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20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的现代化进程中发生新变甚至是剧变的历史。
一个世纪的历史不算短，而由于20世纪中国文化、社会的特殊性更增其复杂性。百年中国艺术史和与艺术史密切相关的艺术批评史可谓头绪繁多、现象驳杂、内容宏富，不同的人物、作品、文章、话题、现象、事件在不同的时段互相交杂穿插或平行发展，有时旧话重提，反复出现，有时一个话题在某个艺术领域刚刚平息，又在另一相邻领域重新“开战”。但经过历史的沉淀，通过我们仔细的爬梳、辨析，其实不难发现也有规律可循。也就是说，在世纪百年的艺术批评的风云起伏中，必然有一些基本的问题、矛盾、焦点、核心或视角是反复出现甚至是贯穿始终的。
其中,“主流与支流、中心与边缘：现实主义与现代主义的消长纠葛”作为作为一种基本的“主题范式”，构成为贯穿20世纪艺术创作和艺术批评之始终的重要线索之一，因而也成为我们研究、剖析20世纪艺术批评发展历史的一个自觉的参照系。在此参照之下，我们才能秉持一种全局的视野和整体的胸怀，在审视总结中贯彻开放动态的历史意识。
20世纪的艺术史中，现实主义与现代主义的纠葛消长几乎是一个贯穿始终的主题，也是我们总结、梳理艺术批评史写作的重要有效的线索。不仅仅因为围绕着两大主义的论争较量极为激烈明显，也相应形成了各自为自己进行阐发辩护的批评观、艺术观以及相应批评模式和方法。
学术史上，已有不少研究者对20世纪中国文学艺术中的现实主义（或写实主义）和现代主义的思潮流变、美学风格和创作原则手法等进行了宏观的研究。如邵大箴《写实主义和二十世纪中国画》 、王泽龙《1917——1987现实主义文学反思》 、温儒敏《新文学现实主义的流变》 、陈思和《七十年外来思潮影响通论》 、陈旭光《论二十世纪中国新诗中的现代主义》 等。
当然，在这里我们所说的现实主义或现代主义，都不是严格意义上的创作方法，更不是严格意义上的创作流派，我们更应该理解成为某种创作倾向、走向、创作特点或艺术风格与追求等。以现实主义为例，它作为一种创作流派或思潮是指特定历史阶段有特定内涵的艺术史术语，但作为创作方法则有所泛化，它可以说是古已有之，甚至是中外皆有。现实主义、现代主义作为思潮、流派不可能在中国本土上原原本本再现，但作为进入中国本土、本土化之后的创作追求形成的某种风格、倾向却是有可能的。
归根结底，现实主义和现代主义作为艺术思潮在西方就是庞杂的——不仅有一个时间的维度上的演变，本身在流派团体的构成上也非常庞杂，在进入中国后的本土化过程中无疑愈益复杂化。在现实主义和现代主义中间，还有大量的“中间物”，现实主义还常常与写实主义或写实手法、社会主义现实主义以及现实主义与浪漫主义“两结合”的创作手法等部分重叠或总是捆绑在一起。现代主义不仅流派众多构成复杂，而且本身与浪漫主义、后现代主义也颇多叠合，较难明确区分。
在20世纪中国艺术的语境中，我们依据它们的原始意义但结合被人理解和使用的状况，可以大体归纳出它们主要的特征性差异：
例如，现实主义强调“写实原则”和真实性原则，塑造“典型”形象，往往要求创作主体客观冷静，强调理性意识；强调艺术社会功能的功利主义，追求大众化、通俗化、平民化的表达，主张追求民族形式、民族化——
现代主义是偏主观的、激情的，极力追求表现自我意识、心理意识或潜意识心理，技巧上可以变形、扭曲、夸张、抽象，具有某种纯粹的，形式主义倾向、偏向“艺术为艺术”或“艺术为自我”，更偏向于西化、现代化——
现实主义与写实主义、自然主义、社会主义现实主义有不少叠合或纠葛，现代主义则与浪漫主义尤其是消极浪漫主义、后现代主义有部分重叠或纠葛。
比如，从现代主义艺术的创作主体——艺术家来看，现代主义的艺术家一般而言，“是一批具有自身相对的独立性，承继了‘五四’现代知识分子个性主义精神传统，在艺术表现上偏重自我和内心世界，尊重形式的独立性价值，表现出较大程度上的‘艺术至上’和‘文的自觉’精神，并因而与提倡‘大众化’、‘民族形式’方向、‘革命文学’、‘两结合’创作方法的主流意识形态构成了一定疏离和对抗关系的现代自由知识分子。他们之选择或倾心于现代主义，自然有着耐人寻味的意识形态蕴含。”
