、戏剧、美学分别构成了马克思探究悲剧和喜剧的切入点、观察点、引申点;马克思眼中的悲剧与喜剧不是作为美学范畴而出现的,而是历史朝向自由的实现过程中的某些辩证的环节,它们带有特定的历史哲学含义,并且是以戏剧化的方式来呈现的;不过,马克思在具体的论述过程中并没能真正做到将三者相互关联,在放大历史哲学维度时不经意间造成了对戏剧学维度和美学维度的遮蔽。[5]
傅其林研究了东欧马克思主义美学的各种理论形态,发现其充满了理论的活力,如,认同马克思主义经典文本,重视马克思主义的人道主义和批判精神;追求理论的相对自律性,具有强大的话语逻辑;坚持在开放的话语环境中与西方展开直接对话等等;而其显著特征则是深深植根于民族传统和现实土壤。不过,东欧马克思主义美学也存在着制度化、理论腐化、合法性危机等问题,呈现了苏联式的正统马克思主义文论与富于创新的“地方特色”马克思主义文论之间的微妙关系。[6]
王庆卫考察了西方马克思主义文学批评中的意识形态批评,评述了西方马克思主义关于意识形态批评的不同理论形态及其内在差异,指出无论是“人本学的马克思主义”,还是“科学主义的马克思主义”,其弊病在于未能坚持历史唯物主义立场;不过,西方马克思主义文学批评针对资本主义意识形态的种种批判或能开拓我国马克思主义文论的建构思路。[7]
在东亚无产阶级运动史上,中日韩三国关系密切。金艳通过对20世纪上半叶发生的“文艺大众化”论争进行分析和横向比较,发现与日本、韩国相比,中国的“文艺大众化”论争,其范围、参与度以及涉及的角度、方面都更加广泛;而日本、韩国的“文艺大众化”论争,由于迅速的“布尔什维克化”,未能进一步深入;不过,中日韩三国“文艺大众化”的理论都没能在文学创作中得到充分的实践。[8]
在研究马克思主义文艺思想中国化时,泓峻注意到早期中国马克思主义文论家的传统教育背景及其对“左翼”文论的影响。鲁迅、茅盾、瞿秋白等人深受传统教育熏陶,在最初理解、接受马克思主义文论时存在着马克思主义文艺思想与中国传统文艺思想的“视域融合”,这成了马克思主义文论中国化的基础。回顾先辈们在马克思主义文论中国化中的角色和行动,细化、深化了马克思主义文论中国化问题的研究。[9]
刘锋杰从人本视域思考了马克思主义文论中国化的问题,指出马克思主义文论中国化就是人本化,这是大归,正大之归;马克思主义文论中国化从革命化阶段转向人本化阶段,更能体现马克思主义文论中国化的逻辑完整性与实践创新性,实现与中国传统文化的深度关联——这得益于全社会形成了以人为本的思想共识。马克思主义文论中国化就是以人为本,反对物本主义与神本主义,创造出以人为本的人民大众的文学,满足人民大众的日益增长的审美需求,追求人的自由而全面的发展。[10]
曾军深入研究了西方左翼思潮中的毛泽东美学。作为马克思主义文论中国化的一大成果,在20世纪60年代后,毛泽东文艺思想对西方左翼思想产生了不小的影响,西方同仁称之为“毛泽东美学”。然而,毛泽东文艺思想在西方的“旅行”不可避免地遭遇话语迁移,“毛泽东美学”实属西方左翼思想中的美学范畴,与毛泽东文艺思想判然有别,我国学人也长期将其视为毛泽东文艺思想的异类。曾军对“毛泽东美学”与毛泽东文艺思想做了细致的比较研究,剖析了西方左翼对毛泽东文艺思想的若干误读,凸显了毛泽东文艺思想中“极为独特的声音”。[11]
谷鹏飞指出,马克思的美学解释学是以“时间性—实践性”为轴心展开的现代美学解释学,它在本质上内在于西方现代解释学的传统,并有创新发展。“时间性”与“实践性”作为马克思美学解释学的意义生成逻辑,贯穿于从解释文本到解释方法的整个解释过程。马克思以“时间性一实践性”为核心筹建的美学解释学,其主要意义在于,它既为现代资本宰制下人与文本及世界的意义生成作了辩护,又为处于现代性多元时间观念中的解释活动向人的自由生成提供了可能。[12]
由于现实品格的自我遗忘而至“自我放逐”,当代马克思主义文学批评面临“被边缘化”“不及物”“休眠化”“失语化”“理论化”“娱乐化”等种种遭际;为此,孙士聪呼吁强化新时代马克思主义文学批评的现实品格,指出在文学实践面前故步自封于与现实化相对立的狭隘“学术化”,既割裂了文学批评与马克思主义的内在统一性,也使文学批评退缩为疏离于文学现实的“文学研究”。马克思主义文学批评批判种种“非现实化”,“文学的马克思主义”为其当代形式。回到马克思关于“向现实本身去寻求思想”的深刻思考,立足社会主要矛盾发生重大变化的新时代语境,重铸马克思主义文学批评的现实品格,恰当其时。[13]
2018年党的十九大报告做出了中国特色社会主义进入新时代等重大政治论断。如何铸就中华民族伟大复兴时代的文艺高峰,成为人们热议的话题。王一川指出,文艺高峰作为一个理论命题,它首先是一个由国家最高领导人推动的国家构想,有助于增强文艺界创作杰出作品的自觉,推进国民文化自信建设。其次,我国文艺高峰的实现需要“一种民族而世界的开阔深厚的扎实建构”。细致分析了马克思主义经典作家和中西文艺史上有关文艺高峰的论述之后,王一川认为,建设新时代的文艺高峰需要营造如下条件:国家体制和管理上的自由环境、艺术家和相关社会各界的思维方式的自由、艺术家的社会使命感、对本土传统和全球文化有取舍的汲取、优秀的文艺批评家。[14]
 
文学基本理论研究的稳步推进
 
赖大仁高度评价了新时期以来当代文论所取得的成绩和经验,同时指出当代文论的主体精神有所弱化甚至迷失;推进新时代中国文论的积极建构与创新发展,需要重建理论自觉自信,重铸主体精神。首先,文学理论必须以文学文本为中心,而不能落于理论空构;其次,文学理论就其功能而言不单是自为的,同时也是他为的,当代文论的建构必须二者兼顾;最后,当代文论的理论建构应立足于文学的本体阐释,注重整合各种文论资源。[15]
