“我深知智慧在我们脚下的经纬上”
 ——读李浩诗集《风暴》
 
 
                                          苏琦
 
 
……我像坟头上的一棵树，
枝繁叶茂，在风中沙沙作响，
用温暖的根须拥抱那逝去的
少年；他曾在悲哀和歌声中
将梦失落，如今我正完成着
    他的梦想。
                                       ——赖纳·玛利亚·里尔克
 
 
 
一
 
因在读到《风暴》之前，就读到他的优秀之作《哀歌——悼工友》（2013.5）和《还乡》（长诗，2014.1），这两首重要的近作并未收入这部《风暴》（上海三联书店，2014年9月出版）中。这种先来后到的影响，正如艾略特所说的，新的经典文本对于传统经典文本的影响和调整。对于一个诗人来讲，他的每一首重要的近作，也构成对他过去的所有旧作的影响和调整。李浩说：“像《还乡》、《哀歌》、《十年前，在回龙寺》这三首诗作，是我二〇一三年五月至二〇一四年一月，从北京回到河南郑州工作时写的。在这期间我写了很多诗，这只是其中的几首，也是我最为重要的几首，尤其是《还乡》。”所以，尽管本文是就《风暴》做一些粗浅的读解，但我更愿先简要从《哀歌》与《还乡》谈起。
 
