女性诗歌的话语变迁
 
棵子/文



 
正如女性的社会身份在漫长的历史变迁中遭遇到长期的世俗偏见一样，女性诗歌事实上也一直面临着各种不可理喻的世俗压力，以致今天仍有不少人质疑“女性诗歌”的合法性，但质疑归质疑，谁也无法抹杀“女性诗歌”的文本存在，而且这种表面上属于女性的诗歌存在随着时间的流逝不断发展和壮大，从幼稚到成熟，女性诗人也从零落分散汇聚成一个相对集中的诗歌群体，这无疑是女性意识在新的历史条件下不断发展的必然趋势。从艺术上说，独特的女性意识才是女性诗歌的话语灵魂，因此，当对中国当代女性诗歌进行整体考察时，我们可以发现，由于各种历史原因和社会环境的限制，女性诗歌在呈现和表达女性意识方面经历了一个从不自觉到自觉，从淡薄到浓厚的过程，直至后来的《女子诗报》在学理上主张“淡化女性意识”，这一系列美学嬗变展现给我们的是一系列与之相对应的话语变迁。在这种情况下，女性诗歌无可避免地出现了要求“体系化”的文学诉求。美国杰出的女权主义文学批评家伊莱恩·肖瓦尔特在《她们自己的文学》中认为，妇女文学和亚文化领域的其他艺术形式一样，其发展经历了三个阶段：对主流文学的模仿，对传统文学标准的反抗和争取自己的权力与价值的自我确立[1]。从某种程度上说，这“三个阶段”也完全适用于中国女性诗歌，其关于“体系化”的理论诉求呈现给我们的是三种具有不同审美配置的话语变迁。
 
一、话语同化——对主流诗歌写作的模仿
 
自从人类告别母氏社会之后，处于父氏社会中的女性就不得不正式接受“父权”的黑暗统治，在女人沦落成为男人的私有财产的同时，历史开始为父权社会打造一个严酷的专制面具，而在这个虚伪的面具背后，则隐藏着一种可怕的世俗偏见——性别歧视，女人从此成为男人的附庸，不但得不到社会尊重，而且连人格尊严也被男人严厉禁锢。女人这种丧失独立人格的社会身份最后导致了她们在文化史上长时间的默默无闻。一部所谓的文明史，它几乎是建立在一种严重忽视“女性意识”的性别垄断之上，这种性别垄断对女性来说是残忍的，它迫使女性长期处于“弱者”的地位，并且形成了“被压抑”的心理定势和“男尊女卑”的文化惯性。直至19世纪下半叶，西方的“女权主义”诞生了，人类这种体现着政治不平等的性别关系才有所调整和改观，作为人权运动的一部分，“女权主义”为人类的民主进程作出了巨大的贡献。
 
在“五四”时期，西方各种思潮曾经大量涌入中国，其中也包括“女权主义”，但相对于当时的“救亡”口号，“女权主义”显得是那么不合时宜和微不足道。而且由于男尊女卑的文化惯性作祟，能够接受正规教育的女性仍十分有限。于是，在二十世纪之初的中国，我们看到的文学现实是，虽然有个别的女性作家（诗人）崛起了，并且取得了一定程度的成就，但遗憾的是，她们几乎与“女权主义”无关，也就是说，在她们的文学书写中，“女性意识”显得非常淡薄。比较有代表性的作品当数丁玲的小说《沙菲女士的日记》。而在诗歌领域，“女性意识”的表达更是近乎空白。这一时期的女诗人冰心、郑敏、陈敬容、陈衡哲等虽然取得了不错的诗歌成就，有的还形成了巨大的社会影响力，但她们的诗歌文本总体上仍处于对主流诗歌的模仿阶段。因为当时的主流诗歌由男性诗人把持着，所以，她们对主流诗歌的模仿很大程度上就体现在被男性诗人的话语所同化。这无疑是一种身份错位。她们在进行诗歌写作之前就有意识地抽空自己的女性身份，在把自己置换成男性诗人之后，处处用男人的口吻说话，从语言思维，到形式结构，以及心理感受，莫不如此。甚至有的女诗人还公开说自己的诗歌受哪一个男性诗人的影响特别大。例如，冰心就曾多次在公开场合表露她的诗歌创作受泰戈尔《飞鸟集》的影响非常大，她本人在国内也早已有“最有名的神形毕肖的泰戈尔的私淑弟子”（徐志摩语）的称誉。表面上看这未尝不是一种文学成功，但如果站在“女性意识”的立场来看，却又未尝不见证着男权社会的话语压迫。男权社会的话语压迫给女性造成强大的“被动迎合”的心理习惯，女性只有唯男人马首是瞻，甚至以接近男人为最高荣耀，而绝对不会想到超越。
 
