中间代：命名及其特色
 
文/ 任 毅 袁小媛
 
一  中间代命名的合理性
 
自1976年底至今，在中国当代诗史三十多年的发展历程中，出现过许多在文学史上占据重要地位的现代诗歌流派，既有影响广泛的“朦胧诗”，桀骜不驯颇具冲劲的“第三代”，还有在世纪末因为“盘峰论争”走入人们视野的“知识分子写作和民间写作”群体。然而，夹杂在其中，早已步入历史舞台的一批60年代出生的诗人们，他们在1990年代以来占据了诗坛的重要地位。于是，在安琪和黄礼孩主编的一本叫做《中国大陆中间代诗人诗选》中，将这一批诗人们命名为——“中间代”。
 
“中间代”这个词最早是由福建女诗人安琪和广东诗人黄礼孩共同提出的，在安琪的论文《中间代：是时候了！》中它是如此定义的:“在第三代和70后之间，生于60年代，写作始于80年代，成名于90年代，沉潜于个人写作的诗人群体。” 安琪也在这篇文中也解释了“中间代”这个概念所包含的三层涵义：其一是积淀在第三代和“70后”中间；其二是当代中国诗坛最可倚重的中坚力量；其三是诗人们从中间团结起来，实现诗人与诗人的天下大同。[ 1]
 
（一）命名的合理性
 
但“中间代”甫一提出，却引发了不少争议。
 
有人不认同这样的命名，是因为认为它的提出不够精准——它既包括60年代出生的诗人，又指向了第三代与“70后”的这一部分的诗人。这些诗人的创作交叠重合，轮廓暧昧，既缺乏统一的写作宗旨和美学趣味，也不像历史上出现过的那些具有群体性质的诗歌社团那样拥有比较相似的创作宗旨和写作手法。他们认为，“中间代”的提法，只不过是用统一的命名把一群互不相干的诗人扭成一团以统摄目前诗歌创作的混杂状态。更有甚者认为这样一个自身概念含混，外延模糊不清的命名实在难担托起一代诗歌流派的重责。
 
面对这样的质疑，提出“中间代”这个概念的安琪认为，她希望能让人们以整个诗歌精神为背景去理解他们这一代的诗，以及这一代人宝贵的诗写资源和恒久价值，而不是以某种私底下的喜怒为背景，孤立地、片面地区理解他们的诗歌。[1]
 
事实上，或许“中间代”的命名并非那么精当，但是却不能因为其缺少精确性而否定其存在的现实意义。
 
这样命名的合理性指的是它能产生出连命名者都始料未及的新效应或者新反应。细究“中间代”这个词，我们不难发现它别有一番无奈在其中。
 
“中间代”以出生年代作为诗歌流派的代际划分，前有“第三代”，后有“70后”，隐约反映出目前这类诗歌所处的一个不前不后的“中间”位置，一个“夹心地带”。夹杂其中，难免遭遇尴尬。特别是在写作过程中，而且这种“中间”状态，并不单指时间轴上的中间，也指空间上的“中间”，代表的是一种精神气质上的特殊坐标——被1950年沉重叙事与70年代飘逸想象的阴影所覆盖的“中间”状态。
 
拿 “第三代”来说，它与“朦胧诗”的界限还是比较清晰的。有徐敬亚编的《中国现代主义诗群大观1986-1988》中把“朦胧诗”1985年后的先锋诗潮定为“第三代”的开端。但是“第三代”具体延展到什么时间，尚难以真正界定。
 
虽然于1989年“第三代”基本完成了其诗歌使命，但在“第三代”整体日趋衰弱的形势下，仍有一些诗人在90年代依旧写出了非常重要的作品，例如于坚在1992年所创作的长诗《0档案》。之后，新兴的年轻一代的诗人（多指出生于60年代中后期）经过之前的学习模仿与操练，开始有了自己的风格，逐渐登上了诗歌历史舞台。
 
在这种情况下，如果我们没有分清“第三代”的界限，那么这批在60年代中后期出生的诗人们的诗歌创作便无法清楚地呈现；如果没有“中间代”这个命名的出现，也无法精确地界定“第三代”。
 
众所周知，历史发展就是一个连续前进的过程，一代新兴的力量不会等旧式力量完全退出历史舞台再来全面登场，在某一历史阶段，它们是以一种彼此共存的方式出现的。
所以说，“中间代”并不代表一种美学观念或是一种诗潮倾向。它作为一个概念，只是对现象进行统摄，是一种符号，必然会存在一定的误读、遮掩和缺漏，因为诗歌的写作是个人化的，即使集体命名所囊括的范围再大，也依旧有一些无法概括进去的个人范本。这是任何一种阶段性命名都无法避免的。
 
