走向未知的高原
——论李成恩诗歌中的精神救赎
        
罗小凤/文
 
弗洛伊德曾指出，人的历史就是人被压抑的历史，只要文明存在，压抑和不幸也就必然存在。生活在有限时间里的人，内心深处总有一种超越有限的愿望，一种形而上的冲动：企图超越生命的有限性而企及无限。[1]这种“超越”生命有限性的愿望和努力其实是人对自己的一种“精神救赎”。而所谓“救赎”（Redemption），“就是对无限、超越、盼望和光的肯定，实现对有限、世俗、绝望和黑暗的最终胜利，从而使人与终极之间的对立成为内在的和谐关系。救赎是信仰一个绝对的实在后产生的生命事实，从而越过人类的最后一个虚假理想——乌托邦，使灵魂向一个新的世界伸越，并在其中居住下来。”[2]面对琐碎的世俗生活和物欲横流的当下社会，一些诗人自觉地将诗歌作为修炼自己的路径，在诗歌中修行、救赎，超越“有限、世俗、绝望和黑暗”，使灵魂向新的世界伸越。
 
李成恩的新诗集《酥油灯》便是她把灵魂向新的世界伸越的诗歌创作实践，她把灵魂伸越向青海玉树藏区这片“未知的高原”和“辽阔的大地”，试图在诗歌中进行精神救赎，追回自我，正如她自己所坦承的：“玉树藏区让我的诗歌进入一次精神的‘西游记’，我找到了天空与大地的灵魂，找到人类在灾难之后的精神力量”“这些作品有了人类学的意义，有了诗歌语言的寒冷性生成后的灵魂热量，我试图从人内心的肮脏与黑暗进行反思，去寻找文明的源头”[3]，可以说，《酥油灯》成为李成恩用诗歌进行精神救赎的起点。
 
一
人为什么需要救赎？因为人有罪。这是李成恩进行精神救赎的重要原因之一。她反复在诗中认为人有罪，如“我向神灵说出我的罪过/我身为人的罪过/人啊/有多少罪过就有多少泪水/我的泪水盛满了一个银碗”（《我的寺院》）、“人有罪，草木皆知”“人有罪，眼露凶光/腰上挂小刀子，并有口臭//罪躲在口里/但口臭无罪/牙齿闪亮，有罪/嘴唇翻起/也有罪/嘴唇吐出的痛苦/像莲花/从淤泥里出来的并无罪”（《数罪并罚》）。
 
“人生而有罪”的“原罪”意识是基督教教义中最核心最基本的意识特征。
 
按照《圣经》的说法，原本生活在伊甸园中的人类先祖亚当和夏娃由于受蛇的引诱而违背上帝禁令，偷尝禁果，由此受到上帝处罚，被驱逐于伊甸园之外，从此成为“罪人”。由于人类始祖犯罪，后辈便都生而带有“罪性”。基督教哲学认为，“罪性”是人与生俱来的、内在的本性，是从人类始祖那里传下来的“罪行”，人由于有罪性而必然要犯罪。这种“原罪”心态是一种深层的潜在的根柢性意识，使人对自身的缺陷与有限性有了清醒而自觉的意识。现代基督教思想史家勒塞（Kurt Lese）等人曾把“罪”定义为“人的一种总体状况、总体属性”[4]，在他们看来，“原罪”是一切生存之人与生俱来的共有属性，人的生存本身便是一桩“原罪”。李成恩便有这种“原罪”意识，正是原罪意识，使她试图在诗中救赎原罪。
 
