新世纪口语诗写作中的“去修辞化”现象批判
 
        德国汉学家顾彬曾批判中国当代文学“都是垃圾”，这样的评判无疑是有些极端和武断的，因此不足为信。不过他对中国作家在语言使用上的随意性进行的极力批评，我认为还是很有道理的。他说：“一个中国作家没有去探究语言本身的内部价值，他或她只不过随意取用任何随处看到、读到或听到的语言。这是日常语言、街头语言，当然，也是传媒语言。”顾彬接着说，一个作家如果只是这样来使用语言，那么是“难以创作出伟大的作品”的。顾彬的批评，对于我们审视当下甚嚣尘上的口语写作所存在的艺术弊端是有指导意义的。
 
        新世纪以来中国诗坛泛滥成灾的口语诗作，是与1980年代中后期崛起的“第三代”诗群有着极为深厚的渊源关系的，按照伊沙的说法，“口语诗”这一概念诞生的背景正是“第三代”主体诗人所带来的第一次口语诗浪潮，它由1982-1985年诗人们的地下写作实践（我视上海诗人王小龙写于1982年的《纪念》为“口语诗”的开山之作），通过1986年“两报大展”以及在此前后主流媒体对其做出的“生活流”误读而给予的肯定从而占得舆论的上风，它的新鲜感赢得了业内同行的追逐效仿，它的可读性赢得了一般读者的喜欢，1986-1988是“口语诗”写作迅速升温终至泛滥的两年，是“口语诗”的第一次热潮。伊沙的这段描述大抵没错，他对口语诗的历史溯源具有一定的可信度，但他认为口语诗具有“新鲜感”和“可读性”的观点则需要辩证地分析。应该说，在口语诗初生的八十年代，由于朦胧诗的深刻影响，很多诗歌已经显示出意象过于密集、文化和思想承载过重的美学窘态，这一时期强调“诗到语言为止”（韩东）、“拒绝隐喻”（于坚），倡导直接面对世界和生活的口语写作，的确是富有突出的诗学意义和审美价值的，这一时期诞生的口语诗，比如于坚的《尚义街六号》、韩东的《你见过大海》等，以其独特的思维方式和语言表现形态，呈显出非同凡响的艺术气质，从而迅速获得了诗界的关注和好评。但是时至今日，当口语写作持续三十余年之后，它的艺术效能已慢慢耗尽，而其弊端正逐渐显明。口语诗语言琐碎，诗味不强，缺乏技法和创造力，等等，都是被人们广泛诟病的地方。口语诗之所以存在着难以根除的美学弊病，是因为它的创作原则和方法上具有着一些与诗歌这种文体相抵牾的地方，比如口语写作的去修辞化策略，就严重影响着它的艺术成色和审美升华，因而需要我们加以认真的清理和严肃的批判。

        如何理解口语写作中的去修辞化倾向呢？我们不妨从具体的口语诗作入手来加以阐释。被伊沙称为“口语诗”开山之作的《纪念》一诗，出自王小龙之手，其中已露出口语写作去修辞化的端倪。该诗共有三节，第一节写曰：“一群酒杯站上饭桌/准有一只是你的/搬家时抽屉打翻了/掉出你忘了寄出的信/那双旧皮鞋依然故我/停泊在干涸的床底/很费劲的思想/刮脸刀锈住了你的几根胡子/一切为什么这样快就成为过去/当我吹灭了火柴/一抬头看见了你/在镜子里抽烟/你每天早晨坐在那里/觉得纳闷/你很聪明/所以无能/你每一次发火其实都是在骂自己/你的皮肤很黑/毛孔粗大/你的眼里掠过悲哀的雁群时/秋天也就过去了/我就是你”，在这一节诗中，“搬家时抽屉打翻了”、“掉出你忘了寄出的信”、“刮脸刀锈住了你的几根胡子”、“你每天早晨坐在那里/觉得纳闷”、“你的皮肤很黑/毛孔粗大”等句子，都是现实实存的直接录写，没有丝毫修辞技巧的参与，可以说，这些去修辞化的诗歌语式，占据了整首诗的绝大部分篇幅。自然，由于该诗诞生于1982年，正是朦胧诗已经成为那个时代诗歌主潮的重要时刻，因此它还没有完全达到去修辞化的写作境界，仍保留了诸多运用比拟、隐喻、象征等修辞的创作痕迹，如“一群酒杯站上饭桌”、“那双旧皮鞋依然故我/停泊在干涸的床底”，等。应该承认，王小龙这首诗将去修辞性的口语书写和修辞化的“诗家语”书写混溶在一起，诗歌语言呈现出某种美学张力，在艺术表现上也达到了一定的高度。不过，在此之后，由于口语诗人不断放大口语的表意功能，逐渐放弃诗歌表达中的修辞言说，口语诗的艺术性也不断滑坡，口语写作最终悲剧性地沦为了“口水”写作。例如伊沙的《崆峒山小记》，这首被南京汉诗中心评为“2007年庸诗榜”第一名的口语诗作，就是典型的去修辞化的产物。全诗为：
 