除了男权社会的话语压迫，女性诗歌的“话语同化”还体现在政治时代的话语投资上面。五四时期虽然思潮云涌，百花齐放，但时代的最强音仍离不开救亡音符，由于时代的特殊性使然，以致当时出现这样一种文学观念，即稍有良心的艺术创作都会不自觉被打上意识形态色彩，即为社会人生，民族政治等等，尤其在战争年代，这种文艺观念更是显得举足轻重。第一个发表新诗的女诗人陈衡哲在1919年5月的《新青年》发表《鸟》一诗：
 
我若出来牢笼，
不管他天西地东，
也不管他恶雨狂风，
我定要飞他一个海阔天空！
直飞到精疲力竭，水尽山穷，
我便请那狂风，
把我的羽毛肌骨，
一丝丝的都吹散在自由的空气中！
 
这首诗体现了当时“新青年”焦灼渴望自由、勇敢追求自由的时代精神，竟出自一个女诗人之手，显然是与时代取同一步调的。这当然不排除是女诗人真实的内心表达，但似乎更是政治时代的话语投资，以获取更大的社会效应。
 
郑敏，可以说是中国现代诗歌史上最为复杂的诗歌存在之一，在当时的诗歌环境下，她能取得如此高的诗歌成就，不能不说是女辈们的骄傲。但统观她的诗歌，我们发现，她的诗歌创作也没有携带多少“女性意识”，相反，她竟公开说她自己“缺乏女性气质”，是“去女性化”。除开那些“哲思”诗歌，她其实也写了一些体现时代精神的诗篇。这无疑正是政治时代话语投资的需要。智者郑敏如此，陈敬容更不例外。
 
在中国现代早期的女性诗人当中，冰心的诗歌书写相对来说比较另类，就是她的诗歌出现了一些柔软的元素，例如母爱，童趣，爱情等，与郑敏相比，无疑更有“女性”味道，但还不是真正意义上的“女性意识”。“母爱”虽然可以说是体现了女性某种独特的生存经验，但因为“母爱”早已成为了一种公共经验，不自觉地贴上了“宏大叙述”的标签，所以与“女性意识”还是相差甚远。
 
总之，早期的女性诗歌一直遵守着“模仿”的话语策略，这是女诗人面对男权社会的话语压迫时所能做出的条件反应，在一个风起云涌的政治时代，她们只有跟从男人的步伐，进行相应的话语投资。她们根本还没有发现“女性意识”的独特价值，当然也无法将其纳入相应的艺术表现中了。但即使如此，这些女诗人对后代女性诗歌的影响还是比较大的，特别是郑敏，著名诗评家向卫国认为她是“中国女性现代性诗歌之母”、“她的诗歌所达到的高度决不在她同时代任何男性诗人之下。”[2]
 
二、话语反抗——对传统诗歌标准的反抗
 
现代诗歌在中国大陆的发展可谓命运多舛，姑且不说它刚被引进来的时候遇到多大的阻碍，让我们感到心痛的是，它刚在中国大陆生根发芽，正欣欣向荣的时候，却突然遭遇到战争和政治的双重摧残，以致被迫沉默四十年之久。四十年相对于漫长的历史来说也许不过是沧海一粟，致命的是，历次政治运动造成的文化恐慌深入到一个民族的灵魂，严重扼杀了这个民族的文化创造力。假如没有五四文化运动的文化遗产，我们实在无法想象，一个刚刚走出政治严寒的民族怎么能够在这么短暂的时间内实现自己的文化重建。20世纪70年代末80年代初，中国大陆再次迎来了一个充满勃勃生机的文化春天。
 
