纯贵坊酒业
阿拉伯的诗人阿多尼斯说，“你的身体是你道路上的玫瑰∕一朵同时在凋零和绽放的玫瑰”。
记不清是在哪里偶遇这句话，但它无疑打动了我。我们的身体，裸露在尘世，一半是天使，一半是魔鬼。黑夜和白昼的光晕，已经把它置换为一种道具，生存或者死亡，与道具本身，并无太大关系。拉萨告诉我，他的身体是越来越糟糕了。当他说这话的时候，秋天的阳光正为万事万物涂上一层金黄。无论如何，我是很难把一个35岁鲜活的身体和糟糕联系在一起的。
可事实是，拉萨的身体真的被现实折弯了。他的悬而未决的工作问题直接投射在苍白的生活里，这让他忧心又心存希冀。对于拉萨，我所知道的仅仅是裸露在生活外部的那段，至于他内在的情感世界，我更愿意透过它的诗歌来认知。
拉萨是一个敬业的诗人。之所以这么说，是因为他对诗歌的钟爱、执着，乃至苦恋。哪怕瘦得只剩一小段骨头，他也会以诗人的名义，歌唱。但同时，他又是一个矛盾的诗人。他常常被现实揉搓成一截黑黑的火柴头，喑哑着嗓子，说着燃烧的渴望。贫瘠而落寞的风，似乎要把他卷走。而他终是站立着的，拎着它的诗歌，就像盘曲嶙峋的虬干上，倔强地绽放着的一树梅花。我知道，拉萨是放不下他的诗歌的，他放不下脚下这方热土，放不下心中的梦想。因为爱着，所以痛着。因为痛着，所以决绝地爱着。
这份爱，源自他身体里凛冽的芬芳。
读拉萨的诗，有几年的时光了。从他的《村里有鬼》到《民工系列》乃至《写给娜拉的一百封情书》，以及许多见闻杂感之类的诗作，心里惊诧他的高产和优产。寻常物事，一经他的眼，立马就会被挖掘出一点人情世故的深刻来。这一点，已成为惯性，或者说条件反射，根植在他的思维里。可以说，拉萨已经成为诗化的人了。
乱红飞过，铭记在心的还是他的《村里有鬼》。或许是应了“先入为主”这句老话，时至今日，那些活跃在村庄里的形形色色的鬼，依然年年复活。
《村里有鬼》系列，描写了农村形形色色的生活。正如他在总序里所说：他们生活在村庄。他们害怕鬼，但又害怕失去鬼。这里有阳间的鬼，阴间的鬼，丑陋的鬼，善良的鬼，懒惰的鬼，勤劳的鬼，芸芸众生就是这样生生息 息的。他们用他们独特的方式表达着喜怒哀乐，屈辱、幸福、幽怨、快乐、这就是他们的鲜活生活！
沿着鬼的足迹，我走访了拉萨的村落。在这里，我看到了村庄的落后也看到了村庄的蜕变，我洞察了鬼的善良也明了鬼的狡诈，我听到村庄踢踏的脚步声越来越寂寥，也听到田园古井里冤魂的哭泣……
鬼是村庄的，也是拉萨的。王国维说：以我观物，万物皆着我之色彩。我也相信这些鬼或多或少被拉萨见过，这是生活在拉萨现场的鬼。
在他们身上，我看到了拉萨的浅入深出、凹陷的孤独、丰满的骨感、垂直的陨落、和悲剧力量。
【】浅入深出。
拉萨的诗歌语言浅显易懂，叙事节俭而意蕴丰沛。不晦涩，多数人看得懂。
这一点，为他赢得了庞大的读者群。再者，他所选取的事件本身并不鲜见，街头巷尾，身前身后，无非都是些发生在我们周遭的一些小人物的故事。从文学意义上来说，或许还构不成社会效应，达不到震撼人心的效果。可问题是，拉萨做到了浅入深出。
如《鞭炮》第一节
大年三十，村子里唯一没有燃放鞭炮的
是嘎子家。嘎子娘坐在门槛上
眼泪掉在地上开了花
在这里，这样的事件很小，很偶然。拉萨选择的也不过是一串鞭炮这个载体。这个载体给我们带来了一个小小的悬念：嘎子家为什么不放鞭炮？嘎子娘为什么掉眼泪，而且眼泪的重量如此之大——掉在地上开了花？
夏天，嘎子在城市的建筑工地
十三楼掉了下来
在水泥地上放了一个大鞭炮
把娘的眼睛
都炸瞎了
