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论当下乡土小说的电影改编

底层空间的整体构造与再生产
——论当下乡土小说的电影改编
 
  内容提要:
 
  在消费主义的社会语境中,由于与消费话语及消费趣味不甚契合,“乡土小说、底层叙事”在文学与影像表达中常处于边缘状态与从属地位,但近年来,随着电影产业化的深入发展,观众审美水平的逐渐提高,众多电影创作者呈现出了对底层大众真实生活的深切关注,一度以来被遮蔽的底层真实的生活困境、社会发展过程中伴随的各种现实问题开始越来越多的显影在银幕之上。本文以《喊山》《神木》《乡村行动》三部乡土小说为中心,探究由三部小说改编而来的影像对于乡土小说中所构建的底层空间的整体构造与再生产,探析当代乡土小说与电影改编之间的对话与交互关系。
 
  关键词:
 
  乡土小说 底层空间 《喊山》 《神木》 《乡村行动》
 
  自电影诞生以来,影视艺术与文学作品即保持着良好的互动,一方面,大量的文学作品为影视创作提供了源源不断的文本素材和创作灵感,另一方面,作为综合艺术的电影则利用声光影拓展了文学文本的言说空间。在中国,乡土小说也曾不断被改编为影视镜像,搬上银幕,如上世纪30年代根据茅盾同名小说改编的《春蚕》、1940年代根据鲁迅小说《祝福》改编的戏曲影片《祥林嫂》、1950 年代根据茅盾同名小说改编而成的《林家铺子》,1960年代根据赵树理同名小说改编的《小二黑结婚》,以及1980年代的《边城》《芙蓉镇》《红高粱》《春桃》等陆续改编成电影。乡土不仅是一种地理标志,空间标识,与此同时,它也是一种情感符号和象征符码。在《中国乡土小说史》一书中,丁帆便指出了乡土小说的本质所在:“在农业文明向工业文明的转换过程中,两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野,昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土,一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点,乡土文学也从此才真正具有了独特的意义。”1在乡土小说中,粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在,化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争共存。而传统与现代的冲突,也越来越多的成为乡土文学创作的主题。

  乡土小说的创作多立足于作家所熟悉的乡土生活,而与现代化的都市相比而言,乡村,这个经济发展相对落后的地方,确实是小人物最集中的区域。乡土小说中对社会底层小人物的苦难书写,真实呈现了这个时代的原生态,也是乡土空间的原貌。所谓 “底层空间”,即社会底层群体的生存空间。电影底层空间包括底层群体生存的物质空间、精神空间及与之相联结的整个社会的现实空间。物质空间,主要指电影镜头下呈现底层群体生存的具体可见的环境以及器物,它是影像中人物、情节得以展开的承载物,动作、事件发生的地点。“观众在银幕画面中视觉感受到的内容都可以称为物质空间。”2这些物质空间不仅包括自然空间,也包括人造空间,如乡土底层群体的生活、工作空间等。而精神空间是指从底层物质空间的分析体会出的关于乡土底层人物处境和心理活动的精神体验和情感波动。社会空间是指与影像当中所呈现的空间相联结的社会现实空间,社会空间是影像中未展示出来的空间,即“不在场”的空间。
 
  一 纪实性的日常生活空间建构
 
  山西作家葛水平的小说《喊山》曾于2012年和2016年先后两次被搬上银幕,将新世纪以来中国影像中失落已久的乡村景观推入了大众视野。小说以“喊山”为主题,围绕一个闭塞村落,两个乡村女性,三个贫困家庭展开,既道出了山里人的淳朴与善良,也描写了他们的愚昧与丑陋,既展示了乡土女性贫困艰辛的生活,又完成了对于女性命运与女性反抗的书写。由李彦廷执导的2012版影片更多的保留了原著内容和故事框架,而由杨子执导的2016版影片则在犯罪悬疑的类型外衣下,以底层女性在乡土社会背景下的被拐悲剧为切入点,着重描摹表现了韩冲与哑女红霞之间美好悲凉、质朴动人的爱情。在此,笔者主要将原著小说与2016版《喊山》进行对比研究,来透视两种依靠不同叙事介质构造的文本对于底层空间的建构。
 