所以，为了避免其写作被“第三代”与“70后”两方面的阴影所覆盖，“中间代”诗人们以一种悬空的方式出现在当代诗歌史上，及时为其丰富而多样化的诗歌创作正本清源，是十分必然的。
 
（二）命名的必然性
 
命名，是我们言说事物所必需的一项过程。如果没有被命名的食物，我们亦无法用语言进行描述与研究。所有的评论只能变作无本之木，无法进行深入的探究。从这个意义上来说，“中间代”的命名则带有很大的必然性。如果没有这样的命名，当诗歌历史需要对这群诗人进行总结和定位的时候，就很有可能处于被“第三代”的先驱们以及“70后”的后来者所覆盖的尴尬境地中。在某个历史阶段里，一批诗人，或者一些诗歌团体，他们为诗歌史所作出的贡献，都应该有相应的称呼。
 
如果仅仅只是因为轮廓模糊而否定其定义的话，那么便很容易造成中国当代诗歌研究的断层。“中间代”的存在，和西部诗、第三代、后现代一样，虽然带有含混的性质，但却可以成为人们指说某一诗歌现象的重要术语。所以，中间代命名的准确度并非特别重要，诗歌历史所注重的，是这个命名下的本质和所起的作用。
 
以诗人的角度说，作者们需要一个统一的命名以此来提升自己的创作思维。正如陈仲义在《沉潜着上升》一文中所说的，“中间代集结起60晚生代的诗歌合力，全局上维护了先锋诗的生态平衡，促进了先锋诗的良性循环。”[2]
 
一个命名并非一下子就能得到人们的认可，它需要人们慢慢接受的一个过程，也只有在这样的过程中。而从读者的阅读角度来说，也需要一种简单的划分方法将其区别开来，成为一种方便言说的符号而方便认领。对“中间代”诗人们进行命名的举动是十分必然的。
 
所以，“中间代”的命名，并非以共同的诗学艺术为统摄，也不因相同的美学趣致而集结，更不是仅仅由出生年代来进行概括的简单命名。它是由风格迥异，彰显个性的诗人相似的思想和精神状态，是中国当代诗歌史上一种比较独特的文化现象。
 
二 中间代诗人的诗学渊源
 
（一）诗学特征的时代渊源
 
正如温远辉在《具有 “活体”意义的一代诗人》里所说，“一个时代的生存环境、社会观念、主流话语、知识结构乃至思维模式，都会深刻地影响一个时代的文化和一个时代人的命运。”
[2] 也就是说，每代诗人的身上都无可避免地被烙上自己所处时代的政治经济文化教育的印记，显现出他们自己的底色。
 
由于中间代所囊括的内涵和外延较大，进行创作的诗人个体在发挥上风格几乎是各不相同，这使得概括中间代的整体诗学特征变得比较困难。但是如果从“中间代”这个代际命名所处的时代背景和所受思潮影响的方面去研究的话，不啻为一个了解其创作渊源的切入点。因为，谈到60年代出生的这批诗人的共通之处和差异性，是不能忽略他们所处的共同文化语境的。
这个语境，体现在“中间代”诗人身上，他们都经历过两个共同的历史阶段。
 
第一个历史阶段则是60年代出生的这批诗人在童年或者少年时期或多或少地经历过“文化大革命”。
 
他们成长生存的那个“灰色”年代，注定“中间代”诗人身上将带有时代的“暴力倾向”和反抗因素，对于一切被所谓“权威认定”的事物不究其所以然而盲目追捧，喜爱拉帮结派互相攻击，对你争我斗存现象存有难抑的激情。但同时，在那样一个物质贫瘠，精神资讯匮乏的的年代，在他们的父辈忙于应对自然灾害和饥饿侵袭之际，无形中给了他们一个较为宽松的成长环境，使得他们心灵的空间有更多的自由成分去进行幻想和游戏。当这种幻想和游戏演变成为心灵的某种记忆的时候，童年时那种灰蒙的记忆便慢慢积淀成形，“中间代”诗人之后创作的一系列文学素材和库存便初露端倪了。
 
第二个历史阶段便是他们在80年代接受了高中、大学的教育，同时也接受了西方现代理论各异的文艺思潮，主义和学说——如人本主义思潮、科学主义思潮、现代和后现代主义思潮。这股西方吹来的“龙卷风”对于这一批诗人造成了很大的影响和冲击——中间代诗群的创作本源便是在横向移植的西方文化思想下发展起来的，例如瑞恰兹的语义美学成为他们发展自身诗歌语言的养料和生长的土壤，让“中间代”诗人开始重视语言本体的意义，尝试起非语境写作；荒诞派戏剧化为中间代荒诞主义的借鉴对象；复调小说的概念更是被移用至“复调诗歌”进行创造，将各类不同的独立诗句打散重组，在诗歌意境中把诗人“多自我”的状态表现得淋漓尽致。
 