在新时期，刚从政治灾难中醒悟过来的作家们纷纷拿起锈钝的刀笔，对政治时代的种种不合理现象进行了有保留的批判。因此，这一时期的文学主流几乎全集中在“反抗”这个标签上面，无论是反思小说，还是朦胧诗歌，反思政治和反抗奴役几乎成为了当时文学的唯一功能。在这种文学背景之下，女性诗歌当然也是顺应潮流，迅速建立起属于自己的反抗姿势，并且创造了比较优秀的诗歌话语。舒婷就是其中最杰出的代表。
 
在女性诗歌发展史上，舒婷作出的最大贡献就是她大张旗鼓地将历来被严重忽视的“性别意识”以现代诗歌的艺术形式灌输到广大女同胞的耳膜，并且塑造了一个要求独立人格的妇女形象。如脍炙人口的《致橡树》：
 
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己：
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰藉；
也不止像险峰，
增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
 
这是出自新时期一个女诗人之手的独特的爱情宣言，无论是语言技巧，还是结构形式，都能给人耳目一新之感，所以当时此诗一出，立刻传遍大江南北，这正是一个时代要求个性解放的小小缩影。女诗人舒婷以其独特的身份，做到了这一点，无疑是将女性诗歌抬到了一个新的台阶。此后，中国的女诗人普遍从舒婷这种独特的诗歌气质中吸取到追求独立的精神养分。这是一个难能可贵的开始。法国女权主义理论家露丝·伊利格瑞认为，男人在语言中占据主体位置，把自己设计为话语或行动的主体，而女人则倾向于把男人和世界放在面前而消隐自己，她们在语言中的自我表现是缺乏的。同时她在1977年出版的《非一之性别》中明确地提出，是社会决定的语言实践，即男女在语言的自我定位导致了性别差异。[3]因此，如何在诗歌表达中确立自己的女性身份和寻找隐秘的性别差异，就是女性诗歌在“性别意识”面前亟需解决的巨大难题。这不仅需要精神勇气，而且需要语言天赋的支持。舒婷可以说在某种程度上做到了这一点。她在《神女峰》中声称：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚。”在男性的话语“展览”面前，她无所顾忌地将女性独特的隐秘情感揭示了出来，让我们真实感受到了“性别差异”像山峰一样巨大和沉重，入木三分，如雷贯耳。
 
舒婷的诗歌虽然触及到了“性别意识”，但正如露丝·伊利格瑞所说的“女性使用男性语言往往会失去自我”那样，我们发现，在所有的舒婷诗歌当中，这样“极端”的诗歌可以说是寥寥无几的，舒婷还有更多的诗歌是“使用男性语言”的，所以她后来再也没有深入发展，渐渐“失去自我”了。而更多的重任则降落在翟永明、唐亚平、伊蕾、安琪、晓音等女诗人肩膀上。
 
女性诗歌的“性别意识”一旦自觉苏醒，在一个相对自由的社会条件下，势必沿着一个既定的精神轨迹深入发展下去，这就是后来曾经轰动一时的“女性意识”。女性诗人翟永明在1884年写作组诗《女人》、在1985年写了《黑夜的意识》一文，标志着“在汉语诗歌中，女性意识的第一次伟大复苏”[4]从此，所谓的“黑夜意识”就好象月亮一样出现、伴随在一直被太阳统治的诗坛上空。“黑夜意识”首先表达的就是一种浓厚而深重的“宇宙意识”，翟永明在《黑夜的意识》中宣称：“一个个人与宇宙的内在意识——我称之为黑夜意识”。如果将整个宇宙划分为“白昼”和“黑夜”两部分，那么男权话语指涉的当然就是“白昼”，而“黑夜”作为被遮蔽的一部分，只有等待“黑夜的意识”来指认，毫无疑问，这是一次意义重大的基于宇宙秩序上的身份确认，它直接宣告了“女性意识”的客观存在的合法性，以及它在男权中心话语长期遮蔽下的脆弱性。翟永明在《黑夜的意识》说：“人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，甚至某种私下反抗的心理。”因为一直处于男权话语的压迫和遮蔽之下，“黑夜意识”一开始势必会自然流露出“某种私下反抗的心理”——不仅包含社会控诉，而且还体现在文化背叛上面。它需要一个女性“竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜”、“并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂”，从而“进入全新的、一个有着特殊布局和角度的，只属于女性的世界。”可见，“黑夜意识”它有一个非常高贵的品质，那就是“创造意识”，它告诉我们，只有依靠“创造意识”，女性才有可能在男权话语的遮蔽下建立起属于自己的话语世界。同时翟永明认为，“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内中心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。”显然地，“这不是拯救的过程，而是彻悟的过程。”所谓“彻悟”，其实就是一种自觉的承担，而承担就是受难。卡夫卡说，“受难是这个世界上的积极因素，是的，它是这个世界和积极因素之间的唯一联系。”[5]正是有了这种“彻悟”，有了这种“受难意识”，所以，翟永明才敢于自豪地对世界宣称“现在才是我真正强大起来的时刻。”因为她终于在“黑夜深处”找到了“那唯一的宁静的光明”。
 