 
二
 
    《哀歌》，我听过李浩本人的朗诵，在今年的未名湖诗歌节上。这首诗确乎与众不同。从里尔克所念叨的“经验”，“工友”一词所指涉的广阔世界就吸引了我的注意。再加上，他那密不透风的长句子的悲情渲染，一个艰难讨生活，但却遭遇悲惨命运的苦难工友形象，活生生地死在我们面前。不特如此，李浩并不仅是记录、再现了这件惨剧，而是他自己也这么死了一次。他这种写法就说明这个悲剧长进了他的肉里，他以部分的死来获得残存部分的生。他曾跟我说，这首诗所涉经历是十年前的事，但酝酿了十年才总算写了出来。我能理解，这起死亡事件在他的情感闭路电视里多少次被重放、被凝视、被思考、被错误的笔或姿势写得不满意、被拖延……确实，死亡是更其伟大的教师，教育生者如何生，但其过程是一种难产。作为一个经历过难产的诗人，也就是说，经历过死亡的诗人，他长成的形状也就跟难产时的形容不远。在心理上，他永远是一个受难者，因为我们写死亡、写苦难、写悲剧，却再也不能让死亡活过来，让苦难幸福，让悲剧圆满结局。这即表示死亡、苦难、悲剧不可变更地存在，一个诗人不就是为此而活着的吗，为表现这些而活着的吗？征服不了，就只能用诗人倔强的、柔弱的血与泪去死磕它，这也是人之为人的伟大之处吧！总之没被打死，总之“身上含着一滴人血”而活着。
《还乡》长诗，关乎李浩一些根性的情结与关怀。诗中的“我”通过一次受邀回乡吃酒，将他对乡村里死者的记忆、伴随经济发展大潮而来的乡村变迁或对记忆中故乡的破坏、计划生育的暴力颟顸、基层官员的腐败、少年记忆里的成人人性之恶、不可挽回只能在梦中回想的少年之爱连缀了起来，结构出李浩的乡村叙事小《神曲》。整首诗应该说借鉴了《神曲》的叙述形式和结构。在《神曲》中地狱篇、炼狱篇，导师维吉尔导引着但丁。在《还乡》里，“我”带着一只没有形象的鬼，走进了“我”与这只鬼的前身共居的乡村。诗人说它“你是个有良心的好鬼”，因为“这么多年了，你依然生活在水里”。这句话将暗示后面的第二章里出现的村长、支书、文书等乡村干部以及土豪等，他们在人世上为非作恶，寡廉鲜耻，是不安分地活在地狱中的恶鬼跑到世上害人，并败坏人心。“我”指引着这个好鬼走到他儿子的家，而“我”经由分叉的路回“我”要去的地方。李浩在揭露“为了给自己的孙男孙女求一张户口”，“为了在计划生育的屠刀下留后”以及分“修铁路时占用村民农田的补偿款”过程中的腐败更是直接，“我的父辈，活到今天，依然跟往常一样，/每晚都在心里打磨，将那刚出生的羊羔和牛犊，/送给支书，还是村长。贱民历来，如同鱼肉。/大权在握的支书、村长、文书，从不松口，该罚得罚，/该抓得抓，该杀得就杀。”其中对于制度之恶、人性之恶、民之不争痛彻心扉。对于恶或恶贯满盈的人有没有惩罚存在呢？“我认为留守在乡村的孤儿寡母，/跟老人一样，活得很有道理，年纪越大，他们越信命”。但在“贱民”的想象里，作恶的人必然要得到惩罚，譬如他们就在心里诅咒对方断子绝孙。李浩写到“支书”在接到儿子报告“又是死胎”，想要一个孙子的希望落空。虽然据他说，这是一件真事，他也被震惊。但显然，这一朴素而近于迷信的前现代惩罚方式——冥冥之中自有天理——并非是现代社会对恶的惩罚方式。想到，农民被至始至终地压榨、欺凌，而没有申诉的地方，只能出现“走投无路的村民，对天诅咒”这种唯一通道。“你让我无路可走，老天爷，让你绝后。”这是一种更高的艺术真实；而这揭示出我们的同胞与现代化之间的真实距离。
第三章中的“你”特别令人费解，这不仅表现在它在第三章中扑朔迷离，而且与第一、二章中的“你”有所不同，它不是那只好鬼了，而似乎是诗人依然深情爱恋的初恋情人。李浩在这里面运用了一种叙述模型，借助梦或醉酒的制幻，诗人恢复了少年时的乡村场景，在其中与钟情的少女邂逅。诗人写童年“摸鱼”的趣事，画面因为少女的在场显得弥足温馨。然后，写了“我”偷窥一件成人两性关系的恐怖事件——家暴。这个异常残忍、恶心的恐怖画面，压倒了女性胴体对少年的“我”的天然魅惑，引起了少年的“我”的生理性的疾病——高烧。母亲给“我”喊魂，而在高烧中“我和你在树梢上飘飘荡荡的，好像一对仙侣”。这个“梦中梦”的写法，幻觉中的幻觉，其中的“你”已经不知道是不是在高烧中实际出现，还是未来的“我”/诗人“专制性”地安插进去。重要的是，通过这个场景，在幻觉中、在乡村、在过去、在回忆中，“我”和“你”已经融合，享受着至高的“喜乐”，纵然我们悬在“到处都是断碑到处都是土坟的墓地上”。整部诗，在这最高的“喜乐”中、欢媾中完成。第三章的设计，依然让我想到的是《神曲》的天堂篇。那个引导但丁观览天堂的贝雅特丽齐，在本章就是那个引导着“我”进入记忆的“你”。这两者之间有着很多的相似性，同为爱的对象，同为一种引导者，共同走向至福的境地。回头再看这首诗的行文，那种基本为三行的体制，不也是受《神曲》的启发吗？可以说，这是一部戏仿《神曲》的小《神曲》，它也有心要把乡村里的好人与坏人分别地予以褒奖或纪念，予以鞭挞或惩戒的目的。
从《哀歌》与《还乡》这两部作品中，能够看出李浩处理的问题：生（生命本质性的苦难）、死、欲（人性之恶）、爱这些人生本质性命题，而李浩的处理具有直捣人心的穿透力。他自己说：“我本人的写作，一直努力地站在‘人性无法克服的软弱基石上的悲悯’内发声，这个向度是构成我对诗歌判断的维度之一。”从这两首诗不难品啜出李浩的情怀所在，通过命定的出生和自然的成长，穿过乡村的经验和打工的体验，而走进了芸芸大众的群像之中，土地与土地上的苦难让他难以排解内心之悲与痛。《还乡》也构成了一首“哀歌”，不仅具有批判性，也同时在祭奠那份儿时熟悉的乡村世界在经济发展中的肆意变形——它一定在某些方面出现了的问题，才让诗人感到了一种沧海桑田的变迁之痛。也许可以这么说，我们眷念故乡，乃是在人世的漂泊中始终找不到故乡；永远找不到，才使得我们对童年的故乡无限眷念，又把在人世漂泊中的痛与苦叠加进童年世界本身就具有的罪与恶中。
 