于是，在纵向历史发展背景和横向的西方文艺思潮影响的两个历史阶段的双重作用下，奠定了中间代诗人们汲取养料的土壤，亦为其进行理论移植与文本实验提供依据。在这样一个庞大的语境之下，中间代诗人们慢慢从“沉潜”的状态，随着时代的挪移，浮出水面，成为”当代中国诗坛最可倚重的中坚力量”，并且在诗学的表达场域上呈现出过去几种诗派所不具有的特点。
 
（二）几种诗派之间的前后顺序
 
“朦胧诗”是以形与象之间的关系去构造诗歌，诗人借助刻意营造的各种隐喻意象，将象征主义修辞与浪漫主义精神一同注入诗歌文本中，曲折地表达自己内心真实感受，是建立在现代主义认识论基础上的诗歌。这样的诗歌技艺是出于对当时意识形态压制的一种苦闷的抒写与回应，所以，感觉和情绪往往就是他们的灵感来源，语言之本。在这些语言中不仅以人为化的痕迹修饰出陌生化的效果，表现出高尚、优美、思辨的气息，同时也以一种严谨高贵的态度向世人灌输为人处世的方法，塑造出一个又一个自强又自立的人格形象，令人肃然起敬。然而，朦胧诗派也有自身的不足，就是对诗歌语言的感悟能力不够。
 
当他们将诗歌当做反抗政治的一种手段，或多或少地将写作“意识形态化”的时候；当他们沉浸在自己所创造出的“浪漫主义”、“抒情方式”和史诗气息里的时候；当他们被包围在孤立的生存环境和薄弱的知识体系之下，不断进行呐喊，哲理，寓言的时候——却忽略了每一个诗人都必需具备的特质，那便是——个体真实性。
 
1980年代后期的“第三代”则采取了“非表现——超情态思维”的创作理念，使其在审美感受和体验层面上，能够处于一种“非定值，非指向的空白状态”。 [3] 它的出场是从写诗开始，以批评立身。因为这个时候，朦胧诗的写作传统已经成为第三代登场的“绊脚石”。如果说“朦胧诗”是“愤怒的一代”，那么“第三代”则可以称呼为“反抗的一代”。表达着他们对当时社会精神气候压抑的反抗和对于前辈写作方向的反抗。可以说，他们的兴起，不啻于诗歌史上的一场起义。“第三代”对朦胧诗的“反抗”起到了扬弃、纠偏的作用。甚至当“第三代”中后期有一批转变为“知识分子写作”的诗人，也举起了反对浪漫主义泛滥的大旗，尤其不赞成虚假的理想主义情感，所以第三代诗人在创作过程中钟爱用叙事手法，词语技巧很多，追求“原生状态，纯客观，无倾向，非意向与非修辞的语感”， [3]以此在人类当时的生存危机中寻求瞬间性的生命体验，寻求在生命与语言的同构中制造出非同一般的语感效果。
 
这本无可厚非。然而，如果在创作过程中矫枉过正，那么则往往容易物极必反，走向极端。具体体现在他们的语言方式和习惯上，如“非非主义”就是最好的证明。但这么多的技巧，却很难令人透过这些语词渗入诗歌的灵魂，感受到诗人自己情感的真实，那么就很难达到诗歌的至高境界，缺少韵味。
 
到了“中间代”，诗歌的艺术写作向度又有所变化。这种变化与前两种诗群所造成的影响是分不开的，前两种诗群在为中间代诗群提供范本与创作基础的同时也对他们继续探索诗歌创作道路上产生了无形的压力。而“中间代”却以一种稳重的态度接过了诗歌接力棒，表现出应有的态度与责任感，故安琪称“中间代”为当前诗坛“最可倚靠的中坚力量”不是没有依据的。
 
“中间代”的提出，不仅比较好地界定了十多年来与“第三代”纠缠不清的暧昧关系，甚至还纠偏了“朦胧诗”的愤慨和“第三代”的盲目偏激的弊端，第三代使诗歌的个人化与理性化获得了高度统一。
 