文学审美论是改革开放40年来取得的重要成果之一。谢慧英回溯文学审美论产生的历史文化语境,清晰梳理其四种形态(审美反映论、审美形式论、审美意识形态论和审美超越论)的学理脉络,充分肯定了文学审美论的理论意义:1.打破理论僵局,恢复学术理性;2.批判继承五四传统,凸显中国文论现代品格;3.深入探讨文学与意识形态的关系,开阔文学原理的研究视野;4.密切关注社会现实,秉持人文关怀精神。在当下历史情境中,文学审美论依然有望发展而为应对审美泛化和文化消费主义的理论先锋。[16]
金永兵指出,我们当下正处于“后文化”时代。在这个“后文化”时代中,审美自律性被解构了,审美主体、审美理想等都面临着消失的险境,甚至审美都已被纳入到了资本逻辑之中,无力对现实进行反思和批判。审美话语如果要不使自己的理论脱离当代现实文艺实践,沦为空谈,就必须重建与现实生活和文化艺术生产之间的密切联系。当代的文艺理论面临着对文艺实践现状“失语”的困境,唯一的出路就是深入地去认识并理解现实。[17]当下文学理论研究走向了稳健与成熟,但仍需注意三个方面:其一,“审美派”与“文化派”的和谐共存;其二,坚持以文本研究为中心,从文本研究中生发出理论建构;其三,通过对我国古往今来的文学经验加以理论概括、升华,提炼出中国文论的“标识性概念”。[18]
文学是语言的艺术,形象是文学的主体,那么,文字与形象,文字的能指与所指同形象中的具象与思想的关系是怎样的呢?赵炎秋指出,在构建形象的过程中,文字的能指与所指必须一起转化为具象,但这种转化存在不完全性;其中原由,从文字的角度看,一是文字是一个独立运作的有意义的符号系统,二是文字与思想的天然联系,三是形象中存在着一定的提示性、交待性的文字;从形象的角度看,则与具象本身的形成方式有关。另外,转化的不完全性与读者也有一定的关系。在形象中,文字的词义与形象的思想之间的关系比较复杂。在视觉性形象中,文字转化为具象比较完全,一般不参与思想的建构。在非视觉性形象中,则存在三种情况:文字直接进入思想的构建,文字参与思想的构建,文字不参与思想的构建。[19]
赵毅衡回顾了符号学在我国40年来的发展历程,指出符号学正渗入文化研究的各个领域,中国叙述学也在蓬勃发展之中,作为形式文化理论的符号学研究有助于我们理解人类的意义世界,把握人类的共同命运。中国符号学摆脱了索绪尔语言符号学的有机系统观,转而以皮尔斯原理为基础,吸取巴赫金、洛特曼等人的成果,在中国符号思想基础上,重新定义并改造了符号学。[20]
行为语言和言语行为是人类最原初、最基本的符号系统,文化就建立在它们协同作用的基础之上,文学则是二者的深度合作与融合。马大康认为,行为语言与言语行为相互关联的整体结构及倾向性决定着一个民族的文化特征和思维习惯,决定着文学及文论的独特性。在分析了柏拉图的“理念”与老庄的“道”背后的象征符号活动模式,以及文论与象征符号系统之间的关系之后,马大康指出,中西文论的差异性就隐含在象征符号活动整体结构的复杂性和倾向性中,隐含在言语行为、行为语言及其相互关系的历史性、可变性中,抓住这个关键才能破解文学的“斯芬克斯之谜”,文论建设才有明确的方向。[21]
“世界文学”是当代文论的一个重要理论范畴,然而其内涵常被人们误解。蒋承勇旗帜鲜明地指出,“世界文学”不是文学的“世界主义”。所谓文学的“世界主义”是指少数强国凭借自身实力助推其文学的全球化,在这种视角下,“世界文学”就是少数强国的文学。蒋承勇辨析了歌德、马克思提出“世界文学”的历史背景和具体内涵,认为“世界文学”的根本内涵不是数量意义上的民族文学的叠加与汇总,而是其超民族、跨文化、国际性的影响力以及跨时空的经典性意义;一体化、同质化、整一性的大一统的人类文学不会出现,“网络化—全球化”不等于文化的“一体化”,经济发展规律与文化发展规律终究有别,旨在沟通不同国族文学的比较文学研究天然地拒斥着文学的“世界主义”。[22]
欧洲科学院院士弗拉基米尔·比蒂和上海交通大学副教授林玉珍在合作的《世界主义的历时演绎》一文中提出,现代的世界主义理论应当秉持“歧见政治”(politics),保有其民主特征,而不应当滥用为“意见一致的政策体(policing)”。他们详细考辨了“世界主义”在历史进程中的三重关系:古希腊世界主义与古罗马世界主义的关系、法国启蒙世界主义和德国浪漫世界主义的关系以及文学理论之世界主义和文学史之民族主义的关系。在梳理“世界主义”与文学研究的内在关联后,他们指出,文学研究中的世界主义与欧洲众多文学理论家的流亡命运密切相关。[23]
范昀研究了“艺术乌托邦”和“艺术正义论”这两种不同的艺术关怀现实的倾向,他认为追求完美主义的“艺术乌托邦”有其价值,但也容易陷入歧途;而“艺术正义论”则实现了“现实”与“自我”的平衡,因为正义的世界不同于完美的世界,艺术家所追求的是一个能够通过改进而趋向更好的社会。范昀支持“艺术正义论”的态度,他坚信直面不完美现实的艺术才是更加真实、更有勇气的,因为我们所拥有的只是这个不完美的世界,而完美的乌托邦并不存在。[24]
申丹发现,在不少叙事作品中,存在双重叙事运动,即在情节发展背后,还存在一股齐头并进、贯穿文本始终的叙事暗流——“隐性进程”(covert progression);这一明一暗、并列前行的两种叙事运动互为对照,互为排斥,互为补充。通过对西方文学诸多名家名篇的分析,申丹在宏观层次解答了以下重要问题:情节发展与隐性进程之间存在哪些不同种类的互动关系?它们会以哪些不同方式影响读者阐释,改变作者、叙述者和读者之间的互动?发掘双重叙事动力对理解经典作品的内涵有何意义?究竟有哪些原因造成经典作品的双重叙事运动长期以来被忽略? [25]