“原罪”心理一方面使李成恩在诗中不断呈现人类的罪恶和历史的罪恶，试图负责、担当起这些罪恶，为世界和人生负责，对宇宙、世界和大自然负责。如《人为什么不吃草》中对人类的各种“罪”进行批判，“你们说说/野兽何曾背叛过我/而人类/你们何曾忠诚过我？/你们制造了家庭/又亲手将家庭交给了虚伪的法庭/我被人类驱赶到草原/但置身于傲慢的野兽之中/我有了怀疑病”对人类缺乏忠诚、信赖和习惯背叛、怀疑、虚伪的“罪”进行了追问、揭露；“人类没有理想/人类太实际了/人类深陷物质里/正在腐烂”则批判了人类的过于“实际”、缺乏理想、物质至上的“罪”；“我痛恨人类为什么那么喜欢吃权力下的蛋/吃权力的臭蛋/已经成了人类维持体面生活的习惯”批判了人类对权力的过度欲望。在这首诗里，李成恩深刻透彻、尖锐犀利、体无完肤地解剖了人类的本性，揭露和批判了人类的“罪”，但诗人并没有绝望，而是“坐在一堆牛粪上/我点燃了人类残存的良知/火苗在草原左右摇摆/我用我弱小的心护着这豆火苗”，这句诗充满了象征意味，“牛粪”是动物的粪便，是最原始的自然之物，“我”在这堆牛粪上“点燃”人类“残存的良知”，喻示了人类的良知只有在最原始最自然的东西上才能寻回；而“火苗”被“我弱小的心”护着，已经成为“这豆”火苗，并已“左右摇摆”，喻示了人类良知的微弱和需要呵护。而“我”对“这豆火苗”的呵护，其实象征了诗人对精神救赎的渴望和实践，她试图以自己微弱的力量呵护人类残存的良知，拯救人类，救赎灵魂。在李成恩看来，人类都是“污染之身”、都是肮脏的：“只要你掏出你的心/肯定是黑的/只要你伸出你的舌头/肯定是有毒的//我只要上网/就可以看到毒舌”，只有“草原”才能拯救人：“草原上的人/是纯粹的人/是脱离了/低级趣味的人”“人类保留草原/就是让肮脏的人/来清洗灵魂”（《草原笔记》），因此，李成恩在《低头吃草》《草原上的尊严》《巴塘草原》《致草原先生》《草原腰》等诗中试图通过“草原”救赎人类的罪。
 
另一方面，“原罪”意识使李成恩对自身进行无情的自我解剖、自我批判，如 “狼都不想吃我/可见我的存在引不起它的食欲/我是被人类污染的肉体/我的肉体披着人类的外衣”（《人为什么不吃草》）在批判人类之“罪”的同时批判了人类这个大群体中的个体“我”所沾染的人类的肮脏、污浊；“我来草原之前/一直被过度的爱困扰/我生活在过度的爱里/爱人类的身外之物/爱人类不该爱的权力与名誉/爱父母亲人与朋友也就罢了/但为什么我们还要爱那些虚头巴脑的东西/为什么讨厌这个世界/还要居住在那里？/为什么明明可以绕过去/我们还要与权力交朋友？”（《人为什么不吃草》）则批判了个体“我”对名誉、物质、身外之物的贪婪本性。确实，在当下物欲横流的社会环境中，大多数人已经失魂，失去自我，但只有少数清醒自觉的人将之视为个人的罪，进行忏悔、救赎，为自己招魂，追回自我。李成恩的原罪意识使她不断地对自我进行重新寻找、重新定位，一直试图在诗歌中招魂，如“我守住了/一颗沾满灰尘的心/但我的魂魄/寄存在哪里？/谁又能还我？”（《招魂歌咒》）、“我千里迢迢/来高原寄魂”“我来高原/寄魂/高原呀/给我一块绿松石/我命中的寄魂之石”（《寄魂》）。这种“寄魂”的愿望便是她进行自我救赎的努力与实践。
                                 
二
当下社会正遭遇现代文明侵蚀人类社会而陷入各种危机的困境，人们已经忘了文明的最初意义。而诗歌场域中，鱼龙混杂，诗歌创作早已失去其昔日高居“文学中之文学”的高贵地位和诗之为诗的本体要质，割断了文明传统的接续血脉。对此，李成恩都保持高度的警觉与清醒姿态，她试图通过诗歌来进行精神救赎，寻找文明的源头，“高原”便是她所探寻文明源头的一个方向。在寻找精神救赎路径的过程中，李成恩“有意识地走向西域”，走向 “高原”，青海玉树藏族自治州便是她地域诗歌写作新的开始，在她看来，“那片神奇的雪域高原是我最想写的诗歌”[5]，事实上，“高原”成为李成恩精神救赎的一个精神高地，她的诗中遍布“高原”意象群。在李成恩的诗歌版图上，“高原”不仅仅是地理学意义上的高原，更是指未被文明完全裹挟、淹没、席卷的精神领地，是文明的发源地。因此，李成恩“千里迢迢/来高原寄魂”，她在诗中大声呼喊：“我来高原/寄魂/高原呀/给我一块绿松石/我命中的寄魂之石”（《寄魂》），显然，诗人将“高原”视为其精神救赎的一块寄魂之所。因此，“高原”意象群成为李成恩笔下集中、鲜明而突出的一道独特景观。
 