  小说伊始,作者尽力营造了一个闭塞幽深、穷乡僻壤、冷峻瘦削的乡土空间,“太行大峡谷走到这里开始瘦了,瘦得只剩下一道细细的梁,从远处望去拖拽着大半个天,绕着几丝儿云,像一头抽干了力气的骡子,肋骨一条条挂出来,挂了几户人家”。这段看似简单平实的文字,因为“挂”“瘦”二字的巧妙运用,形象地勾勒了一幅贫瘠、偏远、险要的乡村图景,也正是因为有这样的自然环境作为依托,生活在此的乡民才形成了“喊山”的传统。而小说中韩冲一大早咬着的黄米窝头冲着对面口齿不清地喊:“琴花,对面甲寨上的琴花,问问发兴割了麦,是不是要混插豆?”这样的场景都是充满了生活、琐碎与平淡的日常气息的。而在电影中,尽管是以镜头凝视失语女性的悲惨遭遇为始,但随着故事情节的推进,导演多次以俯拍的角度,极大程度地展现了整个大峡谷的空间样貌:飞扬的尘土、层峦叠嶂的群山、弯曲稀疏的乡间小道,多个远景镜头中地形地貌的展现,不仅真实还原了小说文本中故事的发生场所,同时也为人物的悲剧性命运营造出了特定的时空氛围。除了太行大峡谷之外,小说还描写了另一重空间—哑女红霞在岸山坪的居住空间,“岸山坪的空房子多,主要是山上的人迁走留下来的。以往开山,煤矿拉坑木包了山上的树,砍树的人就发愁没有空房子住,现在有空房子住了,山上的树倒没有了,獾和人一样在山脊上挂不住了就迁到了深沟里”。在电影当中,导演借助可视的影像更加立体全面的展现了红霞的生活环境:古旧破烂的门框、用泥土堆砌、坑洼不平的墙面,门外由石头制成的桌子、凳子、破损的水缸、木质的推车等,这些具象的电影画面将失语女性红霞窘迫的生活状况展现得淋漓尽致。
 
  关于日常生活,列斐伏尔曾指出“日常生活与一切活动关系密切,它涵盖了有差异和冲突的一切活动,它是这些活动会聚的场所,是其关联的共同基础。正是在日常生活中才存在着塑造人类—亦即人的整个关系—它是一个使其构型的整体。也正是在日常生活中,那些影响现实总体性的关系才得以表现和得以实现,尽管总是以部分的和不完全的方式,诸如友谊、同志之谊、爱情、交往的需求、游戏等等”。3日常生活,对应的是容易被宏大历史叙事所遮蔽的个体叙事,是关于历史的细语,在个体叙事的视界中,“每一个人的生命都值得仔细审视,都有属于自己的秘密与梦想”4。可以看到,无论是小说中对于乡村女性艰辛生活的细致呈现、乡土空间的着力营造;还是电影镜头中对于日常空间与人物形象的聚焦与形塑,都可以看出那种对于卑微、破碎生命的关注。用纪实的影像风格、纪录片式的影像质感,还原建构了一个个渺小个体的日常生活空间。实景拍摄的日常空间,对现实的无遮拦式的纪实,还原了底层群体的真实生活原貌。
 
  如果说《喊山》在回归现实主义的基础上,所建构的乡土空间是对1980年代影像中所营造的乡土空间的一种历史性的回望,那么改编自阙迪伟的小说《乡村行动》,由曹保平导演的影片《光荣的愤怒》则与当下的农村社会进行了对话。伴随着工业文明的不断发展,城市化进程的不断推进,中国社会正发生着前所未有的经济文化变革,这趟名为“现代化”的旅程带来了物质文明的膨胀、消费时代的到来,但与此同时也造成了精神文明的空虚,传统价值观的失落。正如20世纪法国思想家、城市批评家居伊·德波所指出的:“城市化毁灭了城市并重建了一种伪乡村,一种既缺少传统乡村的自然关系,也缺少历史城市的直接(直接竞争的)社会关系的伪乡村。”乡土社会的余温和触感被现代社会的冰冷和格式取代,“礼俗社会”被“法理社会”取代,情感被理智取代,重构着人与人之间的互动关系。乡村,那个以往歌唱中的希望的田野,不再是田园牧歌式的场域,某种程度上成为了罪恶的渊薮;以往那个指代纯净、善良、美好、恬静、纯粹简单的田园乌托邦被解构,取而代之的是一个远离现代文明与法制,充斥着失序与混乱的蛮荒之地。电影《光荣的愤怒》便向观众展现了一个衰败落后、恶霸横行、作奸犯科的农村世界。跟随着村支书叶光荣集结村民,实施“抓熊”计划的脚步,镜头真实客观地呈现了贫瘠的荒山、日渐凋敝的乡村、浑浊不清的河水等多种景观,流转横移的镜头游走于各处,真实还原了当下中国农村的现实图景。
 