傅修延从群体维系角度看叙事的功能与本质,指出国内叙事学在西方影响下偏于形式论,一些人甚至把研究对象当成解剖桌上冰冷的尸体,然而叙事本身是有温度的,为此需要借鉴人类学的相关理论与观点,把叙事的起点提到语言尚未正式形成之前,听取人类学家对早期讲故事行为的种种解释,看到叙事从本质上说是一种抱团取暖的行为。群体感既表现为对自己人的认同与接纳,又包括对异己的排斥与抵制,语音因此成为识别敌我友的利器,在用声音统一自己的民族上,许多伟大的故事讲述人都做出了自己的贡献。进入文明社会之后,人类许多行为都和群体维系有复杂的内在关联,只有牢牢地把握住这种关联,我们今天的研究才不会迷失方向。[26]
欧阳友权提出,网络文学的快速发展把网络文学批评史的建设问题推到学术前沿,但网络文学批评在修史中该怎样“述史”却不得不面临三大难题:其一,怎样处理网络文学历史短促与学术成果积淀不足造成的资源掣肘?其二,如何规避网络文学多元创作下“批评定制”的述史风险?其三,怎样处理文学史元典传承与网络时代观念新变的语境选择?欧阳友权认为,摆脱第一个难题需要从网络文学批评现状中清理已有的学术资源,抽绎出批评史的学理观念;破解“批评定制”述史风险的关键在于把握文学变与不变、文学批评变与不变,以及网络文学批评史变与不变的历史辩证法;消解第三个难题则需要在“原典规制”与“网络文学批评”现实对接之间找到最大公约数,通过“选点”和“定格”,找准网络文学批评史实与史论、史料与史观之间的逻辑关联。[27]
单小曦指出,后人类主体话语是在反思、批判现代性主体话语过程中和背景下形成的。可以把“赛博格”主体话语、信息主义主体话语和“普遍生命力”主体话语看成西方后人类主体话语的代表形态。在反思唯我论、自律论、占有性现代性主体问题上,后人类主体话语取得了一定成效,但存在着固守实体性主体观念、默认主客对立关系、残留人类中心主义等局限。媒介性主体性话语以媒介化赛博格的生命形态为物质基础,媒介化赛博格以“个体(肉体—意识)—媒介—身份”为基本结构。媒介性主体性具体呈现为主动联接、邀请、聚集、容纳、谋和世界、与之联结和交融的活动性质。媒介性主体性为主体与世界交融共生的主体存在方式提供了现实可能。[28]
 
古代文论研究新创获
 
孔子有云:“不学诗,无以言。”郭鹏认为,我国传统的“诗学”跟孔子的“学诗”紧密相关。他梳理、分析了“学诗”从“研习《诗经》”到“学习诗歌的创作和批评”的含义变迁史,发现宋金之后“学诗”已成诗歌创作的“专门之学”,但《诗经》依然对后代的“诗学”起着远程驭控作用:后代诗学无不奉《诗经》为正宗,《诗经》的“六义”成为后代诗学的核心范畴,《诗经》作品也被尊为诗歌美学的典范。由 “学诗”而 “诗学”,这是我国古代诗学甚至文学理论的内在发展与演进轨迹,也是古代诗学学理的根柢与基础。”[29]
“以意逆志”语出《孟子·万章上》,徐楠提出,孟子语境下的“意”是“浩然之气”所涵养出的人格正“意”,“志”乃是作诗人关乎政教之“志”;孟子的“以意逆志”和今日所说的“回归作者意图”存在差异。后世学者理解“以意逆志”之内涵时,预设了种种条件,如孟子的“知人论世”、刘勰的“博观”和朱熹的“虚心”,这些条件均存在学理破绽。其实文学作品不一定有明确的作者意图,作为一种心理状态它无法准确还原,而读者前见不可避免。不过,无论古人对“逆志”普遍有效性的追求是否合理,再现真相的执着信念,会令其重视再现真相的条件问题。[30]
宇宙本体论之所以重要,是因为它是人类解释现实事物规律的根基,中国古代有关宇宙本体论的论说有“道”“理”“气”“心”等范畴。桂昕翔对《乐记》中的“气”论加以分析,发现《乐记》气论以“以天地阴阳之气”为逻辑起点构建了“天、地、人、文”一气化生的乐学思想体系,他又以“血气”论深入地探讨了艺术活动主体的特性,对艺术创作和鉴赏的规律做了一定的发抉。[31]
中国传统有无自身阐释体系?刘成纪认为,中国古典阐释学虽然涉及古代经典的方方面面,但以儒家经学为主导。自西汉以降《易经》被推为群经之首,相应也使“河图洛书”成为阐释原型。作为原型图像,“河图洛书”追求整体、主从、一元、连续,对重新认识中国古典阐释学的解释原则和体系架构具有重要价值。作为一种诠释模式,“河图洛书”既解释历史也被历史解释,具有本体论和方法论的双重意义。中国文明进程则表现为向这一述史模式不断回溯又不断放大其解释边界的过程。据此,抓住了“河图洛书”,也就抓住了中国古典阐释学体系的关键,同时也可以借此为中国人文科学的整体进展理出一条纵贯的轴线。[32]
朱志荣研究了严羽《沧浪诗话》里的诗史观,指出严羽以“悟”“气象”和“词、理、意兴”等审美范畴作为不同朝代诗歌的品评标准,以汉魏晋盛唐诗歌为典范。严羽要求“辨体制”,阐述了诗体的起源与流变规律。他重视以楚辞为本的“起”,辨析楚辞汉魏晋的诗体源流,又强调体制的“变”,阐明了汉魏晋诗歌在开创诗体中的重要作用,目的在于正本清源;其“五唐分期”说、“以盛唐为法”“扬唐抑宋”的宗唐观,对明清产生了重要影响。严羽在诗歌正变观的基础上,还体现了辩证意识,他以朝代评诗只是大体而言的。对于宋代王安石的《胡茄十八拍》等,他也能给予肯定。中唐的柳宗元也因他的肯定而确立了诗史地位。[33]