由于人类自诞生起就进行了不可抗拒的“性别分工”，女性在孕育后代方面肩负着更多、更重大的责任，也就是说，必须无条件地承担更多的灾难和不幸。翟永明说：“女性身体内部总是隐藏着一种与生俱来的毁灭性预感。正是这种预感使我们被各种可能性充满的现实最终纳入某种不可挽回的命定性。正因为如此，女诗人在开拓她的神话世界时，既与诞生的时刻相连，又与死亡的国度沟通，在这越来越模糊的分界线上，保持内心黑夜的真实是你对自己的清醒认识，而透过被本性所包容的痛苦启示去发掘黑夜的意识，才是对自身怯懦的真正的摧毁。”这里其实就是对“子宫意识”的隐晦表达，在女性看来，子宫“既与诞生的时刻相连，又与死亡的国度沟通”，既是一种诞生和光明，同时也是一种灾难和痛苦，一种“被本性所包容的痛苦”。孕育生命是女性的本性之一，这种生物属性不是女性凭自己的好恶所能选择或放弃的，如果意识不到这一点，那么女性所有的话语反抗都不过是一种消极逃避，相反，如果“保持内心黑夜的真实”，对自己有一个“清醒认识”，那才能真正摧毁自身的“怯懦”，变得“真正强大起来”。作为一个诗人，翟永明无疑是非常“强大”的，除了《黑夜的意识》这篇宣言式的文论，真正支撑“她震动了诗坛，也开创了一个女性诗歌的时代[6]”的是她大量的高质量的诗歌文本，特别是她在1984年创作的组诗《女人》，被普遍认为是“黑夜意识”的感性表达，之前还没有任何一个诗人能像翟永明这样对“女性意识”作出如此深刻、生动的艺术呈现。她在《女人·渴望》写道：
 
怎样的喧嚣堆积成我的身体
无法安慰，感到有某种物体将形成
梦中的墙壁发黑
使你看见三角形泛滥的影子
全身每个毛孔都张开
不可捉摸的意义
星星在夜空毫无人性地闪耀
而你的眼睛装满
来自远古的悲哀和快意
 
在这里，“性意识”成为独特的女性经验，是“黑夜意识”一个重要的构成部件，喧嚣的身体，发黑的（梦中）墙壁，泛滥的影子，张开的毛孔，闪耀的星星，快意的眼神，这些事物都具有“不可捉摸的意義”，显得“毫无人性”——野蛮而充满暴力，但又不失温柔，来自历史（身体）深处的某种欲望（渴望）。因为这种欲望表达是“无法安慰”的，所以，诗人进一步“独白”——
 
我是软得像水的白色羽毛体
你把我捧在手上，我就容纳这个世界
穿着肉体凡胎，在阳光下
我是如此眩目，是你难以置信
 
我是最温柔最懂事的女人
看穿一切却愿分担一切
渴望一个冬天，一个巨大的黑夜
以心为界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿态就是一种惨败
——翟永明《女人·独白》
 
可以说，翟永明对女性姿态的“发现”是非常深刻的，著名评论家向卫国认为，“通过它，诗人揭示出直达生命本真的女性意识，这是绝对不同于外在的社会学意义的女权主义理论的。[7]”“看穿一切却愿分担一切”，女性是伟大的，她在人类繁衍方面起到男性无法代替的作用，因此，她们的社会地位应该至少要与男性平等，但事实上并不如此，女性在人类历史上长时间处于被歧视和被压迫的境遇，不能不说是人类文明的最大悲哀。
 
