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——大仙书画与苏忠诗歌的“击掌”
文/王灏
自从一千多年前苏轼开辟文人画以来，中国的书法绘画与诗词就紧密地联系在了一起。当然在更早的时候，书法与诗歌的关系已经异常紧密。古人唯一的书写工具就是毛笔，文人画诞生之后，书法与诗歌和绘画之间的关系，又萌生了完全不一样的意义，可以说这是中国文人文化新的起点。这也就是我们经常说的“晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意”，这里的“意”毫无疑问就是文人的情怀。
说到这种文人情怀，我们必须追溯一下那个特殊的历史王朝——宋。宋代开辟了一个全新的纪元。赵匡胤以杯酒释兵权的方式解除了所有将军的统治权，而文人无论犯了多大的过错也不会被判死刑，最高的处罚只有流放，这是中国两千多年以来文人所受到的最高的礼遇。因此宋代的文化尤其是文人文化，达到了顶峰。有故事说，苏轼同黄庭坚一群人到郊外去游玩，那时，苏轼是一个城市的副使，因天色已晚来不及回城，于是苏轼就向太守报告，太守听闻后竟送来了美酒和歌妓，想来竟然和今天所反的“腐败”对象生活的相差无几，当然苏轼的生活不是腐败的，而是宋代统治者对文人宽容的一个例子。之后的七八百年时间，中国的文人再也没有经受如此的礼遇，以至于今天我们所留恋、怀念的文人文化正是宋代文人的传统。中国传统艺术界所谈到的诗书画印，也正是从宋开始有了雏形。当然宋朝的画家、书法家的作品，与今天的作品形式是完全不一样的，宋人还没有给作品铃印，也没有在画面上题字写实的传统，大画家范宽的《溪山行旅图》也只是在树叶下面隐隐约约写了一个极小的名字，但是文人绘画却由苏轼、米芾等人创造并延续至今。到了元朝，在异族的统治之下，中国文人虽被压迫，但依然保持有意或无意的文化自觉，并逐渐开始诗书画并称，或许也恰恰是因为元朝这一个少数民族的统治，才更加使得文人文化和文人绘画有了一种类似文化补偿的繁荣。明朝末年，印学的兴起，使得诗书画印成为不可分割的整体，在中国画领域，我们今天所看到的诗书画印形式，其实就源自明朝。这种形式的由来，是中国文人自宋以来开创的文人雅趣的结果。这种情结，也成了中国文人内心一直向往并崇尚的生活状态。这种文化传统有极其强大的生命力，它深深地根植于每一个中国人的内心。
前段时间看到了诗人苏忠与中国花鸟画家郭大仙合作的画册《击掌》。诗人与书画家，这原本就珠联璧合的伙伴，在现代传媒时代又重新走到了一起，似乎是想奏响商业时代的文人雅趣，我们都非常清醒30年来中国的社会到底发生了什么，当金钱与物质成为社会评价系统终极标准的时候，人的内心难免发生微妙的化学变化。在仓促的现代社会里面人们焦虑不安，当名车、名表、名牌服装触手可及时，内心却逐渐空虚。现实也正是如此，当内心开始空虚的时候人的精神一定会去寻求慰藉。这些年人们把劳力士换成手串，把功夫茶具摆到了家里、办公室，足以说明人们已经在悄然关注起内心的感受。曾以为中国的传统文化在现代商业潮流的冲击之下会显得疲弱不堪。其实，是我低估了这种文化在血脉里的生命力，当人在迷茫困顿的时候，内心深处最容易回归的就是传统，继而在传统中创新当下，这也正是我看到《击掌》这本画册时的真实感受。
苏忠先生的诗歌，我的第一直觉仍是那绵延一两千年的文人之梦，他作品的意象也好，遣词造句也罢，在现代诗歌技巧的骨子里，投射着中国传统诗歌的影子。王国维曾总结中国传统诗歌里的“有我之境、无我之境”，可以用来观照苏忠的诗歌，他总在有我与无我的两种意象里转换，但无论如何转换，意象使用都能从容超越主体和客体，超脱秩序与时空，自然演绎出他所要表达的意象、情趣与生命感受。而在其中，我印象最深的是他同千百年来的诗人、文人所遭遇的同样问题——徘徊在进退之间，在理想与现实的双面逼仄中实现精神的突围。小时候读金樱的《格言联璧》，里面有一副对联对我影响极深，而且年龄越大领会也就越深刻，联曰：“爱惜精神，留他日担当宇宙；蹉跎岁月，尽此身污秽乾坤。”