刘锋杰对王国维与钱锺书的“诗史”说做了比较研究,认为钱锺书否定“诗史”说而提出的“区别即本质”有若干不周之处:其一,“诗史”概念只是文学与历史关系的一种独特概括,并非用来说明文学没有审美规律;其二,如果没有认识到文学形式在文学之所以是文学的规定中具有决定作用,只把“诗史”之作变成“押韵的历史文件”,当然算不得文学;其三,“历史”不等于“历史学”,钱锺书所说的“历史”只是“表面的迹象”;其四,没有认识到“诗史”与“以诗证史”的准确内涵;其五,用批评“诗史”来削弱文学反映论的权威性,未必能够奏效。王国维在诗与历史关系的论述上相当通达,并近乎提出了“曲史”概念,丰富了“诗史”传统,或可弥补一二。王国维反对传统的政教文学思想,强调文学不能受制于政治而失去自主性,其“诗史说”是一种介入现实政治的诗学,又是一种创造人类理想生活的诗学。“诗史”所体现的是一种审美精神,所表示的是“历史成诗”,而不是简单化的“诗载历史”。[34]
作为古代文论元范畴,“体”有着极为丰富的意涵。李立追溯并揭示了“体”的深层含义,即“体”表示“礼”之义,强调“合礼”“得体”的规范性。“体”蔓延到文学领域,与“文”渐相复合,便形成了“文体”范畴。“体势”是对某一体裁所使用语体的规范和要求,表明“体要”(法于、合于要点)之义;人们对“体势”的首次关注发生于魏晋南北朝时期,其时“文学的自觉”表现之一便是“返礼”,探寻每一种体裁的规范所在。对于具体作家作品而言,只有经由“体势”这一中间层次的过渡与推进,文学作品才可能从客观的“文类”跃升为具有艺术性的个人化风格,而形成了“文体”的三个层级:体裁(文类)——体势(规范)——体貌(风格)。[35]
如何整理极其丰富的古代文体思想呢?贾奋然融合福柯、维特根斯坦、余英时等人的理论成果,提出有两个相互关联的基本维度:其一,重返中国文体和文体思想的自身谱系和内在理路,在文史哲贯通的学术视野中,将特定文体思想观念还原为特殊“事件”,揭示其发生演化的内在文化基因和外在诸多条件,重建文体思想的具体、生动、完整的历史形态;其二,将文体思想史视为历史性的事件序列,以重要“事件”为链条进行回溯性、后展性研究,阐发事件序列相依、承接、断裂、悖立关系,探寻思想史演化的思维路径,依照事件的关联性和普遍性连贯统合成整体性的文体思想史演化脉络。贾奋然指出,在历史研究与逻辑演绎双重维度的交织中,重建具体的历史文化语境,进行古今中西的对话,是建构古代文体思想史的可行路径。[36]
彭锋将近年来“意境说”论争中出现的“意境说”概括为“正统说”“西来说”“突变说”“渐变说”四种学说,并分别予以批评。在他看来,意境是中国传统绘画和诗歌特有的艺术特征,中国现代意境理论并没有离开这种艺术特征,有些意境理论借助西方美学的概念来说明这种特征,可以被视为意境理论的发展。由于吸收了西方现代美学的某些思想和方法,现代意境理论较传统意境理论显得更加丰满,更有条理和体系化。[37]
罗钢从“意境说”与西方美学的关系、“意境说”与中国传统思想的关系两个层面,回应了彭锋的观点。首先,彭锋对论争中的“意境”说分为四说是混乱的,其中存在不少交叉重叠,比较牵强;这种话语分类其实是话语控制的一种策略,即通过对“正统说”“西来说”“突变说”的批评、否定,肯定其所持的“渐变说”,将反对者的观点以“现代意境说”加以掩盖和收编,而抹杀了论争的实质。其次,对彭锋所谓的“西来说”以及现代意境说主体思想源于中国传统美学等做了辨正的分析,指出其在捍卫“意境”说时诉诸西方解释学理论,不仅曲解了解释学,其观点也经不起“解释传统”的检验。[38]
黄键辨析了王国维“境界说”中的叔本华、席勒美学和中国传统的道家思想,发现王国维“境界”说并不全合叔本华、席勒的美学,其“观物”之真与“言情”之真相统一、虚静与真情相融合的观点与叔本华、席勒美学相抵牾,但却能在由庄子开启的“自然论”与“感应论”的中国传统诗学中得以理解,并较好地阐释了中国传统诗词。王国维的“境界”说脱西方美学之胎,而换中国文心为骨,这种兼取中西、以我为主的理论高度只有在清楚认识到中西文论的长短之后方可达到。[39]
赵黎明则对“境界”传统在中国新诗学中的现状与潜在价值进行了思考。他认为,中国传统诗学中的“境界”并未在新诗坛完全退场,新诗学界仍对“境界”的一些核心元素(如情感本位、情景交融等)有着碎片化的接受,但新诗学系统中的“境界”也经历了变异,例如语象化、事象化、理象化和虚境化。赵黎明指出,新诗学使用的固然是西方现代诗学话语,但西方现代诗学话语却也不无与“境界”传统的可通约之处,诸如“兴”与“象征”、“悟”与“表现”、“意象”与“客观对应物”等。传统“境界”诗学与新诗创作实践的融通,是一个很有意义的论题。[40]
黄霖追溯了“话”这一传统文论形态由故事戏谈而臻理论化的历史源流,并依照诗话的界定标准,指出“小说话”的主要表现形态为笔记体、随笔体和漫谈式。他认为,中国古代的“小说话”有即目散评、形散神完的特点,看似散漫,实则围绕一核心见解,其总体风貌就是其具象性与抒情性、叙事性、说理性相统一,因此使文学批评本身也可以作为文学作品来读。黄霖将《少室山房笔丛》视为“小说话”的发轫之作,并将历代的“小说话”分为六类,指出近代“小说话”颇多贡献,体现在“小说界革命”和新文化运动中,及其与新派小说家的关系中;“小说话”对当代的文论建设也不乏启发之处。[41]
金圣叹是我国古代小说批评的大家,他对《水浒传》的评点已成经典,提出了许多深刻的小说评点概念,其批评方式也值得深入研究。余宗岱认为,金圣叹的小说评点作为一种旁白式的评点,往往能创造性地再造文本情境、调整文本意义,为读者的阅读打开更广阔的想象空间。随着现代小说艺术观念和小说文本创作的转型,小说文本也由“故事体验型文本”转变为“故事认识型文本”,罗兰·巴特对在《恋人絮语》中对《少年维特之烦恼》这一“故事认识型文本”的经典评析,正可与充满艺术感悟力的金圣叹小说评点互相映衬。由此,余宗岱为金圣叹的小说评点提供了当代“转译”的可能性。[42]