第二节，拉萨解开悬念：一个农民工的命运如此之轻，又如此之重。在我们的城市的各个角落，有多少如嘎子一样的农民工命若草芥，轻如鸿毛。而对于母亲，又是多么无情而残忍的一个重创，这个鞭炮的力量就在：于无声处听惊雷。诗中的嘎子是千千万万个嘎子中的一个，村庄的嘎子飞出去了，却再也无力飞回来。
又如《土墙》：
土墙上面，挂着
去年的玉米，去年的辣椒
去年的蒜。我拍了拍土墙
里面，传来去年的咳嗽
前几句用白描的手法，画出了一张颇富农村风情的画。土墙、玉米、辣椒、蒜，这些静止的物体，都落满了灰尘。我的出现，化静为动，一拍一咳，被“去年”一词，融会贯通。于是一种怅然若失油然而生：房屋的主人哪里去了？这是拉萨在《寻老者不遇》一组诗作中的一首，那声咳嗽泄露了农村的现状：进城打工不仅仅是年轻人的专利，就连老人也为生活所迫，漂泊异乡。从点到面，由个体到群体，事件就有了普遍性，也就有了关注的焦点。
《黑洞》中的丑叔和老婆一鼓作气生了七个娃娃，老了，却佝偻着身子在田里劳动，“丑叔不知道，剩下的快缩成一团的一把力气，该填给谁”。结句是丑叔的黑洞，也是留给读者的一个黑洞，在黑洞之外，有许多发人深思的社会问题和观念问题。可作者却偏偏不说孰对孰错，这就是技巧，客观，是拙中的大巧。
【】凹陷的孤独。
孤独，是拉萨所有诗作的共性。作为行走在城市街道的农村人，拉萨是孤独的。处处被生活排挤，飘零如落叶的拉萨是孤独的。喧哗之外，保持个性，卓然独立的拉萨是孤独的。生活在沦陷的沼泽，却向往着水草丰美的绿洲的拉萨是孤独的。孤独成就了拉萨，也摒弃了拉萨。
在他的诗作里，有许多孤独的碎片。
《吊死鬼》中的凤儿是孤独的。“凤儿爹收下了瘸子家/送来的五千块钱聘礼” “凤儿一身素衣/眼珠子快掉出来了/舌头伸得长长的/在河边那棵歪脖子老柳树下/唱：“咦啊啊啊......。”凤儿的孤独来自婚姻的无法自主，来自人权的不被尊重，来自家庭强权。这是凤儿的悲哀，也是村庄的悲哀。
《风》中村子里的黄昏是孤独的。“有人把自己架在灶膛里/烧骨头，冰蓝色的火苗/左右摇摆”。风把村庄吹老了，连同那些活着的生物。我们都活不过时间。村子的黄昏就有了一抹悲凉和沧桑感，那是一种来自心灵世界的孤独。
桂花是孤独的。“月影的夜晚，我看见桂花/被风吹来吹去。桂花早死了/ 村里子的人都是这样说的”。为什么桂花孤独呢？因为“桂花没有男人，有一个孩子/一个见不得阳光的孩子/在她那越来越裹不住的腹部。”桂花的孤独来自道德舆论，来自暗夜里的孤寂，来自一段夭折的爱情。没有人能救桂花，正像我们无法挽留东去的流水。生命和爱情，是一朵并蒂莲，作为女人，无法取舍的时候，也就只能独饮孤独了。
每每读到拉萨的这些诗作，心情总被熏染的灰蒙蒙的。故事里的事，浸染在一抹悲凉的云雾里，拽着读者的心，一起沦陷。这种沦陷，是痛苦的，但又是无法拒绝的。隐忍的叙述和内在的驱动力，早已让平面的文字立体化，我们和生活，不过是手掌的两面，排斥又吸引，这是一种阅读的必须。在这种阅读的反观里，我能感受到拉萨的悲悯情怀，他如此热爱他的村庄，热爱他的乡亲，这种热爱使背离村庄的他，无比痛苦又无限辛酸。他无力拯救他的村庄，正像他无法阻挡身体的滑坡一样。所以，他一度被孤独俘虏，深陷在黑色旋涡，与鬼对话，触摸到死亡的气息。
【】丰满的骨感。
施莱尔马赫曾提出“绝对依赖感”——任何一位艺术家，哲学家，一生所奋力寻求的，正是一种对情绪、情感的归一处所的绝对依赖。这一情感哲学为功利时代做出严肃的拯救，依据情感。如果不从根本的情感出发，一切就都是苍白，没有生机。