 
三
 
    《风暴》是李浩的一本已经非常成熟的早期诗集。书名来源于《圣经》，在《马可福音》中，耶稣向门徒解了“撒种”比喻中的道之后，耶稣和门徒要乘船渡海，忽然来了风暴。船进了水。耶稣头枕船尾睡觉。门徒们焦急，叫醒了他：“夫子，我们丧命，你不顾吗？”（4:38）耶稣醒了，便斥责风，对海说：“住了吧，静了吧。风就止住，大大地平静了。”（4:39）并问他们：“为什么胆怯。你们还没有信心吗？”（4:40）这就是说，真正的信心表现在面对死亡和恐惧时。“风暴”一词不仅在信仰上有这样的寓意，给李浩巨大无比的信心和力量。同时，也与他的诗学观念有关。“这来自各处的力，互相作用在诗人身上，最终促使了一朵花的完整盛开。如同俄尔甫斯，这同时是对‘折磨’”与‘痛苦’的穿越。一旦那个时刻离开了诗人，花朵的开放，如同安静下来的暴力，自然完成；而那种折磨（即生命的磨难过程），并且令诗人内心痛苦的原由与本质，此时，诗人是毫无所知的。”。如同柏拉图的灵感说和尼采的酒神精神，李浩的诗写过程也宛如风暴过境般。
“风暴”分为三辑：前两辑是短诗：第一辑“引入记忆”，主要收录的诗歌是2005—2010年所写；第二辑“我和你”，主要收录的是2011—2013年的诗歌；第三辑“白色峡谷”，含5首长诗，时间跨度为2007—2013年。李浩是在2005年真正意义上接触基督教的，并在这一年做了决志。而这部诗集的最早一首诗即写于2005年。也就是说，这部诗集是作为一个信仰基督的“新人”的李浩的诗写经验。从李浩的编辑逻辑上讲，第一辑是作为第二辑的向上追溯。《风暴》按照编年体辑录，每一辑并不是单向度的，而是呈星散的姿态，但每一首诗都拥有细密的语言以及一以贯之的感受与思考，并且他的现实经历与信仰经历这两个维度随着时间不断生长、丰富。如果把这部诗集（包括第三辑长诗）按照这两个维度来打散重新分类分成两辑（这样分类并不严谨，但可帮助我们做分析），一辑是反映世俗生活（在信仰的光照下），另一辑是诗人向上帝的祈祷词、赞美诗。如果说，第一辑跟大地有关的话，那么后一辑则跟天空有关，它们在诗人心中构成一个十字，一个时间中稳定的坐标，一个安泰式的向上与向下同时开建的塔（化用自杨炼的说法），并且这塔具有阔大的底盘，并不像那些细长的塔给人一种欲倾的感受。
在第一辑里，凡是一个青年诗人会遇到的课题或主题他均遇到了。比如，生活化的即兴性感悟，生存焦虑，友情，悼亡，元诗等，均有所涉猎。但李浩有他基于自身独特的际遇而产生的倾向或心结。很多诗作来源于“记忆”。记忆本与诗歌关系密切，在赫西俄德的《神谱》中，众缪斯是记忆女神谟涅摩叙涅之女。那些岁月的流水带不走或打磨的记忆成为了经验，成为了诗歌的重要源头。也许可以说，任何的现实感与历史感必得进入一个步骤和阶段——记忆或经验——然后才能转化为诗歌。当然，在这一转化过程中，离不开诗歌的技艺，或者说，艾略特意义上的历史感或者说是布鲁姆的“影响”，显然在这里还有一个诚恳的魔术需要做：“技艺考验真诚。”（庞德语）也就是说，李浩的记忆群中的一些侧重面牵引李浩的行动并且改变了他的容貌、心性。或可从与第一辑同名的那首“引入记忆”入手：
 
 
引入记忆
 
我躺在床上，闭目养神，渐渐地
像一块糖，溶入一片水域。
一户人家，从这片水域里升起。
每一次，只要西风吹响竹林，
一群天真的孩子，就会从我的
记忆里跑出来，热闹地玩。
他们玩耍的院子里，有一口棺材。
别多说，这是准备已久的，爷爷的
棺材。每一次，只要口哨一响，
就会有人，推开这口棺材，
躲进去，盖上盖。我躺在棺材里，
泪流满面。我的父亲和母亲，
因为计划生育罚款，把猪和牛
都交上去了，还要摔锅卖铁抵债。
我脸上的耳光，红红的，可以挡住
狗嘴。我躺在棺材里，羞辱、
尊严，像我手心里  燃烧的竹签！
               2010
 