“黑夜意识”是一个比较丰富和复杂的诗学概念，从某种程度上说，它可以是“女性意识”当之无愧的一个完美替身。不仅翟永明在诗歌写作中频繁挖掘“黑色叙述”，例如黑色眼圈、黑色墙壁、漆黑的日子、黑影、黑夜、黑房间等等，与此同时，另一个女诗人唐亚平更是惊世骇俗地推出她的“黑色”系列组诗：《黑色金子》《黑色洞穴》《黑色睡裙》《黑色石头》《黑夜》。可以说，黑色作为“女性意识”的诗歌标签是顺理成章和当之无愧的。
 
如果说翟永明的“黑色叙述”还比较含蓄和内敛的话，那么唐亚平、伊蕾、海男等人的诗歌叙述简直就是赤裸裸的欲望暴露，拉开了女性诗歌中所谓的“身体写作”的序幕。这种“身体写作”实际上主张“写作是女性用身体来突围”。法国女权主义批评家埃莱纳·西苏认为，传统的写作一直被父权制美学所控制，妇女失去了真正的写作和讲话的权力，因而妇女必须开创一种新的反叛性的写作，“写你自己，必须让人们听到你的身体”。[8]在西苏笔下，写作是被压抑的身体欲望的总爆发，是女性生命力的呐喊和创造力的张扬，因此，写作具有用身体突围的重大意义。事实上也确实如此，“身体写作”在一定程度上有效地颠覆了旧有的话语秩序和传统的女性美学规范，例如唐亚平的《黑色洞穴》：
 
洞穴之黑夜笼罩昼夜
蝙蝠成群盘旋于拱壁
翅膀煽动阴森淫秽的魅力
女人在某一辉煌的瞬间隐入失明的宇宙
是谁伸出手来指引没有天空的道路
那只手瘦骨嶙峋
要把女性的浑圆捏成棱角
覆手为云翻手为雨
要把女人拉出来
让她有眼睛有嘴唇
让她有洞穴
是谁伸出手来
扩展没有出路的天空
那只手  瘦骨嶙峋
要把阳光聚于五指
在女人乳房上烙下烧焦的指纹
在女人的洞穴里浇铸钟乳石
转手为乾扭手为坤
 
并不用多解释，诗歌里面充满的是赤裸裸的性描写，“黑色洞穴”，作为女性生殖器官的隐喻，它此刻呈现给人们的并非“孕育后代”，而是赤裸裸的欲望表达和肉体摆设，虽说有效颠覆了既有的话语秩序，但也“扩展”了“没有出路的天空”，这样的话语反抗可以说已经到了穷途末路的境地，剩下的只有绝望而痛苦的等待。伊蕾在《独身女人的卧室•土耳其浴室》更是直接露骨地说出“四肢很长，身材窈窕／臀部紧凑，肩膀斜削／碗状的乳房轻轻颤动／每一块肌肉都充满激情”，《独身女人的卧室》这组诗共14首，每首末句都用“你不来与我同居”作结，这无疑暗示了女性强烈的生命欲望，但也流露出了等待不到男人“青睐”的巨大失落感。这种“身体写作”虽然具有很强烈的冲击力，非常吸引眼球，但里面也充满了重重写作危机和精神陷阱。“身体写作”本身是为了实现“身体突围”，也就是摆脱男性话语权威的压制和束缚，但到最后却又掉入反抗的绝境，流露出需要“依靠男人”的强烈愿望，这不能不说是一种自我伤害，不仅伤害了女性尊严，同时也伤害了女性诗歌。
 
