头条
汗漫的诗/汗漫
用现实来医治现实/汗漫
晚风将一些事物高悬（组诗）/孙思
风行水上，自然成纹/孙思
 
先锋时刻
韩东/许梦熊/于贵锋
 
新青年
洛尘/艾菲/王小康/刘西溪
 
现代诗经
白地/娜仁琪琪格/吴锦雄/李桐/闫画晴/卢山
 
国际诗坛
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评论
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栏目主持人语
 
头条
 
本期推出两位上海诗人汗漫、孙思的作品。除了他俩诗歌内涵的辽阔性和有纵深感，词语外在的形式感和内在的张力之外，他俩的诗歌无论在题材和地域性开拓，还是诗歌思想层面的建构，都是值得我们去一首首揣摩的。但这业已不是我首选推荐他俩的理由，我推崇的是他们的诗歌观点或诗歌思想，一个好的诗人就应该首先拥有坚实、独特的诗歌思想。
 
汗漫在其《用现实来医治现实》的随笔里交代了这组诗是他在疫情期间整理、修改的，他也坦言阿米亥“每一首诗都是哀歌，因为一首纯粹赞美的诗是不可能存在的”，以及“爱与死亡”等观点对他的影响，“把所有的坏事情”唱出来，是诗人的责任。在这种观点的指引下写作，他笔下的故乡南阳，生存地上海，以及自己的日常生活进入到诗行里。变得细节生动、立意高远、引申多歧，更多的是沉重后坚定的人生态度，他告诫自己的诗“哀”和“坏事情”像压舱石，避免一个倾覆于轻浮的波浪，是的，避免“轻浮”，才能使自己归于磐石，面对波澜拍打。他也写日常经验，但追求的“非常”的严肃性，悉尼曾说过：“诗人具有一种在我们的本质与我们的生活其中的现实的本质之间，建立意料不到和未经删改的沟通的本领。”显然，汗漫拥有这种本领。
 
孙思著文道：“诗若没有真、没有情，必如沙中筑塔，溃散是早晚的事；而没有所见、没有所思、没有经历、没有疼痛，我们的诗有限，深度更有限。”她在当下诗坛娱乐化写作、段子写作、口水写作等不良风气喧嚣时，强调写诗的真、用情和思考、及物所见，以及疼痛感，我认为十分有必要，诗歌是不能说梦呓和鬼话的，更不能注水掺假，它一定要去感染人、影响人、慰藉人的。虽然伊格尔顿说“诗歌改变不了世界”，但诗歌“却鼓励我们崇敬它的既成形式，并且教导我们以一种无私的谦卑去接近它”，我们怎么才能去完成对生活内部的接近？我想：一定要用真情，要用思考后的思想结晶体，用我们切肤之痛的感知，这样才能完成一首诗，一首好诗。当然，诗对于诗人是宿命的等候和邂逅的过程。
 
每天都在发生着纷繁的重要且不重要的事情，影响、支配着我们快乐、幸福和悲惨的人生和肉身，“发生了那么多不堪设想的事，我们所设想的却没有发生”（辛波斯卡），我们所设想的事没有发生，可能是健康、积极、希盼的“好事”，让我们先把所有坏事情“唱出来”，就是等着“好事情”的到来。世间事，本该如此。
 
——李云
投稿邮箱：shigeyuekan@163.com
 
先锋时刻
 
对韩东的诗歌，我不敢置一词。这并非因为韩东本人多大的名气，以及韩东这个名字在中国当代文学地图中的地标性存在，而是因为他的诗歌本身。我应该向写下这些诗歌的作者致敬！从少年时代直到如今，我一直是韩东诗歌的忠实读者，如果必须要说一下他的诗歌，我以为，那是真正地从诗到诗、从生命到生命的诗歌。不管外界发生什么变化，他不会轻易为大环境变化所动，他只专注于“诗”本身。他曾说，“在写作中，感觉是第一性的，判断等而下之”，这个“感觉”其实就是生命本身，他的诗歌里，判断为感觉让路，所以，他的诗歌是有生命的。诗歌成了他生命的另一种存在。而他又说，“有时，你的感觉并不重要，语言的感觉才比较重要”，这两种说法并不矛盾，他对语言的专注，才是让诗成为诗的必要条件。所以，于韩东而言，诗歌获得生命的过程，乃是一门“手艺”，是在语言中注入自己生命的手艺。诗与诗人在此意义上是平等的。我们看到，而今，韩东的诗歌逐渐弃绝、消泯了自我，从而进入了无我、无用的境地。对照韩东的诗歌，我时常想起“古诗十九首”，那些诗歌看似简单，实则伟大，——它们都是一个个如月亮般圆满自足的生命体。这些生命体自带一种非个人的声音，而这个声音的背景，是既有又空，既实又虚的人世。
 
