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从“启蒙文学”到“民族文学” 

从“启蒙文学”到“民族文学”
——关于中国现代文学史架构的另一种解读
 
  李泽厚提出的“救亡压倒启蒙”理论影响了中国思想界和文学界几十年。但现在重新思考一下,却发现这一命题是个伪命题。因为“启蒙”本身就属于“救亡”的范畴,只不过“启蒙”是“救亡”的表现形式,而“救亡”才是“启蒙”的终极目的。如果将二者视为一种对立关系,认为是“救亡压倒启蒙”,无疑是本末倒置的反逻辑说法。
 
  探讨新文学从推崇启蒙到游离启蒙的深层次原因,不能不分析思想启蒙的自身局限性,而不能简单地用“救亡压倒启蒙”一句话,让“救亡”去替“启蒙”背负起一种莫须有的历史罪名。鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中明确指出,新文学创作之所以会从狂热走向沉闷,是因为“那时觉醒起来的智识青年的心情,是大抵热烈,然而悲凉的。即使寻到一点光明,‘径一周三’,却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗……他们是要歌唱的,而听者却有的睡眠,有的槁死,有的流散,眼前只剩下一片茫茫白地,于是也只好在风尘澒洞中,悲哀孤寂地放下了他们的箜篌了”。鲁迅这段话大有深意:“歌唱”显然是指新文学的思想“启蒙”,而“听者”则是指那些被启蒙的社会“大众”;当思想“启蒙”根本就没有“听者”时,人们开始质疑新文学的“启蒙”效应,也就变得不难理解了。
 
  01
  启蒙文学自我消隐的历史必然性
 
  五四启蒙的思想精髓,其实就是“个性解放”。这种见解源自于胡适《易卜生主义》中的一句话:“社会最大的罪恶莫过于摧折个人的个性,不使他自由发展。”毫无疑问,胡适将个人与社会截然对立,不仅给个人反抗社会提供了合法的理由,同时还营造了一种无政府主义的时代情绪,以至于造就了一批像萧军那样的狂妄青年,竟会毫无顾忌、口出狂言,想用他们自己的“个性意识”去同社会意识形态相抗衡。萧军在1948年3月19号的“日记”里便这样写道:他“和共产党人之间矛盾,主要是文化思想上领导权问题。它们是不甘心属于我”。朱自清很早便发现,五四启蒙的“个人主义”完全不同于西方所倡导的“个人主义”,它在中国“只发展了任性和玩世两种情形,而缺少严肃的态度”,因此“这些影响非根绝不可”。

  在近代西方社会,个性解放是一种思想解放的理论主张,它强调人的“精神自由”而非“行为自由”。这种观点直接铸就了西方社会的民主思想。然而,伴随着历史的发展,西方社会对于个人自由的“限度”问题,已经从理论上有了新的认识,他们意识到“精神自由”一旦绝对化,就必然会导致人的行为脱离社会的制约性,“其赤裸裸的意义就是人人都我行我素”。

  因此,他们强调“个人”的自由度不能超越“社会”的规范性。就像弗洛伊德所说的那样,“只有当许多人联合起来其力量超过任何单个人并足以对抗所有单个人时,共同体中的人类生活才可能”有意思的是,西方学界认为易卜生的《玩偶之家》,开启了一种由精神自由走向行为自由的“生活模式”,并且把“离家出走以改进一个人出身带来的命运”,演变成了“个人主义者生活模式的核心特征”,进而“从一开始就存在着将个人从社会背景中抽离出来,并由此强调他自豪的自给自足和目中无人的孤独这种趋势”。这无疑使西方社会深感担忧,因为过分强调个人自由的神圣权利,势必会导致个体与社会之间的强烈对抗性。所以,达朗贝尔称赞孟德斯鸠《论法的精神》是赋予“自由”以社会生活的绝对公平性,即“这种契约的目的是在不同人群中确立一种平衡”。叔本华对此说得更为直白,法律固然有趋于专制的可能性,但自由又趋于无政府主义,“它会时时刻刻地将灾难降临到每个人的头上。因此,任何宪法应当更加接近专制政治,而不应当接近无政府状态”。叔本华的意思无非是说,由于社会利益大于个人利益,故只有“专制政治”的契约精神,才能保障每一个人都充分地享受“自由”。
 
  新文学之所以会逐渐地消解“个性解放”的启蒙主张,关键就在于作家只关注“个人”价值而否定“社会”价值。因此,那些被文学所塑造出来的叛逆者形象,几乎都无法“独立”地在“社会”上生存。比如丁玲笔下的莎菲形象,她只知道“离家出走”,却并不知道为什么要“离家出走”,所以一个人在北京不是无所事事地喝着牛奶、看看报纸,就是在苇弟和凌吉士之间玩弄一些没有情感基础的“恋爱”把戏,根本就没有明确的人生方向。正是由于莎菲把自我凌驾于社会之上,社会也不容许她这样混下去,所以她才会“决计搭车南下,在无人认识的地方,浪费我生命的余剩”。小说《莎菲女士的日记》的思想意义集中体现了新文学作家的“后五四”情绪,而这种情绪又是以对思想启蒙的强烈质疑,预示着新文学必将面临着一次新的思想转型。
 