拉萨一再强调，诗歌是减法。他的诗歌语言践行了这一点。他的大量诗歌偏重于叙事，语言极其吝啬。我称其为白描式语言。但我丝毫不否认他语言的攻击力。短、平、快，是他诗歌语言的特色。然而，最吸引我的，不是这些，而是他结尾时漂亮的延伸，这一点，有些余音绕梁或者重锤敲击的感觉。而诗歌整体的提升，也就在于此。这些画龙点睛的句子，饱蘸情感的浆，貌似不经意的一挥洒，立马就让读者听到了猎猎风声。如若不是功力深厚，是断然做不到杀人于无形的。也正是在那一瞬间，你会觉得意在言外这个词汇来得多么贴切！诗歌的精髓，在那一刹那间，砰地一声，金花四溅，于读者，一下子深入内心，引发共鸣，这是多么不易的事情。
记得以前读书时，老师总教导我们，要把书本读薄再读厚。初始，不以为然，读得多了，想想，还真是这么个理儿。读薄要的是理解，读厚求的是延伸。写作也是一样。当下诗歌流派百花齐放，诗歌风格也是姹紫嫣红，有些诗，我们是越读越读不明白。究其原因，不是语言晦涩，故弄玄虚，就是堆砌辞藻，大搞文字狱，只见树木不见森林的迷茫时时有，时间久了，反而不知道如何写诗了。
拉萨的语言难得一清二白，但又不等同于简单。是那种无意而为的诗意，严格来说，是严肃的枝条上结出的诗意的花朵。花朵的生命，来自情感的饱满充沛。
如在《给父亲》一诗中，拉萨少见的抒情，在骨节上开出凛冽的梅花，让人眼前一亮，怦然心动。
我想把我的所有给你
除了一具消瘦的骨骼
我什么都没有的。父亲
如果真的可以
就把我全部的生命给你吧
我一直生活在白菜萝卜土豆之中
我没有抱怨，但我思想的国度
总让我飞翔，这和现实格格不入
父亲，我的伤口很深
不是一年的雪
就可以掩埋掉的
我在针尖上独舞
冰是舞台，火焰是音乐
我是那个身穿黑衣的人
当冰和火焰紧紧拥抱在一起
我舞着，痛着，尖叫着
快乐着，兴奋着......
哦，父亲，你怎么哭了
你头上的烟
让你在这个世界上越来越轻
我的心上，一天增加一块砖的重量
哦，父亲，假如哪一天你离去
找不到你最小的儿子
在你的坟前哭泣
那么父亲，请你原谅
那是我实在撑不动了
---节选自《给父亲》
面对父亲，面对生命的源头，拉萨袒露所有的伤。生活的磨难，理想和现实的落差，让他愧对父亲。但他又是积极的，他在针尖上独舞，痛并快乐着。这种痛和快乐的交织，让他无奈又忧伤。当我们读到最后“哦，父亲，假如哪一天你离去/找不到你最小的儿子/在你的坟前哭泣/那么父亲，请你原谅/那是我实在撑不动了”，心弦不由被震动，这让我想起拉萨的一句话：诗人，多么苦，又多么甜。这种不动声色的抒情，不会让人嚎啕大哭，却能直接抵达人的心灵深处。拉萨，他是用生命写诗的，所以他的诗歌不事雕琢，自有打动人心的力量。
我一直觉得，拉萨自己就是一株薄凉的木头，那些诗歌是他身上长出的藤蔓，开出的小花，每一朵，都浸润了他的血液，每一朵都灌满了他的呼吸。所以，拉萨是骨感的，但又是丰满的。他的骨感是力量，丰满则是美丽。
【】悲剧力量
在戏剧理论里，所谓悲剧，就是把美的东西打碎了给人看。作为观众或者读者，如果喜剧给我们带来的是光明温暖，是明朗的笑。那么悲剧，则直指内心，是一种纠结和蚕食，其痛苦的程度远比快乐消弭得要慢的多。因此，悲剧的力量更容易让受众沦陷。
拉萨不善于呈现喜剧，更注重揭露生活的伤疤，再现生活的悲剧。在他的笔下，更多的是小人物的苦痛，隐秘而苛刻。他写一切擦肩而过的风霜，寒风中瑟瑟发抖的小商贩、麦田的守望者、垂暮的稻草人、无法主宰自己命运的女人、被生活异化的弱者等等。
在《举手表决吧》中，拉萨把情感蕴在简单的描述中：
举手表决吧，是不是磨把麦子/给壮子吃。谁点亮了马圈里的油灯/豆大小的火焰有点摇晃/十三个人，六票同意七票反对/躺在地上的壮子闭上了眼睛/旁边几匹瘦骨嶙峋的马/大颗大颗的掉着眼泪/一阵风吹来，灯上的火苗/颤抖了几下，还是灭了。