许梦熊的诗歌有一种“力量”。我们知道，说一个人的诗歌有“力量”未必是一种赞许，它往往意味着在诗歌中，作者的主体或者说作者的那个“我”过于强势，凌驾于词与物之上。也许，无力、卑微才是诗歌该有的样子。但我这里说的“力量”，并非是与“无力”和“卑微”对应的反义，而是一种才能，也是作者诗艺才能的体现。读者会注意到，许梦熊在很多诗歌结束时往往突然一击，这首诗就成了。这一击非常准确，似乎是有备而来。比如《锄地农夫》就是这样的，在末尾一句，作者的出击，是为了在词与物之间捕获“诗”。这一击并非是诗歌的升华，这和升华完全不同。在很多诗中，他往往从第一个句子落下，就在认真地整饬他的词与物，把那些可能产生的不必要的或多余的意义清理掉，清理干净，从而让词语获得它自己的物性，而不是抽空这些物性，再在词语里填入一些庞然大物的观念。
 
对于于贵锋而言，思想，有可能在他的诗歌中占据了特别重要的位置。思想性，对他诗中思想的理解，或许是我们进入他的诗歌的捷径。在这组诗歌里，思想优先于生活，优先于万物，这是一望即知的。“思想发出不规则的光”（《星星的逻辑》），这些光，让日常生活中的那些物象成为了碎片。而他，则用这些碎片，重新拼装成一个现实或超现实的世界。万物服膺于思想，秩序因思想而改变。这也就是一位优秀诗人对虚空赋形的能力。在他的诗歌里，那些思想，并非一味地抽象或玄学化，那显然是一种经由岁月淬炼的人生经验，也体现了作者对世事人生的深刻的洞察。或如艾略特那样，“像嗅到玫瑰花香一样感知思想”。诗歌的形而上学化，其实也是当代诗歌的一脉，有不少很优秀的诗人，都是在这个方向上做得非常好。从于贵锋的这些诗歌看，完全有理由说，这是一组非常优秀的作品。
 
——李商雨
投稿信箱：lisychengdu@163.com
 
新青年
 
洛尘似乎不愿意压抑他在诗歌中的措辞，在《幻想术》一诗中，洛尘写道:“我幻想用一张旧纸折叠/一个崭新的生命出来”，诗句中的“幻想”在此不能理解为对还没有实现的事物有所想象，通常诗歌中一个符号词语的出现随它的上下文而不同，诗句中的“旧纸”“生命”依靠“折叠”释放的行为动作来完成，如此回头看“幻想”一词的出现实际是回应了所趋于聚集的组群（诗中的意象、物象等），这种表达方式在洛尘的不少诗歌里都有着明显的体现，诸如“北方之北，我的骨头里暗藏一种/北方民谣的孤独”（《声音》）、“车前草在破旧的沥青缝隙中露头/使足力气，渴望爱抚”（《三月即至》），按照正常的语法与句式理解，骨头不可能暗藏北方民谣的孤独，车前草也不可能渴望爱抚，但洛尘很好地运用了他的措辞，有意地让某些词语有适当的重量并服务于其所表达的目的性。
 
艾菲的诗歌修辞成分较为浓烈，诗歌上过多的修辞是一种大忌，譬如写太阳，前边加上一堆红彤彤的、金灿灿的、明亮亮的形容词是累赘，如何能赋体物而浏亮，艾菲做了一些有益的探索，诸如“天空旋开七瓣锈质的唇”“枯枝般的风痛，酒花烧红你温烫的脸”和“一个南面角楼运来大片云朵缝补缝隙”等诗句，我们可以看到“枯枝般”等修辞成分的频繁出现是为让曾经似乎过时的词语有再度被激活的可能，并形成貌似典雅的诗歌语境，以求这种看似典雅的修辞形式而适合于镜映过多隐藏于普遍用语背后的各种因素，试图达到雅而见朴的诗歌语境。
 
王小康的诗歌显得干净、利索，具体表现在语言的明晰而果敢上，如“写完一封信，金城的冬天就结束了”“深夜的霜要到黎明才成气候”；意象与物象的应与合处理非常独特，如“夜鹰在谈论站立的姿势，明月高挂/又一朵野花枯死。他饮酒，高歌”，诗句中的夜鹰契合月亮，月亮对应野花，最终三者作为具象到具象，指向了客观对应物“他”，这样一来就塑造了诗中的较为明确的示意图，即诗歌意境中主客浑一，诗人同一种情感贯彻整个诗中，意象之间和物象之间处于同物之境中。
 