“中间代”诗派能有这样的特点，首当其冲的是与当时社会的变化分不开。经济转型，中国进入市场经济社会，社会价值的指向标偏向了实用主义和大众消费的方向，诗歌和诗人顿时处于一种“双重无效的零价值状态” [4]，其诗歌创作边缘化；而生活的转型，更使得其诗歌创作也越来越趋向私人化，注重个人体验，致力于把“个体”体味到的“真实”用语言把它们表现出来。它是以一种“随风潜入夜”式温和的方式悄然发生的，但带来的效果与影响却是不可忽略的。
 
（三）中间代诗人个案研究
 
1、安琪
 
安琪，原名黄江嫔，1969年2月出生于福建漳州，曾当过教师、文化馆员，现居住在北京是中国作家协会会员。曾获第四届柔刚诗歌奖、广东《女子诗报》社、香港两岸三地女性诗歌研究会联合评选的首届女性诗歌奖、南京现代汉诗研究计划小组评选的诗歌贡献奖。出版过的诗集有《奔跑的栅栏》《任性》《像杜拉斯一样生活》《个人记忆》《轮回碑》等六部。
此外，她还是中间代概念首倡者及代表诗人。她于2001年提出“中间代”诗歌概念，推出了一代诗人，被视为填补了诗歌史代际概念的一个空白，很快被写进《中国当代新诗史》，主编有《中间代诗全集》与民刊《第三说》。
 
安琪诗歌具有语词结合的实验性。正如前文所说，中间代诗人们追求一种语言自由的忘我状态，所以，在诗歌语言的造诣上颇有几分先锋性。安琪则是在“中间代”中大胆进行先锋性语言文本实验的诗人之一。
 
在她的诗歌中，让语词与语词之间相互碰撞，在自由开放的精神状态中激发出语言自身的魅力，各种光怪陆离的短语，诗句相互缠绕，构成产生新意义的意象。特别是在其长诗《轮回碑》中，这种诗歌语词在彼此的消化，瓦解中迸发出一股捶地之力，让你在迎面而来的语词冲击中，感受她为我们创造的意外显象；在三十个诗节中，让历史、政治、衰老、宗教、背叛、战争、伦理、死亡等纷繁的意象迭踵而至，让你感受到一幅幅看似不相关却颇有声色的像浮雕一样的画面。
 
这样的效果，源自安琪对语言的指挥。笔杆在她手中仿若魔棒，在她轻巧的指导下，仿佛一个又一个地排列错开，使它们站在不属于自己的位置上却能发出不一样的意义。如果具体说来，那便是语言内部结构的自我调整。一般诗人在写诗时，虽没有完全依照现代汉语的语法，却也基本不离开这样的框架。但是安琪的语词表达则是巧妙地错乱了形容词动词名词原本在汉语中应处的位置，在《甜卡车》这首长诗中，一开头就用了这样一种效果——“甜卡车易于兴奋的大脑如今在我手上”这样的句子一开始就会勾起人莫名的好奇心。甜卡车，表面上看起来是有甜味的卡车，这样的组合给人一种新奇的感受。但是“卡车的大脑”又是什么？如果按照现实意义判断，我们或许会误认为是方向盘，但是安琪在第二句紧接着交代“它由诗与咖啡构成”。所以，我们便能通过开头的这个定义，通过综览全诗，或许我们不难发现，甜卡车象征着诗人的一种理想精神状态，能“生育理想”也能“增值梦想”。
 
同样的例子还有她在《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》里也能表现出来，诗歌是以屈原的角度进行述说，却安插了许多意想不到的属于安琪自己的领悟在其中。“肠子在呕吐中制成冷盘/仇恨贯穿悲剧的隐患/酒精们合六为一，高贵地复活。”这样的诗句，“肠子”、“呕吐”、“冷盘”这三个词乍一看上去令人颇费解，彼此之间的联系也难以挂钩。但是整体读起来，这三个词却能给人一种苦痛、冰凉、沉郁之感，通读全诗，甚至能感到诗歌的主人公屈原那种酒灌愁肠愤世嫉俗却不为外人所理解的痛苦，唯独剩下酒精焚脑谁堪怜的画面似乎就此印入了我们的脑海，深刻而富有画面感。这样的画面抽象中包含着安琪的情绪与当时屈原的一种通感，借着语词的抽象性，读者能够捕捉到诗句里深涵着的惆怅、失意和迷惘。
 
《庞德，或诗的肋骨》这一诗中的一句话，很好地凸显了安琪作为这一语词先锋进行文本实验的倾向，“形式造就出奇想法/我记得/那夜里的小绿瓶酒/与福至心灵的词交换感应”、“问题永远在似与不似之间/这恰如拼盘，等同于一种硬性组合：把１＋１覆盖到/１＋１身上再覆盖到/１＋１身上/再覆盖……”[5]
 