  首先,是“女性解放”口号的自我消解。“女性解放”曾是一道思想启蒙的靓丽风景线,它告诉广大新女性只要“离家出走”,去实现自己的人格独立,其他诸问题都会迎刃而解。但许多女性以自身的生命体验,清醒地意识到女性问题并非是一个单纯的性别问题,而是一个十分复杂的社会问题,故“决不是靠了一点纸上谈兵,或是头痛医头的局部方案所能得到解决的”。她们认为,如果不把女性解放与社会解放有机地联系起来,女性仍然会“流着无穷尽的血泪,做着罪恶制度下的牺牲品”。这不禁使我联想到凌淑华在小说《转变》中所讲述的那个“女性解放”的悲剧故事:主人公“徐宛珍在我记忆中真是个了不得的女子”,上大学期间不仅出色地完成了全部学业,还靠打工还清了家里的所有债务。大学毕业后她更是挑起了家庭生活的重担,既要负担5个弟妹上学的读书费用,又要负担母亲住院治疗的医药开销。故事讲到这里,似乎并没有什么特别之处,无非是塑造了一个自强不息的新女性形象。然而,作者却笔锋一转,使故事的后续发展完全出人意料——当“我”8年后再见到徐宛珍时,突然发现她已经彻底“变”了,穿戴华丽、派头十足,“俨然是一个主妇”,依偎在一个比她母亲还大两岁的男人怀里,做起了享受荣华富贵生活的“三姨太太”。面对“我”无比困惑的质疑眼光,徐宛珍则轻描淡写地回答道:“我早就不坚持原来主张了”,“人的理想时时刻刻要变的,理想常常得跟着需要变是不是?!”她甚至还充满苦涩地自嘲说,“我从前常常骂女人是寄生虫、堕落种”,“现在若有人给我一千块钱叫我再骂一句,我都不忍心骂了”。作者的困惑也是读者的困惑,曾经以人格独立著称的徐宛珍,为什么会“变”得如此庸俗不堪?恐怕这才是小说《转变》所要表达的思想所在。原来,徐宛珍大学毕业后,在社会上饱受歧视:学校校长排斥异己,财政厅长道貌岸然,学生家长不断骚扰,最终使她走向了崩溃。徐宛珍对于自己甘为人妾,不仅不以为耻、反以为荣:“再也不用东奔西跑地求爷爷告奶奶地找几十块钱养家了”,“你看一个月四百块,一点事不用做,爱吃便吃,爱穿便穿,爱玩便玩,谁也不敢哼一句闲话”。《转变》主题的深刻性,就在于它向社会揭露了一个事实:在一个由男性掌控话语权的社会中,所谓的“女性解放”其实就是一个伪命题。
 
  其次,是“个性解放”幻想的彻底破灭。启蒙将个人与社会对立起来,并将个人自由置于社会伦理之上,无论从任何角度去加以解释,都是违背人类生存法则的无稽之谈。休谟曾明确地指出:“公道或正义的规则完全依赖于人们所处的特定的状态和状况,它们的起源和实存归因于对它们的严格规范的遵守给公共所带来的那种效用。”他认为一种有效的社会道德体系,是人类同动物之间的本质区别。个人在某些方面可能会不满意社会对它的道德制约性,却不能违背大多数人所坚守的道德原则,否则就会像一个离开了生命系统的单个细胞,因缺乏系统的养分支持而走向死亡。鲁迅的小说《伤逝》,讲述的正是这样一个道理。《伤逝》故事的叙事重心,不是子君同家庭之间的对抗关系,而是涓生同社会之间的对抗关系;子君同叔叔“决裂”,但她还可以“回去”并被接纳,而涓生同社会“决裂”却只能沦落到无法生存了,这才是鲁迅所要表达的真实意思。在子君出现以前,涓生虽然“寂静和空虚”,可他却并没有割断同社会的所有联系;然而为了“逃出这寂静和空虚”,他选择了盲目的“爱”,于是便同社会发生了冲突。其实,涓生早就意识到这一点,他与子君同居不久,便萌生了向社会妥协的强烈念头。比如,他对子君说:“人必须活着,爱才有所附丽。”这句至理名言的深刻含义,无非在提醒子君注意,“活着”是“爱情”的前提条件,而“社会”又是“活着”的前提条件;若想要在社会上“活着”,个人就必须遵守社会的道德规范,所以涓生才会痛下决心,为了“活着”而抛弃子君。在《伤逝》的结尾处,涓生“将真实深深地藏在心的创伤中”,并以“遗忘和说谎”作“前导”,独自一人去“默默地前行”。鲁迅这里所说的“真实”到底是指什么?假定就是“个性自由”的启蒙理想,那么鲁迅为什么又让涓生用“遗忘和说谎”去作“前导”呢?我个人认为,“真实”是指涓生知道在人与人关系总和的社会中,个人不可能脱离社会而独自生存;“说谎”是指涓生为了能够使自己“逃出这寂静和空虚”,便用各种谎言对子君所作的情感欺骗;“遗忘”是指涓生在对子君作出忏悔后,必须重新回到他过去的生活状态。毫无疑问,用“遗忘和说谎”去遮蔽“真实”,恰恰是涓生对于自己虚伪人格的一种否定。因为鲁迅非常清楚,“中国太难改变了,即使搬动一张桌子,改装一个火炉,几乎也要血;而且即使有了血,也未必能搬动,能改装”。在现代文明还未发育成熟的社会环境中,鲁迅并不主张那些涉世未深的新青年们去狂热地追求什么“个性解放”;而是暗示他们应收起咄咄逼人的思想锋芒,并以稳健而理性的“韧战”精神,去循序渐进地推动中国社会的历史变革。
 