故乡、童年的友伴、童年的游戏从记忆的“一片水域”中升起。一个孩子在游戏中，“我躺在棺材里，/泪流满面。”一个在游戏中的孩子如此悲伤，这等于宣告着童年已然离去。一定有什么重大事件发生了，发生在家庭，发生在家长身上。到底发生了什么？是计划生育政策的严苛罚款，是严苛罚款过程中的人格侮辱以及由此导致贫困的结果。是这些苦难让一个孩子过早地告别了童年，而早熟了，用一种悲伤的眼光打量外界，开启了对外界的不满之路。而这一游戏、这一场景、这一经历，就被现在的“我”朝着记忆之谷凝视、凝视、再凝视，最终和血拌泪而为诗——“诗歌是在痛哭中成型”。李浩在此阶段，有多首诗均涉及类似事件，比如《诗泉》等。翻开第一辑，就会发现，李浩的大量诗作朝向了故乡。故乡在他心里面有死亡、腐朽的一面（《乡村坟场》），有罪恶、宿命般无法改变的一面（《息国》），那是一片“飞机杜绝天空”的土地，但是那些“土地的情种”也有让人温暖感怀的一面，乃至让诗人写下仿希尼的《挖鳝鱼》，还有那个神秘的“你”，如《回忆》等作品中，这个“你”似在《还乡》的第三章就出现过。这个“你”，是“这个星球上”，“居住着的一个美丽的女神”，“她和我之间现在只隔——/一座铁桥，一条长江，以及一面星空。”（《大写意》）这个诗人念念不忘的“你”，无疑是故乡的最温柔的一个面相，它面向着“我”，牵引着“我”，有如月球牵引潮水。李浩的故乡成为他的专属领地，窖藏着他独有的、丰盛的记忆。他向这里开掘、刨挖。在我们看来，他这片小小的领土，具有从一面马赛克墙上扣下一块的象征意味：既指向我们所有人的故乡，又指向偌大的中国，还指向我们每个人的漂泊本质——理想家园的遗失，所谓“诗意的家园”成了我们知其不可实现而努力的目标。这是这一辑诗歌中给我印象最深的一个维度。另一个维度是：基督信仰经验。
 
相信上帝
 
在名词世界里女人制造层叠的可能。
这并非是性与爱滋生的火焰和台风。
在这种语境里我相信上帝胜于自己。
 
我们不能说鸟就飞行说月光说流水。
回回头晕胃痛我都想冒险我都想逃脱
小苏打和刀片。假借诗的名义模仿
爬行，在一个看不到边缘的名词世界。
在名词世界里我相信上帝胜于自己。
 
天空与白云，峡谷与山峰，和谐可行。
让清晨的脸在我的脸上一直保持上升。
让黄昏代替夕阳那一次安静地滚动。
在层叠的可能里我相信上帝胜于自己。
 
滑落的鸟鸣  失散的花香  不归的蜜蜂
在失去平衡的世界里  在失窃的时光里
如同往常  我的目光迷狂天书里的图像
                                2007
 