安琪能够利用这些纷繁破碎的奇幻之词来构造自己的独特理解，在语词与语词彼此的介入、搭配、分裂中产生出人意料的效果，这是是安琪的诗歌创作特色之一。这种“任性”的写作很好地体现了中间代诗人们辐射性的发散思维，用细腻的辞藻带出意识流的碎片，来激起主观情感评论的浪花，带给人别样的阅读体验。
 
安琪诗歌具有叙事的“现场性”。中国的诗歌历来都是以抒情为主，但随着时代的变迁，精神文化的内涵不断深化加之受到西方表现手法的影响，部分“第三代”开始了将“叙事”加入诗歌中的尝试。而中间代诗人们接过了这历史的接力棒，不断尝试，进行努力。所以，叙事性诗歌成为1990年代诗歌中重要的特征。
 
但是，安琪诗歌中的“叙事性”却带有一些不同的特点。如果一定要用语言来说，那便是作者自身的“现场性”，即生命的在场。
 
“他们强调生命自身的体验，从生命自身的在场中，去倾听生命自身的回想。”[7]从安琪所创的诗歌类型来看，这种“现场”可分为生活现场和历史人文现场两大类。
 
生活现场不仅包括和其他诗人一起去采风时所感所想时作的，比如《在福州》、《在北京》等诗歌，也包括对日常生活的亲密联系的《九寨沟》、《张家界》[5]等；同时也包括对于生活中随处可见的小情节的一种现场性叙述。例如《半张世界》里的《将雨》写的就是诗人在倾盆大雨将下未下时的一种心情[6]；当然，这种生活的场景也可能给作者带来精神上的感触，在《电话，电话》中安琪“听到电话川流不息，有些声音是白的”时那种无力的心情，所以对待这个“现场”的反应，她无疑是惊愕的，她说，“我蓦地翻起/表情惊愕，我趴在往事身上/距离干干净净/仿佛不曾存在”。
 
而历史人文现场，则是对生活现场的一种升华，更注重的是表达作者内在的精神气质。例如她的《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式》里，是把屈原作为她自己。安琪在这首诗里以屈原的心态假想屈原在那样环境里的心境。“我得到不安/泪水不安地蜷曲/血注视着流失的心口/没有别的力量倾倒到我的蹂躏/迎面一把疼痛直接成为我的盛宴/高潮不可抗拒把我摔得粉碎/失败的高潮出其不意！”。将屈原当时愤怒、纠结以及对谗臣的痛恨，用光怪陆离的语词表现得淋漓尽致。《反面教材》则是以一种闪回性在场来回忆成长期间遭遇的种种，以及心理历程——“一幕幕阴影的石头翻来覆去把时间检索一遍/我选定它们作为全部的人生档案”，也有在对成长过程中那些非自己意愿的顺从的吐纳呼吸——“憋气像常态，对着来临的呕吐举起投降标志/一个念头一个念头地绞成绳索/慌慌张张丢下一截点着的躯体。”安琪在语言的捏合重组中，把自己个体生命的体验安插在了“现场”，从而完成了从文字到某种精神意象的转变。这也是安琪写作的第二个比较独特的地方。
 
安琪的诗歌在语词的实验性和叙事的现场性上较强出了很大的后现代主义色彩。二者糅合，对安琪而言，则是在经历对世界的体验并用诗歌做出反馈的过程。她对诗歌是虔诚而专一的，就像在她的一首作品里说的那样，“诗歌以外一切都不存在”，所以她一直努力追求，所以她才会在《像杜拉斯一样生活》中希望自己能够追上她的脚步[7]；她把自己当做“巴别塔的一块砖”，努力在诗歌语言的构筑中追求别样的风情；所以她才会在《轮回碑》后注上一个“未完成”，表达出对诗歌内在精神气质追随的一种勇气和野心。一切还是“不完美”，而安琪，却独享着这段不完美所带来的愉悦
 
2、老皮
 
老皮出生于1964年8月，现居福建省龙海市，《中间代诗选》代表性诗人。现任福建省作家协会理事、龙海市作家协会主席，曾在《人民文学》、《诗刊》等百余家刊物发表过千余篇文学作品，著有《卑微者之歌》、《那一瞬间》等9部个人诗集.获得过福建省第九届优秀文学作品奖等多种奖项，有多部作品入选《中国最佳诗歌》、《中国诗歌精选》等数十种选本,现为《诗歌蓝本》和《龙海文学》执行主编。
 