作为古代文学批评形式之一,“比附”是文学批评家在类比思维与仿古意识的惯性下对作家、作品、文体等进行比较基础上的攀附、依附。袁志成指出,“比附”由本体、附体和比附词等基本要素构成,本体和附体之间形成低高关系;他还分析了“比附”的四种基本类型,并追溯其哲学、史学和法律史的渊源,厘清了比附与比兴、比喻、比较、类比和并称等概念的学理关系,揭示了“比附”批评的学术意义。[43]
党圣元运用西方现代诠释学的“视界融合”理论,分析了目前学界在古代文论研究中“食洋不化”的缺陷,倡导回到古代文论研究的学术史、文学史和价值论的具体历史语境,发掘古代文论的理论内涵,并打破当代文论的“西方中心主义”,使古今文论展开对话,在彼此文化视界的融合之中阐发出古代文论的当代价值。他指出,传统文论对于现代的文学实践缺乏解释力,但却能作为理论资源、文化根脉开阔当代中国文论研究者的人文思想情怀和理论视野、历史意识,并在全球语境中彰显人类文学思想的丰富性。[44]
 
西方文论研究的深化
 
学界一般认为,俄国形式主义文论具有鲜明的科学主义特征,偏重对文本的技术性分析而缺乏人文关怀。其实,这只是一种笼统的认知,并不符合实情。杨燕指出,俄国形式主义奠基人什克洛夫斯基的诗学就充满了人文主义因子。真正影响到什克洛夫斯基的语言学家不是索绪尔而是库尔德内,库尔德内强调语言结构中历时因素的绝对作用,这促成了什克洛夫斯基诗学的人文主义倾向。什克洛夫斯基的“陌生化”理论富含人文主义倾向,因为“陌生化”重视读者的感受,强调人们对艺术的自由欣赏。什克洛夫斯基将读者的美感效应视作衡量艺术方法是否具有独创性的“唯一标准”,认为艺术可以通过“陌生化”阻滞读者的体验,由此使读者跃出于“断裂的生活”,“恢复自己完整的精神生命”。[45]
与什克洛夫斯基一样,雅各布森也上过库尔德内的语言学课。作为俄国形式主义文论的代表人物,雅各布森最先提出“文学性”范畴,冯巍回溯了这一诗学范畴的语言学渊源:雅各布森认为语言具有一种动态共时的结构,有六种功能,诗性功能是其中之一;“文学性”并不是仅仅等同于“诗性”,而是“诗性功能”在语言的多功能结构中占据“主导”的、语言六大功能同时都具备并彼此相生互动的语言艺术的特质。[46]重思雅各布森的“文学性”范畴,有助于我们重新认识“什么是文学性”,乃至“什么是文学”。
赵雪梅梳理了巴赫金理论与后现代文论之间的概念渊源,发现巴赫金理论中的“不确定性”“对话”“狂欢”等概念本身就具有后现代特征。克里斯蒂娃译介的巴赫金理论在法国大受欢迎,克里斯蒂娃对罗兰·巴特和德里达的均有不小的理论影响,罗兰·巴特曾多次直言克里斯蒂娃对他的“帮助”,而德里达的“播撒”“异延”等概念更是与克里斯蒂娃的“互文性”等概念有着直接联系。可以说,克里斯蒂娃在法国后现代文论的建构中发挥了关键作用,其发展自巴赫金对话理论的“互文性”理论奠定了其作为后结构主义文论开拓者的地位。[47]
谈到罗兰·巴特,他与萨特的理论之争也颇引人注目。一般认为,罗兰·巴特《写作的零度》乃是对萨特《什么是文学?》一文的尖锐批驳。金松林还原了《写作的零度》中思想的起源,认为《写作的零度》并非是为驳斥《什么是文学?》而作,罗兰·巴特在1942年《论纪德和他的日记》中便已显露其“零度写作”的思想一角,并在之后逐渐成熟;关于《什么是文学?》的争论不过促成了《写作的零度》的成型,而《写作的零度》得以风行还得等他在与拉辛研究专家雷蒙·皮卡尔的论战中成名之后。[48]
吴娱玉探究了萨义德的“东方主义”理论内核,分析了“东方主义”在中国的理论旅行。她认为,“东方主义”其实并不完全符合中国的特殊情况,但却催生了詹姆逊的“第三世界”理论和顾明栋的“汉学主义”;与“东方主义”和“第三世界”理论不同,“汉学主义”弱化了政治性和对抗性,淡化了民族差异,而更加强调文化交融。中国问题对“东方主义”的挑战使后殖民理论进入中国语境时经历了从以“西方理论”为中心到以“中国问题”为出发点、从外部视域到内部视域的多重转变”;坚持以中国问题“挑战”外部理论,并形成新理论,有利于创造出中国当代的理论模式。[49]
以詹姆逊及其理论在中国的传播与接受为中心,刘康全面反思了西方理论在中国的命运。詹姆逊在20世纪80年代中期便已造访中国,但所谓詹姆逊主义在中国流行则在2000年之后。其实,中国学人所秉持的詹姆逊主义和詹姆逊的理论颇多错位。中国詹姆逊主义遵循了中国接受西方理论的一般规律:一是奉行实用主义至上原则,服务眼前、顾及当下;二是学术上缺少穷其源流、究其真意的求索精神;三是忽视西方理论自身的历史脉络和背景。这样的理论运用凸显了中国学界“以西人之话语,议中国之问题”的理论特色。当下文艺理论界看似热闹,实则理论资源是缺乏的;当下的中国正处于历史转型的时期,找准中国独特的问题意识、合理发掘西方理论的内涵虽难必行。[50]
朱立元与张蕴贤研究了“新审美主义”,认为这一后理论时代西方文论中的新趋向呈现出如下特征:其一,重新思考了文学特性,集中探讨文学性理论的弥散,并从述行、事件角度对文学性做出新的概括;其二,反思了“新形式”,集中在对细读的强调、对形式与内容的调和以及形式对历史的开放几个方面;其三,提出“新审美”,意在打通古典美学与现代、后现代艺术,重建与政治相包容的审美维度。[51]