  再者,是“个人奋斗”理想的全面崩溃。五四启蒙鼓励知识分子通过“个人奋斗”去彻底改变中国社会的落后现状,但是这种不切实际的幼稚想法,立刻被严酷的社会现实击得粉碎。叶圣陶的长篇小说《倪焕之》,就是一个非常具有说服力的经典文本。《倪焕之》的最大看点,并不是倪焕之在参与新式教育实验失败之后,受革命者王乐山的启发和影响去积极参加社会革命,而是他从沉沦、亢奋到失望、幻灭的个人奋斗历程。倪焕之应蒋冰如之邀,想在教育界大搞一场“革命”,他们认为“现在有我们这学校,又有五个初等小学,一个女子高小。只要团结一致,大家当一件事情做,十年,二十年,社会上就布满了我们的成绩品。”他们坚信:“教育事业是培养‘人’的,——‘人’应该培养成什么样子?‘人’应该怎样培养?——这非有理想不可。”但现实却是十分残酷的,倪焕之与蒋冰如的改革之路,阻力首先还不是来自外部社会,而是来自教师内部的不同想法。那位从旧教育体制过来的陆三复,认为教师职业本身就是一种混饭吃的营生,能够保住自己的饭碗就不错了,还谈什么教育救国的伟大理想?那位半新不旧的徐佑甫,其“务实”思想更为严重,他说办学就像经营一家商店,“货真价实,是商店的唯一的道德,所以教师拆烂污是不应该的”。至于顾客怎样去处理他们拿到的商品,“那是顾客自己的事,商店都可以不负责任。”尤其是学生家长,听说学校要办“耕读教育”,一个个义愤填膺地质问学校:“家长把子弟送进学校,所为何事?无非要让他们读书上进,得一点学问,将来可以占个好些的地位。假如光想种种田做做工,老实说,就用不到进什么学校了。”在学校内外的一派反对声中,蒋冰如和倪焕之的教育改革不仅沦于失败,而且蒋冰如本人也在革命的浪潮中,被民众视为要被打倒的“土豪劣绅”。倪焕之再次感到绝望,于是他来到上海从事革命工作,并希望通过“革命”去促进“教育”。不过,在他临终前所出现的幻觉,却很是发人深思:“他看见许多小脸相,奸诈,浮滑,粗暴,完全是小流氓的模型。倏地转动了,转得非常快。被围在中心的是个可怜的苍蝇。看那苍蝇的面目,原来是自己。再看那些急急转动马上把苍蝇擒住的,原来是一群蜘蛛。”其实,这种奇妙的幻觉已经把作者的创作意图表达得十分清楚了——“苍蝇”原本就是一种令人生厌的昆虫,作者用它来形容倪焕之等改革者的个人奋斗,又以“蜘蛛”对其进行蚕食的可怕隐喻,含蓄地告诉读者这样一个道理:个人奋斗一旦脱离了社会发展的实际情况,无论理想多么美好,都不可能得到广大民众的认同和拥护。
 
  “女性解放”与“个性解放”是伪命题,“个人奋斗”的道路又行不通,那么究竟怎样才能推动中国社会的历史变革呢?叶圣陶让倪焕之突然想到了社会“革命”,而社会“革命”则需要有“民气”作支撑。尽管倪焕之对“革命”的概念还不十分清晰,但他毕竟揭示了一个客观事实:无论是“个性解放”也好,还是“个人奋斗”也罢,改变中国社会面貌的根本力量,绝不是知识精英而是社会大众。叶圣陶主张的“民气”说,实际上就是对五四启蒙的一种否定。诚如戴维·麦克莱伦所指出的那样,“当条件还没有发展到使意志的产生成为可能之前,这个‘意志’的出现也只是存在于意识形态家的想象之中”,而无法使其变成一种社会现实。既然启蒙“意志”并不符合当时中国的实际需求,那么新文学抛弃“个人主义”的启蒙价值观,并从社会内部结构去寻求解决问题的最佳方案,便顺理成章地构成了新文学后续发展的主要途径。
 