在“五四”新文化的发轫期，与其他西方文艺思潮相比，从时间上看，现实主义思潮进入中国并不算早。从影响力看，文学上的现实主义、美术上的“写实”追求、话剧中的现实主义追求，都很难说就占据了绝对的主流地位，现实主义往往几乎同时从西方传入的浪漫主义、现代主义（包括表现主义、象征主义、超现实主义、野兽派等等）同台竞技。至少在文学中。五四时期浪漫主义的传入中国还早于现代主义和现实主义。因为浪漫主义中蕴含的那种张扬个性、自我抒情、反抗社会等特征投合了五四新文化运动时期狂飙突进的精神。但随着民族危机的加重，到了抗战时期，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，由于马克思主义文艺思想的地位愈益提升和强化，现实主义越来越得到了张扬并逐渐主流化。从某种角度说，就是道路越走越窄。为抗战服务演变成为工农兵服务、为新民主主义革命服务，功利性、阶级性愈加突出。（在“社会主义现实主义”阶段，则从前苏联那里移植了某些创作原则。）
例如在美术领域，不仅从西方传入的油画以徐悲鸿等的呼吁和亲力亲为为代表，以写实风格为主，在中国画领域，写实，也成为无论是改良论者还是革命论者改造中国画的不二法宝，是许多革新者、学人、艺术家为中国美术开出的一个重要处方。邵大箴指出，“研究写实主义在中国画变革中的作用和影响，研究从西方引进写实主义的得和失，对于探讨中国画的现状和它的未来发展，不无意义。”“写实绘画不能概括20世纪中国画的全部面貌，但是写实主义的影响无所不在。”
现实主义或写实主义在20世纪艺术创作中的繁盛乃至占据主流性、主导性的地位，甚至在社会主义现实主义时成为不可动摇、无法逾越的创作原则、“铁律”，不外乎如下几个原因：
一是五四一代知识分子往往从艺术为社会、为人生的功利性角度出发来提倡现实主义，又在现实主义的高扬中强化这种功利性。在他们看来，现实主义的真实性原则能保证艺术的社会功利性，只有真实地表现社会、人生、现实，“不语怪力乱神”，才能对受众发生良好的影响，才有利于世事人心、社会人生。
二是灾难深重、民族危机不断的20世纪现实的需要。
正如陈思和在谈到中国作家的现实主义选择时说的，“当时中国正面临着一场关乎民族存亡的战争，知识分子的政治热情与社会责任感空前高涨，再加之世界上‘红色三十年代’的左派思潮影响，除了小部分作家在有限的范围内试验着现代主义的创作外，极大部分的知识分子都走上了现实主义的道路。” 在艺术领域显然也不例外。
三是提倡践行者认为大众的易于接受的需要。
1937年的中国抗日战争把千千万万的中国农民投入了战争的熔炉。工农兵尤其是农民成为战争的主体。在农民的政治热情高涨的同时，以农民为主要的宣传、动员、服务对象的战争文化规范悄悄取代了五四以来逐渐形成的以知识分子为主体的现代文化规范。因为要强化文艺的宣传功能，要给工农兵“雪中送炭”，更要让工农兵“喜闻乐见”，就必须要走通俗易懂的通俗化道路，要利用“民族形式”和民间形式，这样确立的文艺的工农兵方向，正是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的核心精神。
四是马克思主义思想在20世纪下半世纪成为执政党的指导思想，而马克思主义强调艺术的社会属性，艺术对现实、政治的反映和宣传、服务的功能，因而尊崇、提倡甚至是独尊现实主义。
现代主义不是真空中的生长，它极大地受制约于20世纪中国独特的社会政治形势和文化环境，它更是常常受到冷落排斥甚至难免与受批判的“边缘化”命运，这之中，现代主义的艺术家还常常或真诚或出于现实主义的威力而自我反思、自我批判。
与现实主义的逐渐主流化相反，现代主义则在与现实主义的相持相抗中越来越边缘化。在集中期几乎逐渐销声匿迹。但到70年代末80十年代又经“解冻”潮流而小心翼翼地复苏。并在85新潮美术、先锋派文学、实验戏剧等领域达到到了一个高潮，高潮之后又因这种复杂原因而解体或被告别，迅即通过89后新潮等美术潮流而趋向后现代意味的实验艺术。
终于，在20世纪末，我们迎来了一个无论现实主义还是现代主义都无需借重主流意识形态话语而强行压制对方的自由宽松的氛围。或者可以说，在一个商品化、市场经济的时代，意识形态的对抗性早已不再那么激烈，不同创作方法的意识形态含义也在大众性和商品化的氛围中消解了。更何况，秉持解构精神的后现代文化、后现代艺术崛起了，无论现实主义还是现代主义都已经成为被“后”（颠覆、解构、讽刺、滑稽模仿等）的对象了，早就自顾不暇了。