  《盲井》中的黑色煤窑、《光荣的愤怒》中的衰败落后的西南乡村,《喊山》中闭塞贫瘠的北方村落等都呈现出浓郁的纪录气息和底层生活的质感。未加修饰的原初景观直接进入了虚拟的影像世界,底层真实的生存空间携带着自身的“重量”,构筑着“电影是现实的渐近线”。正像巴赞认为的,理想的、完整的电影就是自然现实的摹本。“不加修饰的、可观的真实”胜过一切的巧思、情调和说教。5电影镜头、视点和拍摄机位,某种程度上都隐含着特定的意识形态所指。在对于底层空间的构建中,秉承纪实美学追求的导演们大量地用了固定镜头和长镜头,这种冷眼旁观的摄影风格增强了影像的逼真效果,使得影片大幅度向纪实性和客观化靠拢,同时可以让观众理性地体会到底层空间的冷峻存在。巴赞对此作过理论阐释:“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋。”6

  李杨导演的《盲井》改编自刘庆邦的中篇小说《神木》,小说聚焦于矿区和矿工生活,讲述了底层矿工在金钱驱使下所形成的罪恶生财之道:两个深谙煤矿工作潜规则的进城务工者唐朝阳和宋金明诱骗民工,制造矿难事故假象,然后冒充亲属索要赔偿款,并将此作为自身的谋生之路,在物化的社会现实,在被煤淹没的单调世界里,他们一次次得手,人性一次次沉沦。随着16岁男孩儿元凤鸣的出现,剧情发生了戏剧性的改变,善良朴实的元凤鸣唤醒了宋金明残存的道德意识,尚未完全泯灭的良知,对元凤鸣产生的恻隐之心让他不断想办法中断唐朝阳的杀人计划,也让故事出现了意想不到的结局。小说结尾,元凤鸣没有索要赔偿金,而是说出了真相,拿着微薄的路费,茫然的不知何去何从,“窑主只给了元凤鸣一点回家的路费,就打发元凤鸣回家去了。元凤鸣背着铺盖卷儿和书包,在一道荒路茫茫的土梁上走得很犹豫。既没找到父亲,又没挣到钱,他不想回家,可不回家又到哪里去呢?”尽管元凤鸣依旧漂泊在路上、游离在社会中,但残酷的社会现实终究没能侵蚀他人性中的美好。而在电影中,李杨导演则对故事结尾进行了大胆的改写:元凤鸣没有说出实情,而是拿着6万元赔偿款远行。在此,小说文本中作者极力建构的“人性向善”的美好蓝图被无情消解。虽然影像与小说设置安排了截然不同的结局,但刘庆邦和李杨在作品中极力传达的社会批判内涵却表露无遗。在原著小说《神木》中,作者用大量篇幅对唐朝阳三人的工作空间—煤矿进行了描述,而在电影《盲井》中,李杨导演运用长镜头、固定镜头、手持拍摄等技法尽力还原了小说文本中的刻画。在电影开场的前5分钟内,导演就用到了多达10个的长镜头,正如学者徐然所言:“‘摄影机如此冷静地注视着社会最底层,毫不躲闪地直视罪恶,审视灵魂,逼视生活,象是在沉默的时代里一只顽固的眼睛。’”7一个加一个的长镜头,在黑暗的矿井、木讷的人群、荒凉的土地上停留,压抑沉闷的空间与以唐朝阳、宋金明为代表的底层矿工漠然迷茫的底层生活相伴相随。不加雕琢的长镜头展现了一幅丝毫没有生机与活力的肃杀图景,在现实的物质地理空间中,偏安一隅的深层矿井是他们的常驻地,荒山、砾石、煤矿、木讷的矿工成为这里的标志性景观,镜头仿若一个旁观者,凝视着这个极具在地性特质的自然空间。除此之外,影片全程没有背景配乐,而是依靠现场真实的环境音响以及夹杂着大量粗俗俚语的方言来推动故事,营造气氛,整部影片充满压抑的灰蒙色调,散发着浓重的戾气,人性的罪恶深渊被不断放大。纪实风格的影像增强了以文字为主要叙事介质的小说文本的表现力,弥补了读者的想象空白。而从对底层日常生活空间的建构这一角度而言,三部影片在对原著小说进行改写的基础上,借助于声光影多种语言形式更加立体、真实的还原了小说中所叙述的实景空间,给予了观众视觉与心理上的双重震撼。
 