陈奇佳对伊格尔顿的悲剧观念做了锐利的剖析,指出其核心在于对资本主义自由观念的批评:伊格尔顿不赞同威廉斯的“自由悲剧”观点,认为“自由”本身的逻辑就无法自洽,并不能带来人的自由解放;“魔性”观念意在警惕社会精神的平庸化;“他者”是自由理论所内蕴的与主体相对待的存在,意味着个人与个人之见的隔膜;作为悲剧的主角,“替罪羊”在现代的表现形象就是穷人。陈奇佳认为,伊格尔顿的悲剧观念虽然并不完善,但对现代悲剧理论做出了重要拓展,有力地回击了所谓的“悲剧消亡论”的诸多论调,针对当代精神文化实际为现代悲剧艺术展示了多种可能的新进路。[52]
“可能世界”理论近年来备受关注,有较大的理论发展空间。张瑜认为,“可能世界”最早见于莱布尼茨的著述,鲍姆加登则第一个将其用于诗学和美学之中。通过“可能世界”理论,鲍姆加登成功地辩护了文学的虚构性,他提出虚构事物存在于现实世界之外的另一个可能世界,因此不能以现实世界的标准去进行衡量,进而为作者们自由的文学创造打开了大门,并最终为文学的独立性奠定了理论基础。[53]在文学地理学研究的语境中,颜红菲也谈到了“可能世界”理论,她认为可能世界理论突破了传统的模仿论,使文学中的虚构世界获得了和现实世界同等的地位,为文学话语提供了理论上的“合法”依据。“可能世界”理论有助于使文学虚构进入人类的日常生活实践中,参与到对现实世界的认知和改造过程中。[54]
生命政治问题是当下意识形态研究的热点问题,阿甘本的生命政治理论以例外状态、赤裸生命为核心关键词,建构起了围绕国家主权、个体生命、法秩序以及奥斯维辛集中营的重新阐释。成红舞的研究揭示了福柯对阿甘本的影响:福柯对现代生命政治的科学技术、医学技术与人口组织控制的关注发展了现代权力的技术控制一面,阿甘本则从福柯晚年对生命政治权力的分类中看到了国家主权权力仍然显性地存在于当下的生命政治当中,并随时可以悬置法律秩序,因此对个体生命的控制将由技术控制转向例外状态的强制力控制,从而产生了赤裸生命。阿甘本延伸化发展了福柯的生命政治,使得现代生命政治理论出现了多面向、多元化及其现实批判性等鲜明特点。[55]
通过对法兰克福学派的中国之旅的分析,朱国华指出,中西方学者都聚焦于批判理论之于中国的跨语境挪用潜力。对有些西方学者来说,批判理论的欧洲中心主义值得批判性反思,而对于中国学者来说,值得注意的是法兰克福学派理论在解释中国某些文化实践时必然出现错位。双方在强调批判理论的工具价值的时候,都无意识遮蔽了批判理论作为一种科学理论的知识学意义。实际上,中国注重实践智慧,而缺乏追求真理的传统。中国在开始追求现代性的过程中,在科学技术领域中已经取得了一些成就,但是诸多证据表明,中国的人文社会科学还处在相当初步的层级中。中国学术的未来辉煌,取决于坚持不懈地继续奉行“拿来主义”的长期战略,这需要决心和耐心,也是合乎中国实际的另一种文化政治正确。[56]
 
多向度的中西美学研究
 
陈伯海认为,传统审美与艺术活动的本原可归结为“外师造化,中得心源”,其运作方式可概括为“入乎其内,出乎其外”,其生成的美感对象(意象)的性能可解说为“立象尽意”“境生象外”,而审美的终极目标则在于“美善相乐”“尽善尽美”。中国古人与西方人对于生命本真意义的理解不同,西方传统侧重个人的主体性,中国传统则侧重世界的整体性,由此造成审美主体与其对象世界关系上的不同,进而影响到审美体验把握方式上的区别;不过,二者仍有不少相交集、可沟通之处。中国传统美学既重视现实生命感受又坚持超越性追求的基本路向,值得今人借鉴,阐扬其中思想资源,与西方美学和当代理论相参照,有益于新时代华夏美学的发展。[57]
章启群提出,“《庄子》美学”是个悖论,它之所以难以成立原因有三:其一,《庄子》中作为世界本体的“道”与美丑无关;其二,《庄子》在认识论上持怀疑论态度,消解了美丑判断;其三,从伦理学价值论来看,《庄子》关注养生全性,而拒绝追求“五音”“无色”“五位”等美好事物。考察《庄子》文本中“美”和“大美”的词义,它们并不具备美学意涵,仅仅从这些个别词汇立论,再把《庄子》的一些个别、零星的句子串联起来,来论证《庄子》美学,这在方法论上就走向了只见树木,不见森林的歧途。尽管如此,章启群《庄子》对于中国艺术形态和精神还是产生了深远影响。[58]
贺昌盛考察了我国美学学科的确立过程,指出其既有赖西方“审美”观念的传入,又离不开我国传统中积累的“感性经验”:晚清“词章学”的分化和转换为“美学”学科的确立奠定了学术类别基础,西式“知识”的引介则建构起了“美学”学科的理论构架,而中国传统的“感性经验”则为这一新兴的学科注入了可资推进的充足活力资源。[59]
刘成纪研究了蔡元培“以美育代宗教说”的历史语境及其现代价值。从清末民初的历史看,蔡元培之所以提倡以美育代替宗教,除了宗教与封建专制及迷信具有天然的共生关系外,还在于两者之间存在类似性。蔡元培的贡献在于:一方面将“纯粹之美育”从宗教中剥离出来,另一方面则成功保留了美育之于人类精神的神圣价值。同时,蔡元培反宗教并不必然意味着反传统。相反,他正是通过对孔教的批判,将真正意义上的中国传统纳入到了现代美育体系之中。据此,理解蔡元培“以美育代宗教说”的现代价值,两个长期被忽视的维度也就彰显了出来:一是他赋予了美感神圣性,二是他使中国传统美育具有了现代性。[60]
张郁乎梳理了朱光潜美学思想的发展历程,发现朱光潜前期的美学思想有一个突破康德—克罗齐美学的过程。朱光潜在《克罗齐哲学述评》中修正了之前他在《文艺心理学》对克罗齐的误会,并发现了克罗齐美学中的错误根源——混淆了一般意义上的直觉(知觉)和艺术的直觉(想象)。朱光潜通过深入的学理研究,发现了康德—克罗齐唯心主义美学的缺陷,这种求真务实的学风,值得我们学习。[61]