“高原”在李成恩笔下既指地理学意义的“高原”，又指诗歌艺术和精神、心灵世界的高原，象征着诗人的精神高地，而向高原攀登的过程则象征着诗人追寻自我、精神救赎的努力和对自由的追求与对世俗的超越，地理学意义上的“高原”与艺术、生活的高峰形成对应和隐喻。在地理学意义上的“高原”上，人的视野更开阔，灵魂能得到洗礼，心灵可以挣脱世俗的羁绊，实现真正的自由。因而，“在高处”的人生姿态则既象征着登高望远的视野，又象征着灵魂的超脱、精神的自由。易卜生曾说：“我从高处看着人群，看清了他们的真正的本质，他们在上界将是什么情景。也许在山下站在人群当中，这件事不会理解”[6]，确实，“在高处”的姿态能让人更清醒地反观人类自身的局限性，看清“本质”。李成恩为了获得这种“在高处”的姿态，进行了艰苦的努力。她面对重复性的、惯性的、保险的、冷漠的当下诗歌写作景观曾明确宣告：“我不能这样写作，我的肌体需要新鲜的血液，我的诗歌需要重新上路，走向寒冷的高地，融入陌生的审美境地，走出惯性的写作，抛弃保险的写作，哪怕我呼吸困难，甚至有窒息的危险，我也要走向未知的高原”[7]。显然，这个“高原”既是现实生活中的“高原”，也是诗歌艺术的“高原”。因此，李成恩笔下的“高原”意象成为其灵魂和思想的重要载体，喻示了她对高原生命意义的求索和对精神自由的渴望，也是其理想主义的一种象征和体现。 
 
李成恩笔下，高原上的草原、牦牛、雪山、群山、格桑花等等无不入诗。李成恩在诗中多次表达了“做一条牦牛”的愿望，如《独自吃草》中的“我无数次想象/来巴塘/做一条牦牛/低头吃草”“我吃过生活的垃圾/那枚生锈的炮弹/咬掉我的一颗门牙”“我吃过甜饼/一种圆圈圈/像是骗人的”“我口里残留的农药越积越多”“我学会吐掉/嘴里那只/世界强塞给我的/绿皮青蛙”，诗人在批判人类之“罪”的同时以“做一条牦牛/低头吃草”作为救赎自己的一种方式。高原上的“草”是未经污染的原生态的草，是未施加过“农药”、未被垃圾、炮弹、甜饼侵蚀过的纯净之物，只有像牦牛一样“低头吃草”，方能自我救赎。李成恩还表达了“做一棵青草”的愿望：“做一棵青草/做青藏高原腹地的一棵青草/比做喧嚣都市里的有钱人/更加挺立/关键是/更像个人”（《在草原我想起你们》），当今社会，人不像人已成为普遍的社会事实，如何救赎？李成恩认为“做青藏高原腹地的一棵青草”可以让人“更加挺立”、“更像个人”。《我请求白云》中的“白云”，《格桑花仙境》中的“格桑花”，《遇见一座雪山》中的“雪山”、“野花”、“鹰”，《与群山对话》中的“群山”、“菩提树”、“嘛呢石”、“鹰”、“雪花”、“野花”，《我的藏獒》中的“藏獒”，《过西域》中的雪、沙、风，《与狼对视》中的“狼”、狼群，《青秆青稞》中的“青稞”等都是高原意象群的个体意象，是李成恩建构其精神“高原”的系列意象，是她进行精神救赎的外在载体。在“高原”的洗礼和救赎中，李成恩写道：“我的诗/学会吃草了/我的诗/拉出热气腾腾的牛粪了/我的诗/被卓玛捡进背篓里了/我的诗/在牧民的炉子里/发出温暖的火光//在去神山的路上/我的诗/被一块嘛呢石/迎面击中了”（《草原笔记》），可见，李成恩的“高原”救赎路径于她个人而言是成功奏效的。正是循此路径，她建构起了独属于她自己的精神“高原”。
 