  二 困顿生活中的底层“在地者”
 
  列斐伏尔曾言:“整个空间都是从身体开始的,不管它如何将身体变形以至于彻底忘记了身体,也不管它如何与身体彻底决裂以至于要消灭身体,只有立足于最接近我们的秩序,即身体秩序,才能对遥远的秩序(国家的、全球的)的起源问题作出解释。”8由此可见,所谓底层空间注重的不单单是作为物理实体的地志空间,还要关注这一底层空间最直接的形塑者与感受者—社会底层的群体,近年来,诸多电影创作者以乡土小说为蓝本,以乡村作为银幕的图像空间,对农村环境下的社会底层农民进行了描摹与刻画,这些影片在塑造传统农民形象上,一定程度上涤荡了以往电影中农民质朴、善良、憨厚、朴实的特质,创作者更加有意识的凸现处于现代化潮流中的农民,塑造更加立体化的农民形象,真实的底层农民越来越清晰地显现在电影中。
 
  “这是一个现代性高歌猛进的时代,个体的感觉茫然而不知所措,生存的压力如同空气中弥漫的煤灰,令人压抑。”9至今为止,经济原因仍然是人们背井离乡、离家进城的主要原因。农村的人将进城视作改善生活、通往理想之途,但进入城市之后,他们却面临着更大的生存压力,从而产生更多的焦虑。精神世界的断裂与焦虑,不仅使得他们成为一个宛若提线木偶式的、丧失了主体性的人物,更重要的是,加剧了暴力、无望、异化的滋生。小说《神木》和由此改编的电影《盲井》间的整体构造与再生产皆描绘了一副阴暗惨烈的“农民工”城市打工生活图景,电影虽对故事中元凤鸣和宋金明的人物形象作了些许调整,但两种不同的文本皆塑造了三个性格鲜明的“进城务工者”。在小说和电影中,对唐朝阳这一人物形象的塑造基本保持了一致,自始至终他都是一个暴戾恣睢、无可救药的作恶者。在物化的社会现实中,人逐渐异化为金钱的奴隶,这种异化最鲜明地体现在底层矿工唐朝阳身上,在他的观念里,“一切都是假的,只有钱是真的”,在金钱的驱使下,他丧失了“人之为人”的道德感,他懒得和家里人通电话,儿子退学也毫不可惜,他视生命如蝼蚁,可以毫不留情地杀人,面不改色地扔掉死者的骨灰盒,然后再拿着杀人换来的钱挥霍。金钱慢慢吞噬了他的良知,在人性的盲井里,他逐渐堕落沦陷。
 