  02
  革命文学迅速崛起的历史必然性
 
  1928年“革命文学”口号的提出,其目的就是要以“革命”价值观去取代“启蒙”价值观。“革命”不是对“启蒙”的围剿,而是“启蒙”自身的合理转化。因为“革命”本身也是一种思想“启蒙”,它与五四启蒙的最大区别,只是在启蒙对象的认知方面存在分歧罢了。五四启蒙强调“个人的解放”,“个人”被理解为启蒙的对象;革命启蒙则强调“社会的解放”,“社会”被理解为启蒙的对象。由于后者是从前者那里总结出来的经验教训,所以它更具有中国社会革命的实践意义。这就促使我们必须去重新理解“革命文学”的发生机制。郭沫若以他固有的诗性语言,向全社会大声宣布:“个人主义的文艺老早过去了,然而最丑猥的个人主义者,最丑猥的个人主义者的呻吟,依然还是在文艺市场上跋扈。”他认为现在的时代已经是革命的时代,“这种革命的呼声便是无产阶级的文艺”。紧接着,蒋光慈在《关于革命文学》一文中,再次强调了“个人”与“集体”间的辩证关系,他认为“革命文学应当是反个人主义的文学,它的主人翁应当是群众,而不是个人;他的倾向应当是集体主义,而不是个人主义”。如果说郭沫若对“革命文学”的贡献,是公开否定五四启蒙的“个人主义”,那么蒋光慈对于“革命文学”的贡献,则是以无产阶级意识形态去划分作家的政治立场。如此一来,“革命文学”便从作家之间新旧观念的对立冲突,直接演变成了他们之间不同政治立场的对立冲突。“革命文学”口号之争,反映的是中国文坛将向何处去的重大命题,究竟是继续坚守五四启蒙的个人立场,还是立刻转向“革命文学”的阶级阵营,它迫使每一个新文学作家都必须去作出选择。“革命文学”口号既点燃了青年作家的狂热情绪,同时也推动了鲁迅、茅盾等人的思想转变。他们加入“左联”组织的这一事实,则是默认“革命文学”时代合法性的行为表现。
 
  “革命文学”口号之争,直接促成了中国左翼作家的思想结盟。包括鲁迅在内的左翼作家都一致赞同,革命文学的思想宗旨就是要“反封建阶级的,反资产阶级的,又反对‘稳固社会地位’的小资产阶级的倾向”。这充分说明,从“革命文学”到“无产阶级文学”,中国新文学的功利目的性,也变得越来越明确了。就像鲁迅自己所坦言的那样:“无产者文学是为了以自己们之力,来解放本阶级并及一切阶级而斗争的一翼,所要的是全般,不是一角的地位。”毋庸置疑,就连鲁迅这样的个人主义者,都认同了无产阶级的革命立场,这证明五四启蒙文学转向左翼革命文学完全符合新文学发展的自身规律性,而与“救亡压倒启蒙”毫无关系。不过,即便是左翼革命作家,由于他们对社会矛盾根源的思想认识不同,故在文学创作上的表现方式也不尽相同。因此,如何去看待社会矛盾和表现社会矛盾,也就形成了以下三种有关社会叙事的常见模式。
 
  第一种是由“恋爱”向“革命”过渡的叙事模式。“革命”与“恋爱”绝对是一种奇妙的组合,因为“恋爱”是“个性解放”的启蒙话语,而“革命”则是“阶级斗争”的政治话语,能够将这对不可调和的矛盾交织为一体,足以说明初期“革命文学”对于“革命”认识的思想混乱性。“革命+恋爱”小说之所以刚一问世便受到社会的猛烈攻击和一致诟病,究其根因无非是主人公只知道“革命”,却并不知道为什么“革命”,“革命”在“文学”中更像是一场“游戏”。因为“革命+恋爱”小说中的那些主人公,往往都是在他们的“恋爱”受挫之后,才会去借助“革命”暴力的刺激性,逃避自己内心深处的失落感。比如蒋光慈小说《野祭》中的女主人公章淑君,原本是一个爱情至上主义者,只因发现陈季侠不“爱”自己时,才莫名其妙地爆发出一种“革命”的冲动:“我要去革命——我想这样地平淡地活着,不如轰轰烈烈地去死倒有味道些。”而男主人公陈季侠则更是无聊至极,他除了会讲一些“革命”的大道理,主要活动就是同几个女性谈“恋爱”,根本就看不出他有什么崇高的“革命”理想。钱杏邨曾为《野祭》开脱说,无论是章淑君还是陈季侠,都是作者针对中国社会现实有感而发,“是要把那时代的青年的矛盾心理的冲突表现出而写的”。钱杏邨表面上在替蒋光慈辩解,其实却是在为他自己辩解,因为他在《人生》中对于青年人的“革命”动机,阐述得更令人大跌眼镜:“人生的经过,是应该像辣椒那样富于刺激性的,我们应该过狂风暴雨的生活,我们应该过低层阶级的生活,我们不应该过平凡的生活。杀人也好,打倒也好,这都是我们要干的事!总之:生活应该是波澜型的,否则太没有意义!”几乎所有的“革命+恋爱”小说,都是在讲述一个人“革命”的悲壮故事,甚至还呈现出越“刺激”就越“革命”,不“刺激”就不“革命”的怪异现象。比如蒋光慈的小说《冲出云围的月亮》,便是这类作品的经典文本。“曾当过女兵,曾临过战阵”的曼英,大革命失败以后来到上海,沦落成了一个出卖自己肉体的风尘女子;可她却并不认为自己是在堕落,反倒申辩说这也是一种“革命”方式,因为“当她觉悟到其它的革命的方法失去改造社会的希望的时候,她便利用着自己的女人的肉体来作弄这社会”。曼英觉得自己的“精神很伟大,因为——因为我是一个为人类解放而奋斗的战士呵”。既然自诩为一个“革命”战士,曼英就必须拥有自己的战斗武器,当她得知感染了“梅毒”,已经不能同“革命”恋人李尚志亲密接触时,于是便“利用自己的病向着社会进攻了——让所有的男子们都受到她的传染罢,横竖把这世界弄毁坏了才算完事”。这就是蒋光慈所赋予曼英的“革命”意义。“革命+恋爱”的叙事模式,把五四时期新青年因“恋爱问题”同家庭之间的强烈对抗,转化为后五四时期革命青年因“恋爱问题”同社会之间的强烈对抗。从表面上看,这仿佛是对用“革命”去解决社会问题的一种推进,但实际上却仍然是纠缠于个人的情感生活,丝毫没有触及“革命”的根本问题——即如何借助“革命”,去彻底消除贫富差别的社会现象。
 