一票之差，壮子的命运正如灯上的火苗，颤抖几下，还是灭了。壮子的心理活动作者没写，但一个“颤抖”，一个“还是”，蕴含了多少对生的渴望和最后的绝望啊！在这里作者充分运用了剧本的写法，情景、细节的点，推出场景背后的一种悲凉，画出那个年代的灰白沉默。这是壮子的悲剧，也是时代的悲剧。
在《柳儿》中，拉萨选择了在场，见证了一朵蒲公英的悲剧。
柳儿从南方回来，一袭青衣
柳儿把他的手放在她的乳房上
柳儿说,给你。他挣扎，他说穷
他说挣够了钱一定娶柳儿
他像那晚的风一样逃窜
……
柳儿爹给他一封信，告诉他
柳儿不在了,在南方的医院里
他问柳儿得的什么病
柳儿爹红着脸说是治不好的病
柳儿爹走的时候,摩托车总打不着火
柳儿的病，也是社会的病。柳儿有钱了，柳儿帮家里盖起了新房。柳儿抛弃了青春、爱情、纯净，柳儿被钱玷污，又被钱埋葬。许多的柳儿也在病着，这个社会正流行一场瘟疫，拉萨逃离了柳儿，却逃离不了社会。
博尔赫斯说，“时间就是构成我的东西，时间是将我冲走的河流，但我就是这条河流，嚼碎我的是一只老虎，但我就是这只老虎，将我烧掉的是一把火，而我就是这把火。”任何人都阻挡不了时间的流逝，我们在时光飞逝中怅惘，得到和失去，没有量的比较，只有质的飞跃。我没被生活咀嚼，但同时又在咀嚼生活。
拉萨看到一个捏泥人的老爹，于是，他想“我想如果把自己/放低一点/低过一棵小草/我就很有可能/被孙老爹重捏一次”。这种内在的自省，让他在低处看到生活的罅隙。
如《土墙》:
一些泥土站起来
站成了沧桑
筑他们的人已经作古
它们就这样站着
以墓碑的形式，悼念
它们坍塌的部分
一段土墙，悼念自己坍塌的部分，就像我们，亲眼目睹自己的死亡。那种直面悲剧的苍凉，生出画面以外的许多细节，延伸出人生的许多态势。这其中一定也包括诗人自己的境况。
拉萨说，他是泥土的孩子，注定要归还泥土。在很多诗歌里，他也一直希望回归纯净，回到自己的村庄，那个盛产棉花的地方。回到能让他安睡的村落，会带骨节上刻着名字的地方。
浩大、神圣、纯净。多么美的地方！可惜出逃村庄许多年，他再也回不去。所以，他在心里筑起圣殿:回到拉萨。蓝天、白云、青青牧草、悠扬的歌声。然而，回去是一件十分不易的事情。
《雪之后》
羊群挤满了大地,
寻不到一棵绿草
麻雀坠落在羊背上
我没有多余的谷子
我站在窗前
肃静使我苍白
安德烈,你的颜料够吗?
如果够,给我一个艳丽的小棉袄
一场下在尘世的雪，阻碍了他的行程。他感觉冷，渴望一件艳丽的棉袄。一个“画”，无疑是画饼充饥，无奈而辛酸溢出诗行。
《一方泥土》
我踏在回程的路上
一次次试问家在哪里
村头的小路，后面有我的脚印
也有望我脚印的人
我不敢回头，但我知道
我陷下去的地方，明年
一定会疯长出一簇长藤或者青草
诗人陷下去的地方，会长出长藤或者青草，那是疯长的思念和无奈。
《这个秋天，适合写棉花》
这个秋天，适合写棉花
它一定是去年的雪，没有融化
它不冷，它长大了学会了包容
尖锐的，流血的。哦，你看看我
眯着眼睛，手里有一朵洁白的棉花
忘记了很多事情
因为故乡，因为心底的热望，拉萨愿意用心底的棉花交换现实的石头，愿意包容生活赐予的尖锐的，流血的。所以拉萨还是阳光的。这使我渐渐从《村里有鬼》的阴冷中走出来，拥抱这个世界多余的光亮。那些在拉萨村庄里进进出出、姿态迥异的鬼，也似乎亲切起来，他们和我招呼，为我打开一扇隐秘的门，我走进去，也顺便把阳光带进去。
“你的身体是你道路上的玫瑰∕一朵同时在凋零和绽放的玫瑰”。拉萨的身体是玫瑰的沃土，所有并行的枝叶，都将有一个明媚的远行。我希望凋零的部分只是生活的苦难，而绽放的，则是幸福的未来。
另起一行，回到拉萨。