  如果说唐朝阳是不折不扣的道德沦丧者,那么宋金明就是那个不太冷的杀手。小说当中,宋金明是一个拥有着双重性格的底层人物:阳光之下,他是一个关爱孩子,为人和善的好父亲,好邻居,好丈夫,而在黑暗的矿井之中,他则化身成为一个为了金钱,残忍杀人的恶魔。也正是因为这一人性中潜伏的双重人格,使得他在回家探亲的所见所闻以及元凤鸣的影响下,通过解救元凤鸣以及自我毁灭,完成了对于自身的救赎。“人类天赋的良心使他在行为与道德规范相抵触时饱尝煎熬”10元凤鸣在小说中则是底层群体中至纯至善的代表,这个质朴、单纯的孩童,为了能让自己的妹妹继续读书,也为了找寻到外出务工、久久未归的父亲,他离开了乡土,一步步踏入了黑暗的王国,可喜的是,黑暗王国中的残酷现实没能侵蚀他纯洁质朴的心灵。通过对他喜爱读书、知恩图报、在困窘的生活中借钱帮助街边行乞的失学儿童以及在目睹残忍的矿井杀人事件后,对高额抚恤金的拒绝等细节的描写,作者极力刻画了一个内心良善、出淤泥而不染的理想人物。而在电影中,导演则通过对宋金明与元凤鸣二人的改写,将存在于潘多拉盒子之中的人性之恶释放出来,宋金明内心善的意识的萌发仅是为了减轻自己的负罪感,他虽不断寻找各种借口一而再再而三地延缓元凤鸣的被杀时间,然而这一时间上的延宕终究无力更改残酷的社会现实,善与恶的较量、良知与欲望的搏斗终结于唐朝阳与宋金明二人的同归于尽,而善良单纯的元凤鸣也被罪恶浸染,以沉默无言的方式,拿走了6万元的赔偿金,影片最后,那个纯净善良的灵魂与死去的唐朝阳、宋金明二人一同被埋葬在了黑暗的矿井中。我们虽有充足的理由诘问影片中三人的罪行,但也不能无视他们行为的根本出发点,当无法抗拒奴役,当煤炭变得比生命还要昂贵、当金钱成为衡量一切的标准,当最基本的生存需要都无法满足之时,伦理和道德就变得苍白无力。也可以说,荒凉、破败的北方小城,喧嚣嘈杂的街道、乌黑低沉、布满危险的矿井、斗量车载的煤炭、装修庸俗的发廊、极端凶恶的矿主、官商勾结的现实、衣衫褴褛、漠然木讷的民工等这些毫无鲜活颜色的肃杀图景没有给他们提供人心向善的社会和文化环境。
 
  不同于小说《乡村行动》中平铺直叙的叙事方式,在电影《光荣的愤怒》中,导演用黑色幽默、戏剧反讽的的方式探讨了农村的社会现实问题以及人性的复杂,影片通过展现村民与村民之间,村民与熊家四兄弟之间的矛盾,塑造了诸如叶光荣、土瓜、狗卵等一系列性格鲜明的底层小人物形象。伴随着剧中人物的一一出场,我们发现,已不能用纯粹的“黑”与“白”,“善”与“恶”来界定这些在黑井村土生土长的底层乡民。以村支书叶光荣为例,一方面,他执着勇敢,具有坚定的反抗精神,为了推翻压在全村人身上的大山—熊家兄弟的霸权统治,他在上访无望后,利用大旺、土瓜等人与熊家兄弟的矛盾,以每个人的弱点为切入点,号召集结了这些犹疑、彷徨的社会底层小人物制定了详细的“抓熊计划”,另一方面,他世故圆滑,为了达到自己的目的,获得在黑井村的话语权,他不顾后果,打着上级的口号骗取身边人的信任。他行动的动机含混不清,让人怀疑,他如此急切坚定的实施“抓熊计划”,究竟是为了帮助黑井村的村民摆脱控制,还是为了一己私利?导演曹保平曾在采访中提到:“叶光荣作为黑井村的支书,他是没有话语权的,因为黑井村就是熊家四兄弟的天下。在这种情况下,他要么做傀儡,要么冒险把熊家四兄弟扳倒。而叶光荣他并不是一个碌碌无为的人,他是有野心的,也希望自己在仕途上能够有所作为,希望自己也成为有话语权的人,成为核心。在这种情况下他只能铤而走险。”11除叶光荣之外,导演还塑造刻画了莽撞冲动、游手好闲的狗卵,憨厚老实、忍气吞声的大旺,左右逢源、见风使舵的土瓜等其他人物,他们虽性格迥异,但从土地上生长出来的情感和思维方式牢牢的束缚、规范、影响着人物的言行,从他们身上可以折射出底层群体所共有的精神困境,即生存的艰辛、被践踏的人格尊严、无常的命运,以及底层群体虚无的存在感。
 