  第二种是揭示“丰收成灾”背后原因的叙事模式。“丰收成灾”虽然是为了配合“左联”提出的创作规范,但比“革命+恋爱”小说更加贴近当时中国社会生活的历史真相,因此也具有更大的思想意义和审美价值。茅盾的《春蚕》和叶圣陶的《多收了三五斗》,就是描写“丰收成灾”的代表性作品。《春蚕》开篇描写老通宝“坐在‘塘路’边的一块石头上”,望着“官河”里来来往往的“小火轮船”,并以中国农民的经验理性,去琢磨“真是天也变了”的其中奥秘:在老通宝的记忆中,“自从镇上有了洋纱,洋布,洋油——这一类洋货,而且河里更有了小火轮船以后,他自己田里生出来的东西就一天天不值钱,而镇上的东西却一天天贵起来”,再加上受“一·二八”抗战的影响,镇上多数茧厂“都关了门不做生意”,尽管老通宝的蚕茧获得了大丰收,可是“上好的茧子!会没有人要,他不相信”。但这却是现实,为了还高利贷,老通宝只好把茧子贱卖,自己也被气得大病了一场。叶圣陶的《多收了三五斗》,同样是从经济层面去探讨中国农村的破产问题:一群“日出而作,日落而息”的江南农民,通过自己一年的辛苦劳作,终于获得了稻米产量的大丰收。可是,当他们满怀希望以为能卖个好价钱时,没想到市场上的稻米价格却出现了大跌。原因是今年粮食丰收是一个普遍现象,“各处的米像潮水一般涌出来”,而且国外的洋米、洋面也正在由“大轮船”源源不断地运进来。赔了钱的农民破灭了一切希望,他们只能聚在船上去借酒浇愁。《春蚕》和《多收了三五斗》的共同之处,是把中国农村的经济问题直接提升到民族矛盾的认识高度,进而把中国农村经济的破产原因都归结为是由外部因素所造成的。马克思、恩格斯早就在《共产党宣言》中公开预言:“由于开拓了世界市场,使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。——旧的、靠本国产品来满足的需要,被新的、要靠极其遥远的国家和地带的产品来满足的需要所代替了。”世界经济一体化是人类社会发展的必然趋势,至于各民族之间的贸易平衡关系则需要各自政府去宏观把握,简单地用“经济侵略”去解释“谷贱伤农”的社会现象,显然并不符合马克思主义的经济学说。令人感到困惑的是,《春蚕》和《多收了三五斗》都只是强调外国资本主义的经济侵略,却没有直面政府无能这一根本原因,仿佛没有外国资本主义的经济侵略,中国农民就可以衣食无忧、安稳度日似的。
 