老皮总是从现实出发开始他的诗歌书写。老皮说他自己的诗歌源于生活。他说“生活，永远是我写作的前提和背景。我所描述的诗歌，都是与我生存处境息息相关的。...我从不虚构生活，是为了更好地达到日常生活的那些渺茫的事物，为了在日常生活中获取一种可以逼视灵魂的力量。”[8]
 
关于这番话，在他的诗集中是有例可证的。有雨过天晴之后让他体味到的《另一种意境》，使他坚定每一次前进的步伐；有生活中平凡可见的《钉子》，却被他写出了英雄的风采等等。由于某些诗歌书写偏向于生活，因此我们也能用“口语崇拜性”来概括其语言特征。
 
老皮的语言多是平实的。如果说安琪的诗轰轰烈烈的话，那么老皮的诗歌则带着一种“从容与平和”。这与老皮的诗歌写作理念是分不开的。他认为，诗歌写作是一种“单纯的写作”。怎么单纯呢？关于这点，老皮的解释是“在表达的过程中如果加入太多的东西，那肯定也是一种灾难”。故他以“我手写我心”，心里如何表达，笔下便是如何的呈现。
 
所以我们能在他的诗歌中找到许多“口语化”的痕迹。例如《无序》中布满了生活气息的感叹：“你下意识地/拐进小商品市场/挑了一件火红色的蝙蝠衫/标价签上的数字/令你惊叹”；当然也有《随便什么牌子的啤酒我都可以喝》里的“随便生么样的生活/在我这里/是不是都带有一丝邪恶”，充分体现了老皮的随意悠然和自在的生活方式。
 
从他的诗歌里，我们大多能感受一种平静和淡然。但是也能在这些平静淡然之后略微窥见他的几丝犀利、锐利与锋芒。例如“肢体的失明”、“我看见一只眼睛爬上了锁骨”这类带有新奇意向的句子，都是在不知不觉的语词布局中创造出几分后现代社会的现实。
 
追求自由的灵魂战士。翻开老皮的诗集《卑微者之歌》，在《当最后的山楂做成了果酱》[9]的第一辑中，我们便能在他的许多诗歌中发现“灵魂”、“精神”的追求。例如在《深秋的语言》中有“除了水和阳光/没有任何物质可以依赖/只有不朽的精神 我们经历风雨的灵魂/在语言无法企及的高度/超越感悟”，《独语》中的“譬如在梦中日益逼近的光辉，我隐居在自己的墓穴里，在直接的白骨上寻找祖先的姓氏”。
 
这几乎可以作为老皮灵魂深处的呐喊而出的宣言书，表达着他对精神世界的追求，诉说着自己对另一个梦境的向往。但是无奈，现实世界实在羁绊良多，他在一次访谈中曾经说过，“日益被物质压迫的今天，许多人在选择面前迷失了方向。”[ 8]而老皮则一次有一次地在他的诗歌中寻找方向，寻求生存的意义，尽管现实有令人失丧的一面，但是他却仍然充满希望，在《梦的坚持者》中，他抒写道，“...仍旧固执地坚守在敌意盎然的高地。”[9]为何是敌意盎然？很明显他表达的是，我们生存的空间被太多的虚浮所包裹，这些虚浮占领了很多人的内心，并对着固守心灵一隅的人群有着很大的侵略性。老皮却不为所动，始终坚守在梦想的高地。
在之后的诗歌辑录里，表达了他对这个世界的各种态度代表面对这个无序世界时“哑口无言”。就好像他在诗歌《病牙》中所说的那样，“病中的根，从内部瓦解我，精神碎落遍地。”他已经看不透如今这个世代轮转的法则，就算看透了又能如何？不会有人在乎，更不会有人理解，他是“孤独而又沉默”的，所以他“把自己活埋在舌头之下/我深入自己的沉默之中。”[9]不辩解亦不妥协，保持着一种独立、执手的态度坚守自己的精神净土，将现实生活诗歌化，用手中的笔杆描绘心灵的理想国。
 
而当“活着”时思绪的自由找不到归属时，老皮自然而然地将目光转向了“活着的背面”。去探索死亡的涵义，继续兴起新死亡诗派，这是其精神主题的又一个着力点。在《世界末日》里 “为超脱死亡/我们开始收拾行李”；《清明》、《面对死亡》、《死亡演习》都涉及到了“死亡”的主题。活着，并不是为世俗所累，乃是一种超脱，这是一种潇洒而又不羁的人生态度。就算是在《面对死亡》里，他也能“紧紧地抓住一个梦幻不放”，就算是在《死亡演习》中，他也能“目光浩荡”，死亡使他安详。
 