可以说总结了中国文人的千年纠结，这种纠结在《岳阳楼记》里面更加明显：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君……”这种“进”，于苏忠而言是在诗中袒露真我，将种种“隐”与“显”说开，无论美好还是悖论，风光抑或市井，堂皇还是卑微，都进入诗歌成为诗意的一部分。而退，则是技法的后撤与隐去，将技巧藏于文字的深处，只留感动给读者，不着痕迹于文面，而这又与中国文人“隐于市”的思想何其相同。可是在中国传统的文化系统中，还有一个田园可以归隐，即便是仕途不得意，还可以告老还乡，于是思乡与望乡，是那时文人的常有情怀，家乡也是最终的归宿。传统中国是宗族的社会，故乡就是根基，就是所有梦幻破败之后的最后精神家园。而今社会结构的破坏，让精神的最终家园也最终失守，今天的文人魂归何处？也许诗人也在追问和探索。
苏忠的诗里有非常多自然的意象，我相信，这些意象不是他多么热衷于游山玩水。心理学上有一个术语叫“投射”，他诗中所出现的“古寺”、“石佛”、“溪柳”等意象，在我看来，其实是他内心投射出的精神家园。然而让我感动的是他的诗歌的平和、透明，像一杯淡淡的白开水，这样的比喻一点没有诗意，甚至谈不上赞美。可是在我看来，今天如果有谁写诗，能像白开水一样干净，毫无欲望的浑浊，已经是相当相当难得了。而苏忠的诗，在平淡中不乏张力，干净的背后，是一种推敲与写作的准确、凝练和熟练到位的掌控。他的纯净，来自思想与技巧的独到和自由，这正是中国古代文人诗书画的追求，也是“功夫在诗外”的写照。只是，今天的写诗者，要么故弄玄虚，受现代主义文学的刺激选择一种“咋呼”的方式，罗列一大堆莫名其妙的文字；要么强加上一堆虚空的名词动词表达自己根本没有的情感。我想，今天人写诗，哪怕是写得像80年代罗大佑、崔健等人的词作一样平易真挚，也是动人的，可是连这，竟也算得上是奢望。从心底里觉得苏忠先生的诗歌，简约、从容、淡远，不聒噪、不卖弄、不做作，如同在一杯无色无味的白开水里，有故人从远方来，有往事娓娓道来，有悲有喜不动声色滑过苍穹……。我想，苏忠先生自己也不喜欢以伟大诗人自居，即便他曾有过成为伟大诗人的梦想，但我相信，这些并没有成为他的喘不过气的累赘。在我看来，诗歌是他所选择的一种生活的方式，诗歌也是他生命的价值观，即便今天做着文人之梦，是他让自己沉睡在自我生命的一种修行。
大仙先生的书画作品与苏忠的诗相比则显得更加的传统。当然这个传统，所指的是明清以来的中国文人画结构。从大仙先生的作品当中可以看出，他涉猎广泛，作品当中真草隶篆皆有痕迹，既有厚实楷书基础所呈现的扎实结构，又有清金石学兴起所带来的雄浑和苍劲，并且多少还有一些于右任、林散之所特有的文人胸怀。从中可以清楚地看到老人的追求和率真。老人用笔沉着，可能因他画画的原因，笔法也是变化多端，中锋侧锋偏锋的交相辉映，使得他的书法作品多了一丝灵动，或许老人内心也要去追逐那千古不灭的文人之梦。也许在他心目当中吴昌硕、赵之谦等人所生活的境界才是他所向往已久的田园。原本现代诗入书入画难度极高，因为现代的意象和传统的意象是两种概念。传统诗词大多描写的是田园生活和自然风光，因此与书画之间的关系就极其紧密，好在苏忠的诗里面处处流露的都是传统田园与自然的意象，这种传统的意象同大仙老人精神深处的追求相得益彰，无怪乎这本书叫《击掌》，一个是心存纯粹、干净、文人之梦的诗人，一个是襟怀坦荡，豪情与婉转共存的书画家，在这样一个稍显粗鄙的时代固执地追随着自己的梦幻，怎不让人动容？大仙老人用笔软硬兼施，多为软笔，林散之曾言：“软笔写硬字，硬笔写软字。”我自己深深感慨于这十个字，中国的书法与绘画就在这刚与柔、拙与巧、虚与实之间不停的变换，软笔写字作画方可气象万千内蕴深邃，这种感受只有中国的艺术家可以感知，西方人无论如何也难懂得这里面的奇妙。
虽未曾见过大仙老人，但是我从他的点划之间可以断言他也是一个性情之人，东方艺术强调的是直抒胸臆，性情追求也尽可以在这笔墨之间窥见，中国人常说“逸笔草草不求形似”，这里的逸字则是超脱于尘世之间的一种精神状态，是不役于物的洒脱与不为五斗米折腰的筋骨，更是“千金散尽还复来”的自信，我想，正是这样的执着，也才让中国文人的气节与血性，还深植于大仙、苏忠这样的文人血脉里。
(王灏，青年评论家，中国艺术数据网总编)
苏忠