赵奎英指出,艺术本质上不是一种再现的不在场符号,而是一种显现的出场符号。艺术作为出场符号,不是对某个不在场对象的代替,而是对自身存在及相关意义的显现,是在特定时间和场所中发生的有意义或意味的符号实践。符号、存在和意义是同时出场、不可分割、一体生成的。“出场符号”概念的提出,有助于更好地理解艺术符号的本质、艺术活动的本体,更深入直观地理解艺术符号与“人物”“出场”活动相关相类的物质性、动作性、展示性、具身性和场域性等特征,从而使艺术符号学及艺术基本理论研究得到真正推进。[62]
苏宏斌从现象学美学视角阐释了印象派绘画,指出印象派绘画之所以成了现代艺术的开端,是因为这派画家把握住了现代生活的特质—变易性。对变易性的追求导致了印象派画家时间意识的觉醒,使他们把刻画事物的瞬间影像作为绘画的主题,从而把时间维度引入了绘画之中。为了捕捉事物的瞬间影像,印象派画家重视感知而排斥回忆和想象,因为在完整的时间意识中,感知能够获得当下的原初印象,回忆和想象则只能把握过去和未来。印象派绘画过分专注于事物的变易之美而忽视了其永恒之美,这导致其在开启现代绘画的同时,也迅速被后继的现代画派所取代。[63]
审美和艺术是建构文化身份的重要途径,所谓华夏美学实际上也着意通过确立美学的中国特质以确证我们的文化身份。尹庆红指出,艺术生产和审美实践只有表达地方性的审美经验才能起到审美认同的功能,通过表现一民族的地方性审美经验,就能够唤起该民族人民的共鸣,从而促进身份认同,超越“自我他者化”和“民族情调”这两种与民族群众现实生活脱节的认知模式。[64]
周才庶对我国20世纪80年代至今的“审美经验”概念做了一番知识社会学研究,指出80年代的“审美经验”主要是从审美心理学的角度来谈的,90年代以后的“审美经验”则为西方的现象学、解释学、生活美学等理论话语所裹挟,与本土经验隔着距离。“审美经验”这一概念现已广泛用于哲学、美学、文学、喜剧电影、美术书法等各个人文科学领域,呈现出泛化的意义使用样态,其中有时事变迁的深层社会历史原因,而当务之急在于使“审美经验”与中国传统文化更加紧密地衔接起来。[65]
李春青指出,在人类历史上,占主导地位的审美趣味总是与在文化上占主导地位的知识阶层紧密关联。如果不算上古时期的巫觋、部落酋长或祭司,广义的知识分子经历了“贵族知识分子”“传统知识分子”“现代知识分子”等阶段,今天则处于向着“大众知识分子”转换的过程之中。不同身份的知识分子代表着不同的审美趣味:贵族的、传统的以及现代知识分子都是社会精英阶层,代表着一种排斥与区隔社会大众的审美趣味;“大众知识分子”则是社会大众的一员,他们对社会大众的审美趣味有着深刻的“了解之同情”,他们与社会大众其他成员唯一不同的是专业上的特殊造诣,而这正是他们介入大众审美文化的主要资本。他们通过努力可以成为大众文化的“批评者”“中介者”与“对话者”。[66]
王德胜从重建美学与生活的关系出发,探讨了当下生活的“审美干预”问题。王德胜指出,当下生活的各种事实、包括审美活动总是动态发生的,美学关于对象的认知活动及其具体认知应该是生动具体的生活感知及其感知形态;当下生活及其认知活动的共时性关系,决定了美学只有具体地回到当下生活,具体经历生活的当下展开,才能真正感知和发现生活存在,也才可能真正显现美学自身的存在。作为“审美干预”的美学权力的实现,需要重新将自身实践前景置于当下生活“可感性”塑造的具体认知之中——不是把生活当下的经验加以概念化甄别,而是从外部指令“内转”为生活当下的直接感受,通过生活且在生活中进行具体认知,突出人的当下生活“可感性”的认知形式,这必将成为美学在今天有效行使日常生活“审美干预”的基本要素。[67]
 
改革开放40年来,中国文论经历了三个不同的阶段:走出“文革”和解放思想的“新时期”,学科建设和与世界接轨的“新世纪”,脚踏实地和自主创新的“新时代”。从2018年度文艺学前沿问题研究报告可以看到,我们在取得很大成绩的同时,也存在着亟待解决的问题。
正如朱国华所指出的,在某种意义上,我们今天之所谓人文学科,其问题意识、方法论基础、推论过程,甚至其功能与意义,很大程度上并不是中国传统学术的接续,而更多的是对西方人文学科的横向移植。其结果,研究古代文论者仿佛置身古代说着古代的事,与当代文化生活并不相干;研究西方文论者,仿佛置身外国说着外国的事,或与中国文学实践毫无关系,或只是削足适履的“强制阐释”;构建文艺理论系统者,在一些领域里尽管有所推进,但其影响范围没有超出汉语学界。[68]
难道不是这样吗?
诸多文艺理论研究成果不仅影响力没有超出汉语学界,甚至连文艺理论界都没能超出;它们只是栖身于图书馆、办公室的书架上,其中的思想在互联网、艺术、电影、电视、建筑、文学创作、电子游戏、视觉艺术、政治思想等诸多领域近乎暗哑无声,怎么可能建立起理论与创造实践之间富有成效的联系?返观那些真正原创性的思想家,他们总是有一个自己无法绕开的作家、艺术家,如,果戈里之于别林斯基,达·芬奇之于弗洛伊德,荷尔德林之于海德格尔,波德莱尔之于本雅明,陀思妥耶夫斯基之于巴赫金,塞尚之于梅洛—庞蒂,海明威之于埃德蒙·威尔逊,法兰西斯·培根之于德勒兹,卡夫卡之于布朗肖,鲁迅之于竹内好,村上春树之于小森阳一……思想家的哲思与这些作家、艺术家的思考、创作状态贴心贴肉,彼此最为敏感的神经相互感发,而向外迸发出了“生产性”(productive)的思想,逸出并辐射向其他学科领域,催生出跟哲学产生共鸣的不朽之作。
高建平提出,当下我们最重要的工作是要克服理论脱离实际之风,倡导理论与创作、理论与批评的结合,包括美学研究与文论研究的结合,针对文学实践中出现的文艺与人民、文艺与市场、文艺与科技之间的关系,以及文艺批评提出的新问题,进行切实的理论探索,形成文论研究的深度发展,以推动文学艺术的繁荣,提高全民族的审美水平。[69]
路径何在?