灵魂坦荡纯净的人在面对死亡时才能如此安详。所以，老皮从“生”的反面诉说对灵魂的追求，表达出对自己内心世界的忠诚，这种态度是执着而敬虔的。
 
三 中间代诗派的诗学特征
 
1、多元并存性
 
“中间代”因为缺少统一的审美情致与原则而一直遭到非议，但令人万万没有想到的是，正是这种缺乏，使得其在诗歌史上有了非常独特的特点——多元并存性。
 
众所周知，“中间代”聚集了如安琪、西渡、臧棣、格式、马策等这批已为大多数人所熟知的诗人。但在“中间代”这个大的统摄下却包含着许多风格不同，诗歌创造向度风格迥异的小诗群。聚集有提倡“民间写作”的伊沙、侯马、余怒、中岛、秦巴子，亦有倡导“知识分子写作”的臧棣、西渡、周瓒、朱朱，“第三条道路写作”的树才、莫非、谯达摩等，还包括以“荒诞主义”为主要创作向度的祁国、牧野及远村，“丑石诗群”的谢宜兴、刘伟雄等，还有大气雍容地追求“神性写作”的李青松，“新江西诗派”的谭五昌等。此外，“中间代”还有“硬表现主义”、“下半身写作”、“垃圾派”，甚至还包括一批不属于任何流派的诗人，保持着一种独特创作个性的诗人们，如古马、赵思运、哑石等。
 
在这一复杂庞大的诗群中，我们总能听到一些诗人所提倡的理念从密立的重重旗帜中脱颖而出，引起人们的注意，比如安琪说的“我只对不完美感兴趣”、臧棣提出的“诗歌是一种慢”、伊沙的《饿死诗人》以及古马的“用诗歌捍卫生命”无不体现出“中间代”诗派兼容并蓄的多元并存特征。
 
在诗歌上，每个诗人都有权力发挥创作的独特性，都有权力用自己的创作经验为诗歌开辟精神空间与写作途径。如此，既能激发诗人在写作中的创造力，又能推动他们在语言和形式上进行探索。而出现这种多元并存的情况是必然的，也是这群诗人经历的复杂性所决定的。自1989年之后，“中间代”诗人便清楚地意识到诗歌写作不再是一种“集体运动”，而是回归到诗人个体的内心世界，即诗歌的本源，这是一种“诗人对自我精神形态和心里需要的觉悟，以及对生命语言的领会，这决定了心灵成了诗歌写作的出发点和归宿，对诗歌艺术的追求归结为对自己生命的辨认与袒露，是诗的个性价值与生命价值的合一”。[10] 当然，他们对语言的追求及觉醒并不是建立在对传统或者先辈的反抗的基础上，而是建立在对自身所需要的满足感和体验的基础上。也正是因为这批诗人们个性凸显的多元化促成了在1990年代时期多元写作的格局。
 
从这个方面来看，“中间代”诗人们彼此之间最大的不同，便是精神自由方面的差异性。树才曾撰写道，“‘多元共存’——即承认差异，即无条件地尊重个性”。[11 ]中国的政治时常成为艺术文化的指向标，朦胧诗派便是其中典型代表。但在中间代诗派内部，却是不同的文学类型彼此相互渗透贯穿的多元化，让诗歌从结构到诗意都呈现很大的包容性，各种语言技艺手法都能够被融入诗歌中，令诗歌真实而自然，又拥有多种解读方法。所以说，多元并存也是中间代诗派创作能不断产生艺术力量的源泉。
 
2、语言本体论
 
诗人用手中的笔将一个个语词组合融汇筑成了一个虚拟的时空世界。
 
后现代主义社会注重的是多维度地感知与领悟现实的能力，通过这种多样化的排列去感悟各种语词在碰撞中产生出的陌生化世界。
 
而这种追求语言本体状态的中间代诗人们便是处于一种心灵开放性的状态，不再将目光停驻于创造精致语境的封闭系统，而是进行无主题无中心，或者多主题多中心的写作中，让语言自己去组合生成，不断去激活诗写空间，掀起语词的盛宴，产生非同寻常的现实效果。
正如“中间代”诗人道辉所说，“......就语言本身来说，是诗在写你，而不是你在写诗。诗写到最后，进入那种状态，语言会自我调整，达到一种名词状态，进入一种忘我。”[12]
 