  第三种是用“阶级斗争”方式去解决社会问题的叙事模式。毫不夸张地说,在“革命文学”的强大发声中,“阶级斗争”的叙事模式是一种最接近中国问题本质的表现方式。因为它既不像“革命+恋爱”那样辞气浮躁、情感张扬,又不像“谷贱伤农”那样语焉不详、似是而非;而是直接把分配不公的社会现象视为中国问题的主要原因,并且指出只有依靠阶级斗争的暴力手段才能最终解决问题。在这一方面,叶紫的《丰收》与《火》是最有价值的作品文本。叶紫在《编辑日记》中曾告诉读者,《丰收》与《火》绝不是艺术虚构,而是他自己家族的血泪史:“云普叔是我自己的亲表叔,当家乡那里来一个年老的公公告诉我关于他们的状况时,我为他流了一个夜晚的眼泪。自己做了流浪的人,家乡的消息茫然了许久,不料竟有这样大的变动。立秋已经被团防局抓去枪毙了,是在去年九月初三日的清晨。为了纪念这可怜的老表叔,和年轻英勇的表弟,这篇东西终于被我流着眼泪的写了出来。”真实的云普叔和立秋我们不得而知,但从《丰收》和《火》中却能看到他们的不幸和反抗:一场突如其来的暴风雨冲破了堤堰,毁灭了云普叔一家的全年希望,为了使全家人能够度过眼下艰难的日子,他只好把年仅10岁的女儿英英卖掉。故事写到这里,无非在讲述自然灾害的不可抗拒性。但接下来发生的事情,就是属于阶级压迫的“人祸”了。云普叔一家通过补救措施,终于迎来了秋天的大丰收,可是稻谷刚一收获,何八爷便带着一帮人,把稻谷全都拿去抵了债。云普叔家里不仅没剩下一粒粮食,反倒新欠下了三担三斗五升的“保甲捐”。叶紫并非只是简单地复述中国农民的苦难人生,更是形象化地描述了中国农民因不堪生活重压而奋起反抗的壮烈场景。在革命者癞大哥的思想启蒙下,立秋和云普叔不仅懂得了“不久的世界,一定是我们穷人的”革命道理,而且还明白了为什么会贫穷的根本原因。所以,他们跟随着癞大哥和众多乡亲,愤怒地捣毁了地主何八爷的庄园,以及压迫农民的“团防局”,随后便进到“雪峰山”去开展武装斗争。如果不是有过这种农村革命的亲身体验,叶紫绝不可能把农民暴动的历史场景写得如此真实。小说《丰收》的深刻之处,就在于它将中国社会的根本问题归结为农民问题,并由此说明如果不彻底解决农村中的阶级矛盾和阶级压迫,一切关于未来中国的美好想象都是欺人之谈。
 
  究竟应该怎样去看待“革命文学”对于“启蒙文学”的全面消解?五四文学的思想启蒙,当然是希望通过个人的觉醒去带动民族的觉醒,但是“个人”脱离了“社会”根本就无法生存,所以启蒙也不会有什么实际效果。“革命文学”强调只有全社会的解放,才能最终导致“个人”的解放,它的确以“集体主义”的价值理念,推动了中国社会的历史进步。然而,中国无产阶级革命的终极使命又是什么呢?这就是实现中华民族的伟大复兴。因此,“革命文学”就是“民族文学”的一个阶段,民族振兴与民族利益才是它的终极目的。这就意味着一旦时机成熟,“革命文学”必然会过渡为“民族文学”。中国新文学的后续发展,恰恰证明了这一点。
 
  03
  民族文学全面覆盖的历史必然性
 
  1937年7月7日,抗日战争全面爆发,各党派在抗日民族统一战线的旗帜下,形成了空前团结的社会局面。而“中华全国文艺界抗敌协会”的成立,也标志着新文学从追求“个人解放”“阶级解放”,进入到追求“民族解放”的历史阶段。我们姑且将这一过渡时期称为民族自救的思想启蒙。这种启蒙不同于以往的思想启蒙,它强调民族利益至高无上,消除了不同党派之间的心理障碍,只要是爱国的中国人都不会有任何怨言。这就是伟大的民族精神。

  在“国破山河在”的苦难岁月里,“个人”与“阶级”都变得十分渺小,因为对于每一个有良知的中国人来说,如果失去了民族这个精神家园,“个人”与“阶级”也就不存在了。所以,“革命文学”作家迅速转向:“我们——现代的中国人——是需要站在一个什么样的立场上来创作呢?这是明显的,第一个是为求得民族底解放;第二个是求得人类底解放,一切是为这‘解放’而服务。”在所有关于抗战文学的理论阐述中,陈铨提出的“民族文学”口号,最能够反映出当时作家的共同心愿。他在《民族文学运动》一文中指出:“一个民族有它特殊的血统、特殊的精神、特殊的环境、特殊的传统风俗。假如一个民族,不能够把它的种种特殊之点,在文学里尽情表现出来——不但文学是没有价值的文学,民族也是没有出息的民族。”陈铨还将五四以来中国新文学的发展历程,高度概括为“个人主义”“社会主义”“民族主义”逐次递进的三个阶段:“在第一阶段,大家认为没有个人自由就没有社会自由;第二个阶段,刚好翻过来了,大家认为没有社会自由根本就没有个人自由。——到了第三个阶段,中国思想界不以个人为中心,不以阶级为中心,而以全民族为中心——中华民族第一次养成极强烈的民族意识。他们第一次认清楚他们自己。中国的文学,从现在起,一定有一个伟大的将来。因为,我已经说过了,只有强烈的民族意识,才能产生真正的民族文学。”陈铨有关中国新文学发展的阶段论,是迄今为止最有说服力的一种观点,他把新文学的发展脉络梳理得既准确又到位。
 