三、话语独立——对女性诗歌身份的确认
 
“身体写作”作为一种反抗姿态确实是惊世骇俗的，但遗憾的是，它后来并没有能力在这个基础上继续开拓它的艺术疆域。因为，在“身体写作”的话语反抗背后，其实隐藏着一个深刻的精神陷阱，就是它不知不觉之间就带上了“迎合男性”的嫌疑，从而让“身体写作”贴上可疑的商品标签，成为了一种“话语消费”，这对“女性诗歌”来说无疑是个严峻的考验。因此，如何避免这个写作陷阱对女性诗歌造成的伤害，就成为了绝大部分女性诗人不得不严肃对待的艺术难题。在这种情况之下，一场要求“淡化女性意识”的诗歌风暴就在诗坛上悄悄刮了起来。《女子诗报》主编远村（晓音）在《意识的空间》中宣告，要“彻底摆脱历来性别对女诗人笔下诗歌的纠缠。让诗歌回到诗歌，性别意识的淡化直至消失。”[9]在这里，所谓的“让诗歌回到诗歌”，不过就是追求女性诗歌的话语独立，让女性诗歌完全摆脱男权话语的束缚，从而对女性诗歌进行身份确认。这种身份确认不再强调作者的生理性别了，而是具有的“双性特征”。 法国女权主义批评家埃莱纳·西苏认为女性写作是具有“双性特征”的写作，她这样界定自己的“双性特征”：
 
每个人在自身中找到两性的存在，这种存在依据男女个人，其明显与坚决的程度是多种多样的，既不排除差别也不排除其一致性。[10]
 
“既不排除差别也不排除其一致性”，可见，“双性写作”不再是传统那种企图消除差别和抹杀个性的“中性写作”，而是非对立性的，多元的，不断变化的。也就是说，女性诗歌的话语独立不再是简单而盲目的话语反抗，而是要求与男性建立起平等的话语关系。因此，进入九十年代之后，大批女性诗人安琪、李轻松、周瓒、晓音等都十分自觉地将生存、死亡、历史、文化、社会、甚至政治等宏大题材纳入自己的写作视野，但它们又与“五四”时期的女性诗歌，例如郑敏的诗歌，有着巨大的区别。郑敏的诗歌写作根本就没有纳入“女性意识”，而安琪、李轻松、周瓒、晓音等经过“女性意识”的洗礼，是涅磐的诗歌凤凰，她们的诗歌文本再也掩饰不了“女性意识”的种种痕迹。例如安琪，从九十年代初到二十一世纪初这十年之间，她先后出版了三本诗集：《歌·水上红月》（1993）、《奔跑的栅栏》（1997）、《任性》（2002）。有论者指出，这三本书代表了安琪诗歌创作的三个发展阶段，并分别命名为“红月时期”、“栅栏时期”和“任性时期” [11]。如果说在“红月时期”，安琪跟大多数女诗人一样，经历着一个情感的必然阶段，为爱情而忘情地歌唱。“歌声掠过水草的指尖／饮露为生的女子在海底深处伫足／她的眼里波荡着五月天空的光芒”（《饮露》），那么，代表她诗歌走向成熟的“任性时期”可以说是一场场刺激而冒险的大杂脍式的“词语私奔”：
 
诗人杨炼这样写道“占有你们，我，真正的男人”
那是《诺日朗》的“黄金树”
当我去时，男人已经枯竭，宽宽的（想象中）诺日朗停在万木丛中
被阴郁的女性包围
它背叛了杨炼的唾液和精液
“这是春天，草色急需水份，秋天它就复活”
漂亮的藏族女导游如此解决诺日朗
 
叶子呈现颗粒状
细细的，尚未达标的叶子，晶莹地嵌在树枝上
我迷惑于它的纯粹
枝条是写意的，仿佛装上防腐装置，它一尘不染
夜晚下了一场雨，露珠像剔透的小房子
被神摆在空中
——安琪《九寨沟》
 
这的确是一场“任性”的词语“私奔”，不仅背叛了男人的“唾液和精液”，解构了男权话语，还以细腻的女性方式对九寨沟的“纯粹”感受进行了独特的呈现。格式注意到了安琪感受九寨沟的女性方式：“在《九寨沟》，安琪发现：‘叶子呈颗粒状，细细地，尚未达标的样子，晶莹地嵌在树枝上’”。他认为女性诗写中之所以爱用这个“嵌”字，是由于“女性对于异物的敏感”[12]。但是，跟男权话语不是“圣地”一样，九寨沟也面临着被“开发”的尴尬处境：
 