          上去时和下来时的感觉
　　  是非常不同的——
 
　　  上去的时候
　　  那山隐现在浓雾之中
 
　　  下来的时候
　　  这山暴露在艳阳之下
 
　　  像是两座山
　　  不知哪座更崆峒
 
　　  不论哪一座
　　  我都爱着这崆峒
 
　　  因为这是
　　  多年以来——
 
　　  我用自己的双脚
　　  踏上的头一座山
 
        在这首诗中，除了“隐现”、“暴露”这两个词语具有某种修辞性意味外，其余的词语和句子都可以说毫无修辞可言，都几乎是情采单调、意义贫乏的日常话语的排列，因此整体上说，这首诗的诗意和诗味是不充分的。伊沙的这首诗，可以看作当下绝大多数口语写作的一个缩影。
 
        诗歌创作是一种独特的语言建构形态，而不是日常话语的简单罗列。作为一种文学类别，诗歌有属于自己的言说方式，即“诗的言说方式”，“所谓诗的言说方式，就是诗使用的独特的词汇规范、语法规范和修辞规范。具体说来，一般语言在诗中成为灵感语言，实现了(在非诗文学看来的)非语言化、陌生化和风格化，从而成为诗的言说方式。”也就是说，在诗歌言说之中，修辞规范是诗人必须遵守的一种审美规范，借重修辞来委婉而含蓄地表情达意是诗歌言说必不可少并行之有效的一种基本策略。正因为诗歌言说使用了“独特的词汇规范、语法规范和修辞规范”，才能做到“余味曲包”“含蓄蕴藉”，做到“含不尽之意见于言外，状难写之景如在目前”（欧阳修《六一诗话》），从而给人带来回味不尽的艺术感染力。相反，如果诗歌表达去除了修辞化的言说成分，只是用干瘪直露的日常口语来简单地缀接和垒砌诗行，那就恐怕很难呈现出萦绕不绝的意蕴和情味来。
 
        在新世纪以来的口语写作中，诗人实现去修辞化的路径大致有这样几种：其一，直用口语。一首诗从头至尾都是日常口语的直接运用，没有任何修辞性（特别是消极修辞）的语言成分。例如赵丽华《一个人来到田纳西》：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”，这是典型的“梨花体”模式，现实中的大白话分行排列后便成了一首诗，其艺术性究竟几何，是值得人们深深质疑的。再如乌青《匆忙的一天》：“我匆忙的从床上起来/匆匆忙忙地吃饭/匆匆忙忙的上网/然后匆忙出门/在街上匆匆忙忙地转了一圈/回到家/这一天我什么也没干/只是非常匆忙”，这也是没有多少美学含量的口语堆垒。其二，倚重叙事。口语写作既要去掉修辞化的表达策略，又不能缺少诗境展开必须具备的话语场，怎么办？一些诗人将书写的方略放在了叙述（叙事）之上，希图借助叙述（叙事）来创作出某种诗意氛围来。新世纪以来口语诗歌中叙事的泛滥，与这种诗学思维恐怕不无干系。随便举个例子，例如被伊沙《新世纪诗典》推举过的邢非《收废品的男孩》如此写道：“只有十六岁/健壮的手熟练地把我的废报纸放进口袋/我问他是哪里人/他说了个地名，我不可能知道/他看我疑惑，站直身板大声说/大头娃！奶粉！不知道吗？/我恍然大悟，那个著名的地方啊/他呵呵笑了/露出一口洁白的牙齿”，伊沙看重其中的“大头娃！奶粉！”道出了历史的某种玄机，但我觉得这种说法实在有过度诠释之嫌。这首诗在叙述上还是运用比较熟练的，但这并不意味着熟练的叙述就使它达到了一种艺术境界，事实上，读完这首叙述为主的诗，我们并不能完全明了诗歌的情趣和意旨所在，这就是说，诗歌的表达是并不成功的。其三，依赖反讽。口语写作缺乏的是隐喻、象征等重要的诗歌修辞技巧，但并不缺乏反讽这样的表达策略。应该承认，反讽也是一种修辞策略，但它只构成口语写作反修辞化观念下，为了寻求某种诗意而有意启用的一种话语形式，并不能成为口语写作讲究修辞技巧的证据。试举魏理科《凤头猪肚豹尾》为例：“老师说你要把它写得/有凤头猪肚豹尾/就是好诗了/凤头、凤肚、凤尾/是凤凰/猪头、猪肚、猪尾/是猪/豹头、豹肚、豹尾/是豹子/凤头、猪肚、豹尾 /我想了想，还是觉得/它不是个东西”，该诗入选《新世纪诗典》时，伊沙对之评曰：“本诗是一首典型的解构之作，是对一句写作学谚语的挑战，意图很简单，但更重要的是：你我笑了，现代诗可口可乐！”口语诗歌中的反讽策略，往往是在最后一句中发挥某种表达功效，仿佛是脑筋急转弯，但这种试图只依靠一句话来达到全诗意蕴的革命性变化，其实是并不符合诗歌美学原则的。因此，口语写作中只依靠反讽来建构诗歌意义空间的策略，多数都是以失败而告终的。
 