  实际上,自从抗战全面爆发以来,“民族”“民族精神”“民族文学”“民族文化”等词汇,几乎变成了所有中国人的通用词汇,而这些词汇又被中国作家转化成了一种文学表现上的时代精神,那就是为民族而英勇战斗、为民族而不惜献身的爱国主义情怀。诚如郭沫若所言:“我们要牺牲一己自由求民族之自由,牺牲一己生命求民族之生命,不单鞠躬尽瘁,死而后已,还要鞠躬尽瘁至死不已!”弘扬民族精神的首要前提,便是“要了解中国的历史和我们的民族性——只有正确地了解中国的历史和民族的优秀传统,才能在作品中更强烈地表现出对于民族的热爱,才能创造出真正地含蓄民族底色彩与光泽的典型底艺术”。正是因为如此,在全面抗战刚刚开始的1938年,顾颉刚便发起了一场“中华民族是一个”的学术大讨论,他从中华民族整体性的角度,认为民族绝不是一个狭隘的种族概念,而是一种具有文化共识的国家体制。所以,他郑重声明:“在我们中国的历史里,只有民族的伟大胸怀而没有种族的狭隘观念!”绝不能让日本帝国主义以种族概念,去实现他们分裂“中华民族是一个”的狡诈阴谋。顾颉刚提出“中华民族是一个”的理论命题,并不是一个纯粹学理化的抽象判断和表达,而是一个事关中国领土完整的政治问题,因此得到了学界的普遍理解和支持。费孝通当年曾与顾颉刚争论此问题,他说后来完全理解了顾先生的真正意图,便自动终止了关于这一问题在学术上的讨论和商榷。
 
  “中华民族是一个”之争,不仅统一了史学界对于中华民族文化共同体的思想认识,同时也极大地激发了中华民族大家庭成员奋起抗战的巨大热情。仅以文学创作而言,绝大多数少数民族作家都是自觉地站在中华民族的立场上,他们为中华民族而战的钢铁意志同样体现在他们的文学创作中。像朝鲜族诗人金学铁的《战歌》、纳西族诗人李寒谷的《献诗》、维吾尔族诗人尼米希依提的《觉醒》、蒙古族作家萧乾的《血肉筑成的滇缅路》、白族作家赵式铭的《军歌》、满族作家端木蕻良的《轭下》、壮族作家华山的《鸡毛信》等,都无一例外地反映了中华民族万众一心的抗战精神。可以说,抗战文学是自五四以来中国作家最有血性的情感表达。每一个进步作家都自觉地投入到了抗战工作中,他们不分党派、不分政见,活跃在抗战的前线和后方,力所能及地去为抗战发挥自己的最大能量。当时各大战区创办的报刊杂志,很多文艺副刊不仅是由左翼作家在主持,而且撰稿人也大多是曾经提倡“革命文学”的左翼作家。如碧野在河南南阳主持《阵中日报》的文艺副刊,臧克家、姚雪垠在第五战区从事文化宣传工作等等,这些足以说明“党派”与“政见”已经让位于民族抗战的伟大事业。如果我们对庞大的抗战文学体系作一次简要的梳理,从数量到质量都是可圈可点、令人赞叹的。在诗歌创作方面,比如田间的《给战斗者》、艾青的《雪落在中国的土地上》、臧克家的《走向火线》、穆旦的《森林之魅》、任本命的《国殇》、杜运燮的《滇缅公路》、海男的《中国远征军第一次赴缅记》、曹树莹的《沐浴火海》等,都是在当时产生过很大影响的优秀作品。在小说创作方面,李辉英的《松花江上》、王平陵的《东方的纽伦堡》、阿垅的《南京血祭》、魏伯的《多多河》、陈瘦竹的《抗争》、王西彦的《海的喧嚣》、姚雪垠的《差半车麦秸》、尹雪曼的《战争与春天》、陈铨的《狂飙》等,都写出了中华民族的顽强斗志与英雄气概。在话剧创作方面,如曹禺的《蜕变》、老舍的《残雾》、洪深的《飞将军》、阳翰笙的《前夜》、夏衍的《法西斯细菌》、宋之的的《国家至上》、陈荒煤的《打鬼子去》、于伶的《夜上海》、陈白尘的《魔窟》、陈铨的《野玫瑰》等,更是深受广大群众和士兵的欢迎。在报告文学创作方面,如谢冰莹的《新从军日记》、骆宾基的《救护车里的血》、于方简的《在伤兵医院》、冉洮曲的《临死之前》、汝尚的《当南京被虐杀的时候》、柏山的《苏州一炸弹》、骆方的《走向战斗着的黄土层》等,都是以战争纪实的表现方式,真实再现了全民抗战的动人场面。
 
