一些句子的个人阅读
 
 
这几张脸在人群中幻景般闪现
湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。
 
这是美国意象派诗人庞德的诗句。他没有直接说，湿漉漉的黑树枝上花瓣像人脸。这里隐藏了比喻词“像”。其间利用幻影闪现和湿漉漉等词，营造了一个间接的意象物，作为花瓣和人脸之间的中介之象。给读者制造了多重联想和诠释空间。相反也增加了阅读的障碍和负担。让读者无所适从地猜想联想，充满幻景到底不能释怀。

八十年代崛起的朦胧诗群，大多深受西方意象派，意识流，结构主义等艺术思潮影响，有的至今还陷落在形式主义，主观观念主义的泥沼不能自拔。但朦胧诗背负着一个时代的历史使命，撞开了十年文革，文学艺术被意识形态所绑架的困境。继五四精神以来，更深广地实现了艺术为自由呐喊，让审美回归自然与人性的先锋意义。
 
银烛秋光冷画屏，
轻罗小扇扑流萤。
 
在这个杜牧的诗句里。银烛本来是一个燃烧着的温暖之源，但作者凭借自身主观感受，用一个冷字将暖觉通感成冷觉，利用秋光下白色烛火照画屏的凄清感，传递了一个失意女子在宫中孤独无聊的寂寞人生。
 
如果你愿意
我可以变成穿裤子的云
 
马雅可夫斯基这个漂亮的拟人状物之句，通过诗人浪漫自由的想象，为诗歌更贴近人类隐秘真实的情感，打开了一个广阔多样的空间。他完全可以对恋人说：“亲爱的，为了你我什么都愿意做，哪怕是死”。但这样表白情爱的方式全世界多的是，马雅可夫斯基也就不成其为马雅可夫斯基了。

我们说概念来源于直观多样的生活表象，也指导人的思维对事物性质的理解和分类。诗人用语言对个体情感和情绪的细微呈现与命名（界定），同样能让人从一首诗歌出发，被唤醒或到达一种新的内心体验和认知。一首美妙感性的小诗，毫不逊色一个物理学定律，它们同样有着勇敢揭示事物真相的特质。甚至那些感性的，直观的，表象的事物，往往比逻辑和科学更接近真理。就像万有引力，正是因为苹果落下来给了牛顿先生一个生动的提示。穿裤子的云，这样一个生动却独一无二诗句，同样能让我们分享一种从未有过的个体经验，从而感知世界永无止息，永远冲突和欲望着的世界真相。
 
海边，海风刮过屋顶，海浪飞弛
而大海是一个巨大的「 O」
 
吕德安这个“O”的象征意义是整体的。他仅仅用了一个符号，就使一个事物无限接近另一个事物。他是那么让诗歌中的比，无限接近诗歌中的赋。在他的大海与O之间，并不像庞德的人脸和花瓣之间，营造了那么多朦胧重叠，或憋足，或不憋足的意象。他不是一个意象与另一个意象的彼此解释而是象征。在他词语所建构的世界里，仿佛每一句诗都插上了一双，具有启示性意味的神性之翼。

吕德安说：如果口语只为了贴近生活，那所谓的书面语也可以做到。。。但在一首好的诗里它们同样指向更高的“现实”。人们常说艺术来源于生活，但不等于生活。这个不等于生活的艺术，就是吕德安说的更高的“现实”。这个更高的“现实”，其实就是通过诗歌艺术的间离性实现的。
 
这个间离性理论是德国戏剧家布莱希特提出的。把它结合到诗歌理论上，还是在翟永明翟姐的一篇谈诗歌与戏曲的随笔文中读到并有所了解。这个“间离性”理论完全可以引伸推论到所有艺术。文学的间离性理论，正可以求证和解密古体文的书面语，以及古体诗的格律体，为什么能达到极高境界的艺术效果。当我们在俗世风景里猛然听到一声，“奉天承运，皇帝诏书”。。。就像一种仪式，突然天地就划分出一个位来，有位就有了万物之理，读者知道自己是读者才可能读出一个真的世界。
 
吕德安也说“我不反对用口语，但我对所谓口语诗保留看法。我喜欢说诗里有口语的感觉”。对了，吕德安通过天才的语言叙述，常常让我们从身边的日常和口语切入，享受着他迷人的语言艺术带给我们的安宁与思考。多年前读吕德安的长诗《曼凯托》，那个在海边“继续下雪/地面又增厚半尺”的地方，孙泰“把船从树影下移开/就有一个不大不小的脚印”。
 ……
也正是这一天，我们镇上
唯一的棺材老板死了
人们心情沉重地围着他的尸体
在他月光一样挂着黑匾的厅堂
人们怀念他，站在他的棺材后面唱歌
……