三
佛教自西汉末、东汉初传入中国后，对中国文学、诗歌创作产生了深远影响，正如有学者指出的：“佛教对中国文学的影响，无论是文体的开创、技巧的表现、文藻语法的讲究、境界的创新、内容的蕴涵、价值观的突显等，还是对人们思维领域的扩大，都产生了既深刻且广泛的影响”[8]。李成恩在青海不断遭受宗教氛围的感化，并多次见到活佛，因而她于2014年2月正式皈依藏传佛教，但她并非削发为尼，而是将佛教作为一种信仰，一种超越世俗的智慧和精神引领的向导。
 
弗洛伊德曾指出:“宗教已不再是一种幻觉,，它在学术上的发展同占统治地位的实证主义倾向并行不悖，只要宗教仍然保持对和平与幸福的坚定期待，它的幻觉就仍然要比致力于消除这种幻觉的科学具有更多的真理价值”。[9]他道出了宗教对于人的意义与价值在于“保持对和平与幸福的坚定期待”，显然，李成恩在佛教的信仰中保持了对和平、幸福、理想的坚定期待，而且，佛教已成为李成恩反观世俗生活，追求精神性超越的重要催动力。
 
由于皈依佛教，李成恩的诗笔下具有了神性维度。她在诗中反复写到神性力量、佛、神，出现了一系列具有佛学意蕴的意象，如酥油灯、嘛呢石、菩提树、经幡等。
 
“酥油灯”是藏传佛教的寺庙和信徒家中佛龛前长期供奉的长明灯，代表广大信徒的精神，无论是在寺庙还是藏族人民的生活中都扮演着重要角色。佛教认为人的生命的终结，如果没有酥油灯的陪伴，灵魂将在黑暗中迷失[10]。可见，“酥油灯”是一个具有佛教意蕴的象征体，李成恩将诗集名命名为“酥油灯”，并在诗中不断写到“酥油灯”，“酥油灯”成为她进行精神救赎的一个重要载体。《酥油灯》这首诗中她集中以“酥油灯”为意象，书写了酥油灯对她的引领：“一千盏酥油灯点亮了来世的路/我明亮的额头散发清淡的奶油香味”，在酥油灯的引领下，“我跪倒在神的面前，我跪倒在万物的怀抱”，并回望自己在黑暗的人世走过的路和经历的各种世态，最后，“我”得到了新生：“一千盏酥油灯点亮了来世的路/颓废的人呀抬起你的头，擦掉脸上肮脏的泪//我眼睛里的业障看不见了/我的灵魂经过了酥油灯日夜的舔食/现在，我的灵魂呀燃烧得像婴儿嗷嗷叫唤”（《酥油灯》），“酥油灯”消除了“我”眼中的业障，燃烧了“我”的灵魂，点亮了来世的路，让“我”成功地进行了自我救赎。李成恩在其他诗中也反复写到“酥油灯”，如“我点燃了灯盏，酥油灯里我泪流满面”、“业障与浮世在酥油灯之外” （《遇见一座雪山》）、“心如酥油灯扑闪扑闪”（《仙境》）等。在酥油灯的感化与引领下，诗人的灵魂、心灵得到了净化、救赎，获得了神启，获得了新生。
 
“嘛呢石”是李成恩笔下另一个喜欢采用的意象。“嘛呢石”是藏传佛教文化影响下一种信仰的产物，是藏族地区一块刻上六字真言、慧眼和神像，以及各种吉祥图案的石头，所表达的是藏族同胞对于信仰的赤诚和发自内心的美好愿望。李成恩多次写到“嘛呢石”，如“我是20亿块石头中的一块/我是沉默者中/唱歌的那一块/我是挣脱黑暗发光的那一块”“我的肉身上/雕凿了美丽的/嘛呢石经”“我终会飞翔/你终会从长跪中获得我的爱”（《你怎样获得我的爱》），诗人已与“嘛呢石”合二为一，具有神性、佛性；“我静静呼喊明亮的嘛呢石/嘛呢石呀我的泪水打湿了静夜”（《与群山对话》）中诗人则静静呼喊嘛呢石，实际上是对信仰的呼唤和对美好愿望的祈祷，都是自我救赎的路径。
 