  民族利益高于一切,它极大地统一了广大作家的思想认识,并使抗战文学在其内容表现方面,都围绕着“抗”与“战”而共同发声。实事求是地讲,最早以“民族”观念去消解“党派”和“政见”的文学作品,并不是出自于左翼革命作家之手,反倒是出自于被左翼革命作家所误解了的黄震遐。早在1932年11月,也就是上海“一·二八”抗战刚刚结束不久,黄震遐便以长篇小说《大上海的毁灭》强烈表达了他主张全民抗战的民族意识。“九·一八”事变发生于1931年,而左翼革命文学却是到了1935年,才由萧军在《八月的乡村》中对抗战作出了正面的回应。所以我个人认为,是黄震遐的长篇小说《大上海的毁灭》,首开中国文坛正面描写民族抗战的历史先河。《大上海的毁灭》究竟是如何描写抗战的,在这里我们姑且可以不谈,我主要想说的是,黄震遐在这部作品里面向社会发出了一种明确的时代信息:中华民族应该摆脱政见分歧、枪口一致对外,就像大上海保卫战中那样同仇敌忾、共赴战场——无论是穿“西装的,短打的,长袍的,在房顶上跨来跨去,无论是洪门,三点会,国民党,共产党,国家主义者,现在都是同志,而且是不欺不骗的共生死的同志”。毫无疑问,黄震遐还是深明大义的,他深知民族矛盾要远远大于阶级矛盾,中华民族如果不及时觉醒,很快就将面临着亡国的危险。直到1937年,左翼革命作家才意识到了这一问题的严重性。比如,丁玲写于“七七事变”前夜的短篇小说《一颗未出膛的枪弹》,也表达了与黄震遐完全相同的思想见解:一个年仅13岁的红军小战士,在被杀之前却面无惧色地对一位军官说:“连长!还是留着一颗枪弹吧,留着去打日本!你可以用刀杀我。”那位连长便立刻崩溃了,“从许多人中跑出来用力地拥抱着这孩子”,并对他们打内战而不抗日的行为深感自责。这个故事的真实与否并不重要,重要的是,尽管从时间节点上来看,《一颗未出膛的枪弹》出现得有点晚,但却预示着在中国文坛上,一个民族文学时代的即将到来。换言之,如果说黄震遐是以《大上海的毁灭》的故事叙事,去呼唤中华民族的大团结,那么丁玲则是以红军小战士的思想境界,去唤醒中华民族的抗战觉悟。这充分说明持不同政见的中国作家,在民族利益和民族大义面前,都愿意冰释前嫌、共赴国难,进而极大地推动了新文学从“革命文学”向“民族文学”的顺利转型。
 
  既然是全民抗战的“民族文学”,所以出现在文学创作中的“中国军人”也就不再具有党派的政治色彩,而是作家心目中充满敬意的英雄形象。尤其是那些曾经坚守革命立场的左翼作家,他们习惯于用政治思维去塑造“中国军人”的不同形象,如今“中国军人”在他们的眼里,早已变成了保国安邦的民族脊梁了。这是一个可喜的变化。在梳理历史资料和阅读作品文本的过程中,我发现许多左翼革命作家一旦置身于抗日前线,在他们笔下所呈现出的“中国军人”形象,都是一些值得我们后人去景仰的民族英雄。比如曾克的短篇小说《渡》,不仅文笔优美、情感充沛,而且情节紧张、感人至深:一位吴姓连长,在娘子关战役中,奉命带领一群受伤的战士,负责掩护大部队后撤转移。每一个士兵都知道牺牲就是自己的最后结局,却没有一人表示怯懦和动摇。当他们出色地完成任务后撤时,河边已被敌人层层包围。连长在牺牲之前,让那个年轻的小号兵渡河逃亡,可是面对冲上来的日本鬼子,年轻的小号兵却从容地拉响了手榴弹——“于是,河岸一阵爆裂的火花,毁灭了一群强盗,毁灭了那在苦难中为祖国而战的青年号手。”其实,左翼革命作家在炮火纷飞的战场上,才真正理解了什么叫杀身成仁、舍生取义,这些中华民族流传了几千年的至理名言都体现在了“中国军人”前仆后继的悲壮牺牲中。碧野的长篇小说《南怀花》,更是以诗性语言讲述了另外一个故事:一群年轻的中国士兵,守卫在自己的阵地上,“敌人的炮弹像十二月的冰雹打向南怀花村来,带着一种巨人般的吼音”。但是,没有一个人感到畏惧,因为他们心中只有一个信念,那就是誓死捍卫祖国母亲的神圣尊严。这部作品将“祖国”“母亲”与“军人”“责任”完美地结合在一起,不但深刻地诠释了这场民族圣战的伟大意义,同时也热情讴歌了“军人”为国捐躯的牺牲精神,即便是现在读起来仍然会令我们心潮澎湃、激动不已。
 
  从五四时期的“启蒙文学”,到“左联”时期的革命文学,再到抗战时期的“民族文学”,这是一部完整的中国现代文学史架构。它所反映的既是20世纪中国文学发展的运行轨迹,同时也是中华民族从苦难到崛起的艺术书写。所以,“民族文学”的深远意义,是以“抗战”为契机调和了民族内部的分歧和矛盾,使中国文学开始注重民族精神与民族意识,并赋予了“中国”二字以极其鲜明的民族特征。这就是为什么《红高粱》《白鹿原》等一系列优秀作品能够脱颖而出、享誉世界文坛的重要原因。无论是“高密东北乡”还是“白鹿原”,都集中反映了中华民族自强不息的奋斗精神,都自觉表现了中国文化仁者无敌的宏大气势,都明确阐述了民族传统对于每一个中国人的重要意义。所以,只有“民族文学”,才能真正体现中国现代文学的人文理想——绝不是以追求个人“小我”的利益为目的,而是以实现民族“大我”的复兴为宗旨。
 
  (原文刊载于《山东师范大学学报(社会科学版)》2020年第1期)   
 
  来源:山东师范大学学报
  作者:宋剑华  
 
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