九寨沟，一个城市的边缘构图，神秘的童话扩大开来
神要死了，它必须把这个遗产留下？
“哦，不要开发，如果需要，我们可以为你们募捐。”联合国
文化官员恳求道
在一次高级领导接见会上
瑞典驻联合国的文化官员哭泣着恳求道
“你们，你们将破坏大自然的圣地。”
——安琪《九寨沟》
 
安琪的诗歌是现实主义与现代主义、后现代主义的“拼盘”，意义多元化，在时间上也是多维度的，神话，历史，文化，现实，道德，国家，民族，政治，战争，生命，死亡，爱情，大自然，等等，几乎所有的宏大事物无一例外能从安琪的语言黑洞里逃逸。她这样“泥沙俱下”其实也无非是想写出“超越女性性别的东西”，她对女性诗歌和女性意识有自己的清醒独到的理解：“在我看来，女性写作因为自身的狭隘，已先在地处于男性写作之下。我们发现，男性在一起谈得最多的是国家、民族、战争等大话题，女性则津津乐道于衣食住行、孩子等，这是她们的生理构造决定的。”所以她要求自己不断改变，“只是我认为，当我经过杂糅包容状态后，所有我经历过的一切都能进入诗中，那么，当我经历的事件巨大时，我的诗也将是巨大的。[13]”安琪的诗歌的确是“巨大”的，她获得了成功，这无疑是得益于她对“女性意识”的扬弃和超越。
 
晓音也是对“女性意识”怀有高度警惕的女诗人之一，她主编的《女子诗报》就大张旗鼓地张扬“艺术的共通性和诗歌性别意识的极端淡化”、“以自身的写作实效，彻底消除诗歌性别歧视[14]”而晓音本人的诗歌创作更是奉此为圭臬，她在《我简单而失败的西屋》中坦白：“作为一个诗人，我思索的对象已经超越了整个人类和整个人类既定的秩序，面对一个博大无比的宇宙帝国，用笔与之对话。[15]”她在《64号病房》和《空房子：十一月十四日——写在父亲的忌日和我的生日》表达了她对时代、历史和死亡的独特理解。在这两组诗歌里面，“房子”是一个同质共构的诗歌意象，诗歌评论家向卫国认为“房子”在诗中至少有三重隐喻：现实中的房子（诗人生病时住进去的“房子”，已故父亲曾居住的“房子”）；某个历史事件所置身的特定时空；一个具有虚无主义之普遍性存在的时代。三者由小到大，由形而下到形而上，正是其内在的关联逐层显示出“死亡”的本质。[16]审视我们的时代和历史，我们悲哀地“发现”我们的时代和历史确实曾经到处弥漫着血腥的“死亡”气息——
 
空洞的房子已不再说话
岁月的尘土堆积得太厚
父亲一不小心
走了进去
世界便留下死亡的伤痕
 
我们还需要流血吗
裸露的阳光
与我们遥遥相对
我看见大片的红色
蒙蔽着失贞的新娘
——晓音《空房子：十一月十四日——写在父亲的忌日和我的生日》
 
“父亲”这个在中国传统伦理关系中处于核心地位的概念，在这里也至少具有两重隐喻：一是现实生活中的父亲，一是国家权力观念中的继承者，它“与我们遥遥相对”，诉说着一个民族深刻的时代疼痛和历史悲剧。据说诗人的父亲是一个善良的画家，在那个非人的时代无辜地死于非命。对此诗人更有切肤之痛和清醒的认识——那是一个“生病”的时代，而且我们在“生病”中无处诉说：
 
64号
这病人才会来的房间
只有睡着的人
才有说话的权利
 
而什么人
会在病榻上彻夜不眠
什么人才会洞穿
这洁白的病房中
隐藏着的
难以言说的秘密
——晓音《64号病房》
 
“只有睡着的人/才有说话的权利”，这无疑是一个荒唐而深刻的历史悖论，此时的64号“病房”折射了一个时代的“隐痛”和“内伤”——“难以言说的秘密”。可以说，晓音为我们诗歌史贡献了两个非常深刻的诗歌意象，一个是象征时代疼痛的“病房”，一个是隐喻历史空白的“空房子”，它们是生命本真和死亡真相的制造者或庇护者。
 