李浩说他“二〇〇八年之后，直到现在，对上帝（天主）的信仰，是我的生命与写作中的核心价值”。这信仰阶段的来临是自然而然的。那么信仰对于他意味着什么？《信仰上帝》已经解释得很好了：“在失去平衡的世界里 在失窃的时光里”，“我的目光迷狂天书里的图像”。信仰对于李浩来说，不是一个意外的东西，而是安身立命的需要，是生命的孤独弱小无助需要一份聆听布施加持帮助。正如在《相信上帝》之后一年的《牧人的黄昏》所写的：“我站在我那强大的保障里，/物体就得以展示出它的气质。”李浩说：“像《相信上帝》、《牧人的黄昏》、《主啊，求你俯听》这几首诗，是我在基督里祈祷、灵修、‘信、望、爱’中写就的宗教信仰浓厚的、在灵魂里向上帝（天父）哭喊、歌唱、舞蹈的诗。”
在第一辑中出现的丰富面相，在第二辑中不断生长。从上面的两个维度看来，信仰生活使李浩诞生了一批祈祷词、赞美诗作品，这不断强化他跟上帝的关系。一方面，在每一个脆弱的时候（生命被困厄时、进入暗黑的记忆时、在罪恶莅临时、在巨大不幸发生时等），李浩想到的是向上帝求告、祈祷，以此达到平静，或度过生命难关，另一方面，信仰带给了李浩恬静、愉悦，他沐浴在上帝仁爱的光里面，而在俗世中的仁爱没有这么恒久和稳固。在第二辑中，《在基督里》《我沉浸在金子的目光里》《晨祷》《万灵节》《从我手上划过》《秋歌》《上苑纪》《赞美诗》《主啊，求你俯听》《天使们》等，就是这样的作品，朴素、直接，有一种内敛的“福喜”流溢而出。信仰生活成为李浩的“核心价值”，但不代表李浩走进信仰的保护罩内，眼睛不再向外看，李浩的现实生活维度上的写作依然向前疾驰，在第二辑中《女人》《天桥下的歌手》《沙雨泻入天幕》等这几篇杰作就是明证。而在未来，也就是2013—2014年，还将爆发并在《还乡》《哀歌》中走向成熟。
 
 
四
 
该如何理解李浩身上的信仰维度？“从二〇〇七年七月开始……从《相信上帝》……之后，我的诗中也随之出现了一个非常核心、持久、稳定，并使我的激情俱增的言说对象，那个对象可以精确到‘圣三一体’，即上帝。这也成为了我诗歌的语言、节奏、音域、气息、对话、形式中的，最为‘隐晦’的质地与声响。在这长达七年（……到2014年的《还乡》）的阅读、写作、训练、生活、思考中，我感觉我在诗歌内部行遍了千山万水、经历了人世百态与灵界中的各种奇象。我与之言说的那个对象，也在不断地探视着我的性格、呼吸与血气。”在我看来，信仰可以改变生存状态，但是信仰不等于生存。所以，信仰在生存面前，只为个人增加一层御敌的甲衣，个人依然要面对严峻的生存问题。正如，具有宗教性的诗人里尔克的最伟大杰作是表达生存本质困境的《杜依诺哀歌》，而不是他的祈祷词一样。我相信信仰本身带给李浩的是：精神上的保障、始终的仁爱、个人与上帝之间隐秘对话关系下的个人心性变化（思维变迁），以及由此带来的语言技艺驯化。后者，正如布鲁姆在《西方正典》中所认为的，我们可以把《圣经》当做一本文学经典。青年诗人黎衡也说，“圣经和意、德、英诗贤，何以不能像曾经的佛教一样，成为新传统？”
也即是说，从李浩写作的发生学角度上探讨，信仰精神是一个重要垂直降临的力量，除此之外，还有以下两方面的合力影响：一是他的现实感与历史感。他所选择的主题多为深刻的主题，他追问、沉思生命、灵魂，或凝结到个人身上的现实和历史的现实。尤须注意的是，这些主题并不是来自于文学史“影响的焦虑”，而是来自个人、族群、人类等同心圆般扩大又收缩于个人感受的现实困境或疾病。他对这些现实困境或疾病的深刻追问与思考，构成那些优秀之作背后坚实的所指，成为晾干了语言艺术的汁液后思想的分量，也就是使诗成为“好诗”背后的质地。二是他成功掌握了一种从个体发声的“语言炼金术”。李浩勤奋，在大学时代就已经博览群书，几乎在做艺术学徒的同时，就感受到自身的艺术使命（内在地）。这三股不同方向的“活水”流到他的身体内，发声为诗：
 
是谁在掌管我在这里言说的一切？
我深知智慧在我们脚下的经纬上，
你用心朝向他，你便成了幸福的盲人。
在天命的形式里，你将走完这路程。
 
                                                  2014.12
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 1,见《里尔克读本》，[奥]赖纳·玛利亚·里尔克著，冯至、绿原等译，人民文学出版社2011年6月第一版，第57页。
 2,引自《读书、写诗、工作，在广阔的生活内运动——陈家坪访谈青年诗人李浩》一文，未刊发。


（作家网编辑安琪编选）