刘西溪的诗歌兼艾菲和王小康的诗歌之长，其诗歌倾向于描述性，诗歌中的各种材料之间的相互关联通过用生动的、具体的形象化语言而有了较为明确的指向性，其通过对诗歌材料注入的不同角度的描述，并带进诗人主观意识上的扩展与想象，进而让诗歌有了层次感、色彩感和时空感。
 
——樊子
投稿信箱：fanzi1967@163.com
 
现代诗经
 
白地的诗的灵感来自她的过往经历，她用自白的口吻进行倾诉，倾诉对象是一个虚拟中的“你”，她勇于在诗里剖白自己，以强烈的情感贯注，创造出一个个崭新的旧“故事”，投射给每一位读者。她的诗中有着些许“羞涩，以及羞愧”所带来的些许慌乱，她诗中拥有细致、柔软，而又不乏坚定从容：“我为岁月献上自由，/我因为坚韧而获得无休止的放弃。” 人生中途是需要进行生命回顾的，在她的诗中，通过放弃纠结过往达到和解，以获得豁然开朗的生命智慧。
 
娜仁琪琪格的诗传递着温暖、柔情和执着的爱，她与身俱来地享有草原的富足和广袤。在阿柔草原，她仰望阿尼玛卿雪山，想起昌耀，以及他的“巨灵的召唤”，身心得到自由辽阔的滋养。就像她常说的，草原让她“还了魂”，给予她神性的恩宠光芒，是自我的再次诞生。从这种意义上说，娜仁琪琪格的诗歌表达是带有一种神性的意愿色彩的，她也在诗里把这份恩宠感受传递给读者。
 
李桐的诗歌语言力求在去蔽中剥离假象，直抵事物的本质——“深井有着孤悬的排他性/一只乌鸦飞临/它的喉咙里藏着一块腐肉”，她的诗句能够引人入胜，有着一股引而不发的内力，她的细腻觉察总能发现日常中的特异性，准确而犀利的描写，有着一击中矢的功效。
 
闫画晴诗歌的尖锐和讽喻有着后现代的意味，这源于她生活中的敏锐观察，她能够直面现实的荒诞，淋漓尽致地叙述中有一种控制力，一种明亮的暖意：“这些年，我们都养成了一种体质/从寒冷的水面上/汲取一种温暖的力量”。
 
——黄玲君
投稿信箱：lingjun0316@126.com
 
国际诗坛
 
阿什贝利被认为是二十世纪美国最伟大的诗人之一，极少有诗人的作品能像他那样经得起时间的考验，他的想象力别具一格，而且非常了解语言本身即可制造出某种幻觉和快感。他的诗歌题材多样而丰富，他关注的题材也和其天赋一样范围广阔。他旅居欧洲十年，超现实主义和抽象绘画可以从他梦境似的语言意识流中窥见。在后二十年的晚期创作中，阿什贝利一直在吸收着新的语汇，让自己保持开放状态；互联网的时尚词语巧妙地进入到他的作品中，早期的美国电影、流行歌曲和卡通人物，在他对时间、死亡和艺术的吟咏中俯拾皆是，诗中的语调也更为轻松，句子如格言般简洁，像一位绘画大师，随意地往画面上泼洒色块。因此在阿什贝利的诗歌中，我们看到的则是快速的景色变换，名词和色彩没有来历的衔接并列，从一行毫无逻辑地跳到另一行，以及无穷无尽的开始和结束。
 
——阿翔
投稿信箱：a_xiang2003@163.com
 
评论
 
自新文学诞生以来，新诗与旧诗就形成了两个对立的写作营垒。新诗取得了文坛正宗地位，进入文学史，掌握了话语权。旧诗则被迫退入私人空间，成为一种个人爱好或社交礼仪。但两者的拥趸者依然众多，关于新诗与旧诗的争议也不绝于耳。之所以会有这些争议，在很大程度上与他们对诗的理解不同有关。客观地说，新诗取代旧诗有其历史的必然性，因为“一时代有一时代之文学”，一时代的诗歌形式在反复使用中必须逐渐耗尽其可能性，并不得不寻求改弦更张。旧诗虽然并非完全不具创新性，但可能性不大，而其末流遂流为社交礼仪的工具，也即所谓许道军所谓“老干体”。虽然作为社交工具的诗依然有其存在的合理性，但由于新诗旧诗共享诗之名，纷争也就由此而起了。许道军的文章对此纷争做了较深入的论述，值得一读。不过，还可以继续追问的是，新诗就没有“老干体”吗？今天的“老干体”新诗还少吗？看来，诗的艺术永远是未完成的，永远在路上。
 
——刘康凯
投稿信箱：lerkai@163.com