早在20世纪初,王国维有云:“余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推助。且居今日之世,讲今日之学。未有西学不兴,而中学能兴之者;亦未有中学不兴,而西学能兴之者。”[70]梁启超亦云:“舍西学而言中学者,其中学必为无用;舍中学而言西学者,其西学必为无本。”[71]熊十力一语中的:“吾国学术,夙尚体认而轻辨智,其所长在是,而短亦伏焉。”“玄学决不可反对理智,而必由理智的走到超理智的境地”[72]。这是智者之言!
“逻辑是我们这个时代的哲学的独特标志。”[73]在西方,“转喻”作用占主导地位,并以理性的、因果的抽象思维形式表现出来,述学文体多为“演绎”型;而“隐喻”活动则支配了中国的关联方式,并以诗性的、类推的非形式化方式表现出来,述学文体多为“隐喻”型。置身文化断层的时代,中国传统的“隐喻”型言说已然被置换为西式的“演绎”型言说,即注重逻辑思维的归纳性、演绎性言说,它从某种外在的、现成的、一般的观念入手来理解生命与艺术——这是对于生命与艺术之独特性的双重漠视。
盲目接受或拒斥西方,挟洋自重或自轻,都无济于事。除非我们的文艺理论是一种“生产性”理论,一种可以激发创造性思维的理论。笔者以为,文艺理论思维与言说方式的革新刻不容缓,其可能路径是融合中西方思维模式,创构“隐喻”型与“演绎”型合而为一的述学文体——“毕达哥拉斯文体”:由对象化之思转为有我之思,由“知性智慧”转为“诗性智慧”,由线性的、封闭式结构转为圆形的、开放式结构;在“断片”写作中,打通古今中西,打通人文各学科,动态呈现个人化创见与风格。创构“毕达哥拉斯文体”的内在机制,则是“以美启真”,即始于“负的方法”(“悟证”或“体认”),终于“正的方法”(“逻辑分析的方法”或“形式主义的方法”),从“论证”走向“证悟”(运用逻辑、辨析、论证的方法诠释、发展“悟证”之所得),以轻驭重,最终走出同质化、言不及物之“语言的牢笼”。[74]“毕达哥拉斯文体”的创构,将促使我们从“生活世界”出发,直接面对实事本身,融合中西文化智慧,在“生活世界”高悬的画布上描绘所洞察的意义,治愈以多种样态呈现的“时代病”,使中国文艺理论研究真正走向中西会通的创造境域。


[1] 谭好哲:《论马克思主义文艺理论的历史形态与理论形态》,载《山东社会科学》2018年第1期。
[2] 段吉方:《从经典形态到当代发展——近年来马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究路径》,载《文艺争鸣》2018年第7期。
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[6] 傅其林:《东欧马克思主义美学的理论形态及其启示》,载《文学评论》2018年第1期。
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[12] 谷鹏飞:《时间性与实践性:马克思美学解释学的生成逻辑》,载《中国人民大学学报》2018年第2期。
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[29] 郭鹏:《从“学诗”到“诗学”——中国古代诗学的学理转换与特色生成》,载《文学评论》2018年第2期。
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[52] 陈奇佳:《自由之病:伊格尔顿的悲剧观念》,载《文学评论》2018年第4期。
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[58] 章启群:《作为悖论的“<庄子>美学”》,载《文艺争鸣》2018年第2期。
[59] 贺昌盛:《现代中国“美学”学科的确立——从“词章”到“美术/美学”》,载《中国文学批评》2018年第2期。
[60] 刘成纪:《蔡元培“以美育代宗教说”的历史语境和现代价值》,载《美术》2018年第1期。
[61] 张郁乎:《朱光潜前期对康德-克罗齐美学的批评——从<文艺心理学>到<克罗齐哲学述评>》,载《中国文学批评》2018年第2期。
[62] 赵奎英:《试论艺术作为出场符号》,载《文学评论》第4期。
[63] 苏宏斌:《时间意识的觉醒与现代艺术的开端——印象派绘画的现象学阐释》,载《文艺理论研究》2018年第1期。
[64] 尹庆红:《审美认同与身份表征》,载《上海文化》2018年第6期。
[65] 周才庶:《中国“审美经验”的知识社会学考察——兼论新时代文艺美学的一种转向》,载《文学评论》2018年第4期。
[66] 李春青:《论大众知识分子与审美——兼谈当下文学理论建构的主体依据问题》,载《河南社会科学》2018年第10期。
[67] 王德胜:《当下生活的“审美干预”——从重建美学与生活的关系出发》,载《社会科学辑刊》2018年第1期。
[68] 朱国华:《本土化文论体系何以可能》,载《浙江社会科学》2018年第10期。
[69] 高建平:《新时期、新世纪、新时代——改革开放 40 年与中国文论的发展》,载《文艺争鸣》2018年第12期。
[70] 王国维:《国学丛刊序》,胡道静编:《国学大师论国学》,东方出版中心1998年版,第42—43页。
[71] 梁启超:《读西学书法》,《梁启超选集》,上海人民出版社1984年版,第38页。
[72] 熊十力:《十力语要》,上海书店出版社2007年版,第171页,第118页。
[73] [芬]冯·赖特:《知识之树》,陈波等译,生活·读书·新知三联书店2003年版,第158页。
[74] 吴子林:《“走出语言”:从“论证”到“证悟”——创构“毕达哥拉斯文体”的内在机制》,载《清华大学学报》(哲学社会科学版)2018年第5期。
 
 
[吴子林,中国社会科学院文学研究所;
 陈加,中国社会科学院研究生院研究生]