李成恩笔下还有一个集中的具有佛学意味的意象：“菩提树”。相传佛祖释迦牟尼在菩提树下遇仙成道，因此，菩提树成为佛教的象征，在佛门中是圣树。“菩提”是梵文Bodhi的音译，用以指人忽如睡醒，豁然开悟，突入彻悟途径，顿悟真理，从而达到了超凡脱俗的境界[11]，而菩提树则是一棵觉悟的智慧之树，亦带有浓郁的佛教意蕴。李成恩反复写到“菩提树”，如“我一步一步走向菩提树”“我说出内心的业障等于说出了人世的不平”“一棵菩提树养育了来世”（《与群山对话》），“菩提树”成为引领她自我救赎、获得新生的精神向导。
   
除了这些代表性意象，李成恩笔下几乎万物都具有佛性、神性，如《与群山对话》中的“经幡”、《格桑花仙境》中的格桑花、《酥油灯》中的“鹰”、《人为什么不吃草》中的“石头”、《与群山对话》中的“山”等，都由于具有佛性、神性而成为诗人自我救赎的载体。
此外，在虔诚的诗人看来，诗本身就是一种宗教。诗人昌耀于1986年12月曾在《诗的礼赞》中指出：“诗，可为殉道者的宗教”。诗是昌耀生命的寄托与艺术的追求，是他选择的一种应对荒诞人生和悲剧命运的工具。而诗，也是李成恩的另一种宗教：“我是虔诚的诗歌圣徒”“经书即诗书”（《晒经台》），她以诗对自我的精神、灵魂进行救赎。当下诗坛乌烟瘴气，泡沫横飞，真正有良知的、有清醒姿态的诗人太少，李成恩表现出了她“在高处”的姿态，她以“走向未知的高原”的诗歌姿态试图对诗歌进行救赎，对诗人进行救赎，同时对自己进行救赎。她“置身玉树，做采诗者”（《到玉树采诗》），她以“牦牛的步子”、“白云的姿态”、“高原采诗者”的身份走向高原，“我只在白云上写诗，只在草原上/把我的词语、意象、节奏与音乐/全部拿出来与玉树交换她的诗篇”，超脱于世俗，在诗中实现了自我救赎。在青藏高原采诗的经历是李成恩作为诗歌圣徒向西天取经的一次“西游记”，是她将诗歌视为一种宗教的虔诚膜拜与“取经”的历程，也是一个自我救赎的过程。
 
李成恩在青海玉树藏区采诗而得的《酥油灯》是李成恩以诗歌创作为媒介进行的精神救赎之路，昭示了李成恩诗歌创作新的起点，正如她自己所说的：“我的灵魂仿佛经历了一次天葬，我看到了活着的意义，人是可以超越尘世的，我重新认识了大自然与人类的关系、人与动物的关系”[12]。在经历这场灵魂历险和精神救赎之后，但愿她走向更高的高原。
 
 
注释：
 
[1][9]赫伯特·马尔库塞(美)：《爱欲与文明—对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社，1987年版，第3页，第49页。
[2]谢有顺《救赎时代》，《文艺评论》1994年第2期，第42页。
[3][5][7][12]李成恩：《酥油灯·自序：寻找文明的源头》，《酥油灯》，青海人民出版社，2014年，第3页，第2页，第2页，第3页。
[4]勒塞：《里尔克的宗教观》，《〈杜伊诺哀歌〉与现代基督教思想》，上海三联书店，1997年，第121页。
[6]王忠祥：《易卜生》，华夏出版社，2002年版，第95页。
[8]陈沫吾：《围炉者墨》（下册），四川出版集团巴蜀书社，2014年，第573页。
[10]薛建华：《藏传佛教视觉艺术典藏：法器面具 》，青海人民出版社，2012年，第1页。
[11]郭宏若：《真假菩提树》，《思旅无涯》，作家出版社，2012年版，第133页。
 
*如果有刊物发表，请注明：此文系2015年国家社会科学基金项目西部项目“新媒体语境下诗与公众世界之关系新变化研究”的阶段性成果。
 
作者简介：
 
罗小凤（1980— ），湖南武冈人，文学博士，教授，硕士生导师，主攻方向：中国现当代文学。

百余篇诗歌评论及论文见诸《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》《民族文学研究》《文艺争鸣》《南方文坛》《诗刊》等，多篇被《新华文摘》《中国社会科学文摘》《人大复印资料》等转载；获第十二次广西社会科学优秀成果奖二等奖、第十三次广西社会科学优秀成果奖二等奖、第九届广西文艺评论奖三等奖等奖项。

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