  在这些电影人物形象塑造中,我们可以看到利用镜头与影响突出小说中隐含着或中和掉的矛盾,将乡土社会空间中参差芜杂的人物性格特征、人性心理斗争以画面和无声的氛围更加激烈却深刻地呈现出来。
 
  三 深邃的社会空间表征:在场与不在场间的张力
 
  电影空间叙事的深度常常会由“在场”的空间与“不在场”之间的张力完成,这种电影被表现的空间(场景)与电影未展示空间(外场景)之间的相互关系,也有学者称之为空间的“通透性”12。“取景框必然创建一个外场景,需要的时候,影片将从这一虚构故事的保留区为自己汲取必要的推动力。外场景既是作为潜在的、可能的地点,也是作为消逝与消失的地点:就在成为现在的地点以前,它还是未来的地点和过去的地点。”13在当下的电影创作中,创作者们重视空间的表现力并将时空维度与社会维度、历史维度进行多层次关联的意识越来越明显。正如电影理论大师克拉考尔所言:“电影化的影片所唤起的现实就要比它实际上所描绘的现实内容更为丰富。”14根据小说改编的影像,通过表层故事的呈现,映射了存在于当下的某些社会现实,具象的电影画面能够延伸出更加繁复的意义空间。
 
  《盲井》通过人物对白和依靠广播、电视新闻建构的媒介空间,延展了影片的社会空间,牵扯着当下的时代历史构建与话语书写。煤矿作为一种“异托邦”镜像,作为一种在主流话语下经常被遮蔽的空间,显影在影像当中,表达了创作者对现代化高速发展、工业文明的一种反思。电影中的诸多对白,诸如“中国什么都缺,就是不缺人”“这些货一来,吃、喝,还要拿,没有十万八万根本下不来”等以及电视新闻中播放的“贪官被捕”新闻皆映射了当下的社会现实,即现代化的高速发展,带来了一些列诸如伦理秩序失衡,文化失范、人性异化、社会阶层严重分化,以及环境污染等社会问题。
 
  电影《光荣的愤怒》通过对乡土底层权力机构的影像空间建构,反映了社会转型期存在于农村中的权力家族化、权力与资本合谋形成的权力资本化、资本权力化、权力与暴力相结合、权力膜拜下的屈从与依附等乱象。影片开场就以平行蒙太奇的凌厉剪辑方式,展示了熊家四兄弟在黑井村的欺行霸市,治保主任、会计、村长、盐厂厂长的人物定位与人物身份赋予了熊家四兄弟掌管黑井村的权力与资本。狗卵与熊老大之间因为对“治保主任”这一权力职位的争夺而引发了暴力打斗,熊老二在村民土瓜的餐馆里肆无忌惮地白吃白喝、还欠下了两三万的餐费,熊老三滥用职权,以“乡村建设”的名义强拆了与他有私人恩怨的水根家的房子,好吃懒做、游手好闲的熊老四有恃无恐的玩弄大旺的妻子。电影在引人入胜的剧情推进、冷峻真实的影像下触及了存在于中国乡土社会的重要问题,即对乡村空间权力的滥用以及村落权力家族化的书写。熊家兄弟四人如幽灵般在黑井村游荡,在这个封闭落后的古老村落,他们为非作歹,只手遮天,明里暗里的掌管着村中所有的大小事务,村民对其更是谈之色变,畏惧至极,正如大旺所言:“黑井村的娃娃听见个熊字,半夜都要被吓醒。”虽然,极具荒诞色彩的“拟革命式”反抗最终取得了胜利,然而,颇具吊诡意味的是,导演以从天而降的人民警察的出现想象性地解决了乡村社会中权力家族化的问题。而影片结尾,导演特意安排的那场周而复始、又回到原点的饭桌上的村委会以及定格在镜头前的叶光荣那张难以言说的笑脸是否意味着,所谓的“抓熊计划”只是底层生态圈推倒恶霸,自己却变成恶霸的恶性循环的开始呢?
 