其语言宁静而充满象征，诗人那双静穆的好似戴了一副蓝色透视镜的眼睛，随着时光在大地上移动，一切有光感的人物事迹，都被一张语言的胶片留存下来。《曼凯托》这个仿佛浓缩了整个地球的小地方，人们勤劳平凡，被海水教化，雪静静地落下来，映照着他们的脸和木船，孩子们藏在石头后面，看着对面山上的红色寺庙，喜欢这样字词里藏着一层看不见的安静的诗意指向，事件和人物完全笼罩在一个被主人设置的意境里。那些词语所对应的事物，距离与距离，眼神与月光，大海与O，棺木与寺庙，一切都不动声色地蛰伏在一种迷人的气息里，仿佛作者对他的词语念过咒语，每个句子都像植物或者虫子似的生长……精灵一样。
 
卑鄙是卑鄙者的通行证
高尚是高尚者的墓志铭
 
再来看北岛这个经典句子，有着高度的诗意和哲理含金量。其气韵和境界完全可与“前不见古人，后不见来者”媲美。这样的诗句是集天地精华，日月真辉，人心荣辱，经岁月历练才能出的词中之玉。乃天降大词于斯。但它在艺术上只用了一个词性转换，把形容词卑鄙比喻成一张通行证，在高尚与墓志铭之间，比体与喻体高度融入了人们的共识与预期，一种对高尚者的无比仰慕与悲怀，对卑鄙者强烈的讽刺与批判，昭然而出。
 
叔本华说，天才也只有在情绪激发的某一瞬间，才能遁入和接近事物的意志和真理。这个接近或遁入就是艺术灵感，它是天才用语言之草把时间点燃的产物。
 
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下來
 
张枣这句借用了移情托物，物我羽化的艺术手法。它的直译应该是“只要想起一生中后悔的事眼泪便落了下来。。”，如果诗人真的这样写了，你会觉得诗意平平，任何人都能做出这样叙述性的句子。但诗人张枣却把一生中后悔的事，通过个人感情的主观强制，直接与梅花落下来联系在一起，并刻意省略了眼泪这个应该直接表达的物象。将一个人的懊悔之情，移植到了梅花这个更新奇更旁观的客体物上。类似于杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。这样加大了后悔这种感情的强度，出其不意的体现了作者这个个体经验的与众不同。虽然他在情制上完全类似郑愁予的《错误》，席慕容的《一棵开花的树》，崔护的《题都城南庄》。他们都以不可替代的个体经验，表达了人生短暂无序，岁月不可追悔，时间之熵的不可逆转性。
 
向日葵被割掉头颅
粗糙糜烂的脖子
伸在天空下
如同一排谎言
 
这是翟永明组诗《静安庄》里的一些句子。首先她给出了一个很主观上的时空界定，就像马尔克斯把《百年孤独》界定在一个百年小镇马孔多的一个传奇家族里一样。诗人把她所描述的主体，从现实生活攫取出来，界定在一个鸦雀无声的村庄。有了这个与读者达成共识的特定时空，那些词语所指的超现实的，魔幻的，下意识的，深藏在人性深处，无止境的欲望与冲突才得以展开和实现。很多无动宾关系，无主谓关系，无人认领的密集又漂移不定词语与意象，互为隐喻和象征，互为交感，互相移情或移物，互相指涉再指涉。它们大多省略了词语生长过程中，一些普遍的已经约定俗成的修辞和所指，它们无须说明和解释。如果这些象征和意象，没有与读者达成某种程度的共识，就会给读者带来朦胧与隔阂。一个比体与喻体之象可以重合到巧夺天工。但一个比喻又比喻另一个比喻，这样比下去，定会远离最初的喻体，而成为憋足的比喻与象征。当然这并不影响比喻本生的新奇与妙。
 
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
 
我们读到李商隐这样的诗句时，好像直接就能与这些词句发生通感。身似彩凤，思如羽翼，心有通灵，情爱双飞。这里身体与彩凤与飞翼间的关系，简直是空穴来风，羚羊挂角，得意而忘形。
 
这些我们百读不厌的佳句，你能说它不真实，不准确和虚假吗？可见诗歌语言与日常口语并不是百分之百能互相置换。正如生活中我们不会说“你看云时很近/你看我时很远”。因为这完全违反常识。但顾城在他的诗《远和近》里这样写了，让人读来别有空间张力和哲学意味。
 
因为宇宙空间的位置完全是相对的。一道门如果没有相应的参照体，你能说清往哪个方向是进，往哪个方向是出吗？这首《远和近》，如果读成一首男女相恋时的爱情诗，就很自然有趣。因为男女相爱时的情绪非常个人和主观，两人热恋的时候无不觉得对方就是自己执子之手，爱不释手的那个人。而在失恋的情况下，完全就有可能感觉你看我时比看天上的白云还远。
 
其实诗歌有着强烈的主观强迫性，为此艺术常常人为制造各种间离性效果。比如李白偏要夸大其词地说：黄河之水天上来，燕山雪花大如席。。。还有毕加索那些割断了物体线性与整体性的立体绘画，它的每一个局部都像打碎在人们眼里的碎玻璃。中国乐府诗里说：“山无陵，江水为竭······天地合，乃敢与君绝······” 这些很主观的情感，就是我们常说的有感而发的那个感，这个感越强大，越客观的主观，就越能感染并传递给读者，与其发生通感，共振。
 
 
文/可可西