这是对中间代诗人“言在意先”最好的总结。由于语词自身就裹挟着各种文化信息与意义。当诗人处于一种自由的精神状态中时，诗人思维的触角就会变得十分敏锐。他们让语言自身言说，看它在经历组合与碰撞后会产生怎样的新意义与效果。例如安琪创造的诗歌《轮回碑》便说了“语言是一根试管，各种信息在里面纷乱调剂。”而这首诗，便是安琪进行这种语言实验的文本代表。通过“无腿寡妇”、“我生活在xx” “杜撰一个黄昏”、和“早就坏了”四个诗节，表现出各种不同类型的非诗体裁，让语言的创造力与诗歌载体本身一同迸发出强大的精神自由。
 
但很多人却拒绝接受这样的诗歌，这也并非不无道理。许多读者在诗歌阅读体验中习惯将诗人所创造出的虚拟世界与现实世界尽心对比观照，如果能找到相应的客观事件，那么便会引起读者的共鸣，从而从心理上接受诗歌文本。倘若诗人通过语词创造出了另一个世界，那么读者无法找到现实世界的影子，就会难以接受。
 
这就涉及到另一个问题了，既然读者无法接受，那么这类诗歌的美学价值和阅读体验又体现在哪里呢？对这个问题，研究读者文本消费的“中间代”诗人周伟驰对此有所研究。[12]他将最令人费解的语言陌生化作为读者文本消费的兴奋点，认为“依靠语言的自我缠绕，不断地伸长言说的过程，以满足读者日益增长的期待。”这样有助于延长读者对语意品读的时间，加强其对语言本体的体验，用语言消化语言。正如臧棣曾说过的，“诗歌是一种慢。”在这种复杂语言折射下，在语言与语言的碰撞下。由快速的文化消费转变为慢条斯理的解读过程，毫无疑问能令读者在解读的过程，由“消费”心态转变为享受的过程。
 
无论从诗歌命名的必要性和合理性看，还是从这个命名背后的诗学特征看来，作为一股“可以倚靠的中坚力量”的中间代诗人们都应该在诗歌史上留下应有的痕迹。
 
他们以“沉潜”的方式，专一而忘我地进行着自我的创造，进行着语词的实验，思索着用语言来表达这种纷繁复杂的世界状态。他们对中国现代诗歌的贡献是有目共睹的，诸如他们将过去诗歌“抒情”的表达方式转向了“叙事”的方式；由过去以一种抽离现场的态度转向了对现场的参与；在语言上苦下工夫，力求进行语言实验，在诗歌文本中渗透对现实的观察和感悟。
 
而“中间代”代表诗人安琪和老皮，虽然都来自漳州诗群，在发展语言和表达诗歌内涵的方面各有所侧重。安琪注重的是用光怪陆离的语词构造一个后现代世界的多变与感知的多维，并且进行着语词实验，带着显而易见的先锋性。老皮注重的则是以质朴稳定的语言向读者表达内心灵魂与精神的构筑。二人的语言风格不同，但是在诗歌文本中诉诸的内容都有偏口语化、生活化的一面，也都有“叙事现场意识”，喜欢参与到诗歌文本中去描述所发生的事件。
中间代诗派还有代表着各种写作特色的诗人们，既有“学院派”诗人，也有“民间派”诗人，既有荒诞主义倾向的诗歌，也有追求“第三条道路”写作的诗人。所以在诗学建设上，中间代诗派有自己的代表性，具有命名和研讨的必要。
 
虽然这个诗歌囊括的诗人很多，诗群也各有所不同，以一个命名来统摄或许会有缺漏。但是，随着时代的推进，这样的命名又何尝不是一种时代的产物？又何尝不是一种新出现的文学现象？它是可以做为一种诗人的创作和诗歌之间的合规律与合作用的结果，推进当代诗歌进步的。
 
参考文献：
 
[1] 安琪.中间代：是时候了！.安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000年，第2307页.
[2] 陈仲义.沉潜着上升—我观“中间代”. 安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000年，第2388页.
[3] 温远辉.具有“活体”意义的一代人. 安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000年，第2328页.
[4] 牧野.中间代导论. 安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000年，.第2488页.
[5] 安琪.长篇集任性[M].新出2002.
[6] 选自网络安琪 诗的肋骨诗歌专栏.
[7] 安琪.像杜拉斯一样生活[M] .远方出版社,2005.
[8] 林仕荣.是什么唤起了我的隐痛（上）.名家诗歌访谈录老皮篇[Z]. 老皮.卑微者之歌[M].远方出版社,2005.
[9] 老皮.卑微者之歌[M].远方出版社,2005.
[10李德武.阅读的展开. 安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000:2366.
[11]树才.中间代：命名的困难. 安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000:2445
[12]格式.每个人都在定义他自己.安琪、黄礼孩（编）.中间代诗全集（下）［M］.海峡文艺出版社,2000:2534;2537.