  但是,所谓的黑井村究竟是一片完全闭塞未经开化的荒野之地?还是一个接受过现代化与城市化影像的村落呢?如若,它如“世外桃源”般完全断绝了与外面世界的联系,那出现在这里的“权力家族化”现象尚还可以理解,但如果这是一个现代化、城市化背景下的乡村空间,出现这样的乱象就不免让人匪夷所思了。从影片中三次出现的“作为现代化表征的火车”、作为乡镇工商业代表的盐厂、餐馆、木器加工厂以及报道中透露出的“熊家四兄弟将井盐远销到四川攀枝花市”的新闻看来,这个云南边陲的村落显然早已改变了其原始闭塞的状态,受到了经济大潮影响。那这个深受现代化影响的村落为何还会有“乡村权力家族化”的显影呢?归根结底,现代化进程中的乡村社会生活是复杂的,“知识与现代文明启蒙并引导农民与乡村走向现代化的过程并非一帆风顺,而是在触及乡村社会的深层结构时被处处掣肘”。15从本质上而言,转型时期的中国乡村仍然是一个被权力宰制的空间,乡村政治权力不但左右着农民的思想,而且千方百计的阻碍着农民的现代化之路。正如学者孟繁华所言“权力在乡村中国至今仍是最高价值”。16由于偏远的乡村地区缺乏规范的监督和制约机制,农民的法制观念和法律意识淡薄,就使得出现了权力与个人欲望合谋的乱象,从而造就出类似熊家兄弟四人这样的权力与个人欲望结盟的产物。
 
  在这些具有反思力度的语言文字与荧幕话语背后,在消费主义文化盛行的当下,作为一种寻根文化的乡土小说无疑面临着新的考验,如何让意蕴丰富的乡土小说重新焕发生机?如何用影像语言扩大乡土小说的影响力?如何在大银幕上通过底层空间景观的再现,书写属于社会底层的生活现状、情感面貌与利益诉求?或许《喊山》《盲井》《光荣的愤怒》三部影片的成功改编能够为我们提供诸多可资借鉴的经验。
 
  注释:

  1 丁帆:《中国乡土小说史》,北京大学出版社2007年版,第1页。
  2 周登富:《银幕世界的空间造型》,中国电影出版社 2000年版,第16页。
  3 [法] 亨利·列斐伏尔 :《日常生活批判》,叶齐茂、倪晓晖译,社会科学文献出版社2017年版,第120页。
  4 刘小枫:《沉重的肉身》,上海人民出版社1999版,第7 页。
  5 6 [法] 安德烈·巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,江苏教育出版社2005年版,第14、13页。
  7 徐然:《被称中国近期最好电影〈盲井〉展示无法直视的真实》,《艺术评论》2004年第12期。
  8 Henri.Lefebvre,The Production of Space,Nicholson-Smith,Wiley-Blackwell Press House(1991),P.405.
  9 刘大先:《故乡·异乡·在路上—贾樟柯电影的主题探讨》,《艺术广角》2007年第2期。
  10 [俄] 塔可夫斯基:《雕刻时光》,陈丽贵、李泳泉译,人民文学出版社2003年版,第223页。
  11 参见梁慧琦《叶光荣与中国当代新英雄—评曹保平电影〈光荣的愤怒〉》,《安徽文学》2017年第5期。
  12 参见焦勇勤《幽灵与惩戒:从电影〈青红〉的空间叙事谈起》,《电影文学》2008年第7 期。
  13 [加] 安德列·戈德罗、[法] 弗朗索瓦·若斯特:《什么是电影叙事学》,刘云舟译,商务印书馆 2005年版,第104页。
  14 [德] 齐格弗里德·克拉考尔:《电影的本性》,邵牧君译,江苏教育出版社2006年版,第98页。
  15 王兴文:《城市化的文学表征:新世纪小说城市书写研究》,兰州大学博士学位论文,2013年。
  16 孟繁华:《乡土文学传统的当代变迁—“农村题材”转向“新乡土文学”之后》,《文艺研究》2009年第10期。
 
  来源:《中国当代文学研究》
  作者:卫素 宫浩宇  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2019/1011/c404030-31394354.html