        英美新批评理论家布鲁克斯曾经指出：“艺术的方法绝不会是直接的——始终是间接的。”另一位新批评理论先驱瑞恰兹则认为：“所有比较细腻的情绪都需要用隐喻来表达。”两位理论家的话语，都是在他们对诗歌进行理论阐释时讲述的，因此对于我们理解诗歌的艺术表达方式来说是有较大的启发和借鉴意义的。在新世纪诗歌中，放弃修辞化的表意策略、直接运用日常口语来呈现诗意的口语写作，其艺术方法过于直接，也缺乏必要的隐喻修辞，因此很难说他们能表达出细腻的情绪和复杂的思想来。事实上，当下的多数口语诗都只是生活中某种零星感受的直接书写，某种灵机一动的语言显形，缺乏更深远的生命观照和更丰厚的意义蕴涵。这样的创作一旦成为时代的某种艺术主潮，对新诗所带来的负面作用和并不健康的影响效果是显而易见的，因此必须加以及时的反思和有力的批判才行。在我看来，去修辞化的口语写作，呈现出了诸多的美学弊端和创作隐患，不得不引起诗界的高度警惕。粗略地说，主要有这样几种：第一，创作难度的放逐。每个诗人的诗歌创作总是以某种观念和态度为先导的，当口语写作者将去修辞化作为一种诗学观念来指导自己的创作实践时，琐碎平庸的日常话语便轻松获得了成为诗歌语言的艺术合法性，既然俯拾即是的日常话语都可能轻而易举地成为诗歌语言，那诗歌创作某种程度上就成了日常口语的简单采撷，其难度系数便不复存在了。第二，诗歌写作的简单随意。这是与前一点相伴相随的。既然新诗创作已无难度可言，那么它在一定意义上就可能变成了一种操作异常方便的语言游戏，只要把日常话语分行排列，一首现代诗就迅速生成。去修辞化的口语写作，成了日常生活用语的排列组合练习，这种被人诟病为“回车键艺术”的创作情势，不仅背离了中国诗歌“吟安一个字，捻断数茎须”、“语不惊人死不休”的“苦吟”传统，而且也在某种层面上对百年新诗的艺术形象造成了伤害。第三，诗歌内涵的单薄。在去修辞化的艺术原则指导下所创作出的口语诗，往往只是诗人某一个闪念的简单录写，并不是诗人对宇宙人生的深刻考量和深入探究之后而生成的结果，因此常常显得语意平淡，内涵单薄，缺乏令人把玩不尽的“余香”和“回味”。第四，想象空间的狭小。诗歌创作通常是用艺术的语言构建一隅诗意的空间，它是诗人希望在现实世界之外另建一个想象性世界的人文理想的折射和反映。诗歌中所建构出的想象性世界，往往是凭借意蕴纷繁、含蓄蕴藉的诗歌语言来实现的。然而，去修辞化的口语写作，无法将这种美轮美奂、异彩纷呈的想象世界构建起来，因为“如果去掉修辞，就意味着更加客观或直白地进行表述，那样也就自然地挤压了诗的想象空间，抹杀了诗的丰富性”。第五，语言赋意不够。“诗是歌唱生活的最高语言艺术”，既然是最高语言艺术，诗歌创作就必须在语言的锤炼和运用上费尽心血，花足功夫，让现代汉语幻化出艺术的迷人光泽来。某种程度上，对现代汉语诸多词汇的意义潜能的挖掘，都是通过在诗歌中出神入化地使用这些词语来完成的，而诗歌中的修辞言说，正是使词语得以创生新意、获得增值的最有效路径。去修辞化的口语写作，显然无法使词语获得新意的艺术诉求得到及时的满足。
 
        话说回来，我在此指出了去修辞化的口语写作的若干弊端与痼疾，其意不在于完全否定口语写作的历史价值和诗学意义，事实上，真正的口语写作所呈现出的美学风貌、所具有的艺术魅力，都是不容忽视的。当然，真正的口语写作又是难度极大的，正如学者包兆会所说：“理想的口语诗写作是很难的：一方面要剔除文化和历史附加的语义，对附着在语词之上的文化和历史进行‘减肥’运动，目的是尽可能剔除各种强权、势力、意义、文化强加在语言身上，让语言回到自身；另一方面也要告别和偏离日常惯用的语言和思维习惯，那种自动化获得的语言和思维积淀着庸常的伦理，大众的意见。真正到位的有价值的‘口语诗’写作，是一种需要更高智慧的写作，也是一种更具个性和原创力的写作。”当下已成常态的去修辞化口语写作，其实是对口语写作本身的误解，是对口语所具有的艺术潜能的有意夸大和过度开发，因此，对之加以深度审视和有效批判，是有利于新世纪诗歌更健康地向前发展的。
 
 
        （作者简介：张德明（1967— ），男，湖北天门人，湛江师范学院人文学院教授，南方诗歌研究中心主任，主要从事中国新诗研究。）
 
         来源：张德明新浪博客