晓音的诗歌具有深刻的思想性批判性，这与卿卿我我的“小女人”叙述是有着天壤之别的，难得的是，晓音在处理如此需要高度理性的诗歌题材时，仍能保持一个女性诗人特有的感性表达，例如“任冷冰冰的液体/流入我的身体”，“我会在黑夜里睁着眼睛”，“让大地上所有的槐花竞相开放/从此，雪红雪白”，“切割成阳光下斑驳的碎片”，“黑色的挽歌肆意飘散”等等，这无疑更有力地支撑着她诗歌上的“艺术的共通性”。可喜的是，九十年代当中，出现了大批艺术性与思想性完美结合的女性诗歌文本，它们的诗写者是靳晓静、李轻松、赵丽华、蓝蓝、周瓒、贾薇、鲁西西、唐丹鸿、吕约、穆青、沈娟蕾、尹丽川、巫昂、路也、陈会玲、郑小琼、黄春红等等，就不一一分析了。总的来说，这批女诗人均能自觉地扬弃“女性意识”，注重诗歌的艺术性和思想性，完全可以与男诗人平分秋色，这当然是中国女性现代诗歌发展中的巨大收获和重大进步，而且其后续力量相当雄厚，值得期待。
 
四、结语：集团意识的力量召唤
 
值得一提的是，在女性诗歌发展的道路上，出现了《女子诗报》和《翼》这两家集女诗人于一体的报刊，特别是《女子诗报》，旗帜鲜明，高扬“女人写，女人编”的编辑宗旨，为女性诗歌的推介做了大量艰苦卓绝的工作。这两个诗歌平台一南一北，《女子诗报》在广东茂名，《翼》在北京，南北呼应，成为中国当代诗坛上一道亮丽的风景线。后来，《女子诗报》还形成自己的“年鉴”，以年度方式隆重推出具有实力的女性诗人作品。主编晓音《女子诗报年鉴》2003年卷编辑手记宣称：“当女性诗歌在男性语境中，成为一种不能容忍的宽容和不怀好意的庇护者时，女性诗人的身份便受到极大的质疑。[17]”也许是女性角色的弱势心理使然，女性在争取话语独立的时候首先想到的就是如何摆脱男性的庇护，因此她们需要一种“外在力量”来与“男性庇护”相抗衡，以图这样来“建立一个崭新的女性诗歌总体建筑”。作为一种“外在力量”，《女子诗报》和《翼》可以说坚持了永恒的民间立场，为女性诗歌的发展和壮大立下了汗马功劳，这是一个以集团形式出现的诗歌野战军，渐渐形成了坚固的诗歌根据地，大有“星星之火，可以燎原”之势。女性诗歌的集团意识来自于女性诗歌的发展力量，是诗歌力量的一种召唤，它在相对民主、自由的社会环境里会不断得到强化。
 
 
参考文献：
 
[1]马新国编：《西方文论史》（修订版），高等教育出版社2002年第2版，第597页
[2]向卫国：《边缘的呐喊》，作家出版社2002年8月第1版，第190页
[3]马新国编：《西方文论史》（修订版），高等教育出版社2002年第2版，第602页
[4]向卫国：《边缘的呐喊》，作家出版社2002年8月第1版，第202页
[5]卡夫卡：《卡夫卡书信日记选》，百花文艺出版社，1991年版，第105页
[6]同[4]
[7]向卫国：《边缘的呐喊》，作家出版社2002年8月第1版，第204页
[8]张京嫒编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第197页
[9]远村（晓音）：《意识的空间》，《女子诗报》创刊号（1988）
[10]张京嫒编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第199页
[11]陈仲义：《纸蝶翻飞于漩涡中——论安琪的意识流诗写》，《扬子鳄》，2003年1月第四期。
[12]格式:《词语的私奔——安琪诗歌印象》，《诗歌与人》第四期。
[13]安琪:《我的超时发言》，《诗歌与人》第四期。
[14]晓音编:《女子诗报年鉴》，明星出版社2003年版，第596页
[15] 晓音:《巫女》，文光出版社1992年版
[16]晓音编：《女子诗报年鉴（2002年卷》，中国文联出版社，2003年3月版，第31页
[17] 晓音编:《女子诗报年鉴》，明星出版社2003年版，第597页
 
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棵子，80后，已著有长篇小说《赤裸裸的桥》、《观音土》等。广东省文艺批评家协会会员。