新世纪诗歌及相关问题辨析
　　　　
燎原/文
 


如何看待新世纪以来的诗歌，已经成了一个聚讼纷纭的话题。说它进入了历史上最好的时期者有之，说它江河日下的声调似乎更高。在我看来，评价一个事物的好坏，至少应有两个前提：其一是确立一个可供对比的参照系，只有把它置入这个参照系中来考量，才能得出令人信服的结论，不然就是信口开河。其二是对该事物基本信息的全面把握，否则，仅以自己看到的某一点或某个方面做出全称判断，只能得出盲人摸象式的结论。这两个前提，将是我谈论问题的基础。
　　
一、
　　
关于新世纪以来的诗歌，一个突出的现象是其生态系统的空前活跃。2000年以降，由各级地方政府和民间力量主办的大大小小的诗歌节纷至沓来。有人曾为此做过一个统计，仅2015年，就有在河南举行的“杜甫国际诗歌节”、“神农山诗会”、“两岸三地端午诗会”、“三苏诗会”，在武汉举行的“武汉•南宁诗歌双城会”、“武汉诗歌节”，在云南举行的第九届“天问诗歌艺术节”，在西安举行的“中国青年诗歌艺术节”，在内蒙古举行的“女子诗会”，以及江苏的“三月三诗会”，浙江的“太湖诗会”，海南的“两岸诗会”，福建的“闽南诗歌节”，每年一度的“秦皇岛海子诗歌艺术节”，两年一度的“青海湖国际诗歌节”、中国（德令哈）“海子青年诗歌节”等等。而根据我的信息，这其实只是一个局部性的统计。
　　
其次，是诗歌奖的广泛设立以及奖金的高额化。也是2015年，仅我所知道的诗歌奖，就有北师大中国新诗研究中心的第二届“海子诗歌奖”、四川绵阳的“李白诗歌奖”，以及“陈子昂诗歌奖”、“刘伯温诗歌奖”、“骆宾王诗歌奖”、“徐志摩诗歌奖”、“阮章竞诗歌奖”、“红高粱诗歌奖”、“中国桂冠诗歌奖”、“柔刚诗歌奖”、由企业冠名的“茅台杯诗歌奖”等等。2009年，由武汉某基金会设立的“闻一多诗歌奖”，以10万元的大奖开创了中国诗歌高额奖金的先河，到了2015年，绵阳的“李白诗歌奖”则以主奖50万元创下了新的纪录。
　　
本世纪以来，随着以互联网为载体的诗歌网站、诗歌论坛、诗歌博客这种诗歌传播形式的不断丰富，诗歌获得了更广阔的空间，随后以手机为载体的各种诗歌微信群，更是每天都在推出难以计数的诗歌新作、诗歌选萃、诗歌评论、诗歌朗诵视频、诗歌活动信息。
　　
各种平台的诗歌朗诵，似乎一夜之间风靡了大江南。2016“首届华语诗歌春节联欢晚会”，则是一次集中呈现。以北京大学百年讲堂为主会场，以重庆、上海、青岛、西宁、成都等30余座城市为分会场的这届“诗歌春晚”，既开创了当代诗歌新的传播形式和途径，也显示出诗歌的触角之于社会的广泛延伸。
　　
以上的这一切，就是诗歌在本世纪的基本境况和事实，对于其中的某些现象，大家当然可以见仁见智，但那些富于实质的诗歌活动与传播，却至少是诗歌之于社会需求的一种呼应。进一步地说，相对于长期以来与社会脱节的责难，诗歌正在与公众建立新的联系。并且，这并不是彼此迁就的结果，而是在一个相互提升的平台上，所达成的传输对应。
　　
面对以上事实，所谓当下诗歌已被彻底边缘化和江河日下的说法，不知出自什么样的考核系统和标准？
　　
二、
　　
关于本世纪的诗歌，我在多年前表达过一个谨慎的判断：它是诗歌史上最正常的时期。现在我想进一步表达的是，它还是艺术形态最丰富的时期。所谓最正常的时期，是基于社会形态从长期以来的政治运动模式转入经济建设的常态模式后，诗歌作为运动工具的强行指令逐渐终结，诗人们依据自己内心向度和艺术理念的写作，终而使诗坛呈现出多元化的活跃格局。由彼到此似乎只是小小的一步，但相对于工具化时代诗坛的刀光剑影，当时近乎一代诗人的因诗罹祸，这一步实在等于跨越了一道天堑。所谓艺术形态最丰富的时期，是指历经对1980年代以来先锋诗歌成果的消化，以及新的艺术资源的不断摄入，一代诗人的写作理念与写作手段已经全面刷新并深度展开。
　　
从文本建设的角度上说，1980年代最重要的诗歌成果，是以“朦胧诗”和“第三代”为代表的先锋诗歌。在除旧布新的时代背景中，率先兴起的朦胧诗以对于世界现代思想艺术资源的引入，冲破诗歌的工具化桎梏，进而以与旧有意识形态和艺术形态相对抗的文本，实现了当代诗歌思想与艺术的双重启蒙。而继起的第三代诗歌，则更多地呈现为一场语言革命，它在致力于诗歌文本的多样性实验，以及诗歌之于当下经验的对接中，以直接、鲜活、乃至狂欢性的语言冲击波，瓦解了僵硬、高调的意识形态语言系统。这两种写作，因在既有禁区中叛逆性的挺进，而被称作先锋性写作，其最重要的贡献，就是启动了当代诗歌的现代性转型。到了本世纪之初，先锋诗歌的概念已逐渐为现代诗歌所取代，因为由它所代表的先锋性，至此已经常态化。而这个现代诗歌，并不是文学史上现代与当代的时段划分概念，它最初的内涵，是指当代诗歌中突破了旧有模式的“现代主义”诗歌，亦即纳入了世界现代主义哲学艺术元素的前沿性诗歌——这正是先锋诗歌开创出的时段；它在今天的概念，则是在对世界文化艺术潮流的汇入中，中国诗人依据自己的历史传统与当下问题，与这一潮流的齐头并进——这是当今的诗人们正在干的事情。
　　
在长期封闭的诗坛，先锋诗歌以必须具有的叛逆性和极端性，开创了当代诗歌新的走向。开创性的事业因着逆风扬旗的激越色彩，当然更易被历史所铭记。但从另一个角度上说，它响亮的、也是粗线条地干完了奠基性的大活后，便注定了此后的诗歌，必然以沉潜性的深化形态来展开。其性状，正如呼啸的海浪与无声的涌流，而涌流，则是一种内在的、整体性的、更富能量张力的力量——这便是本时代诗歌的本质特征。只有将它置放在上述参照系中，我们才能更清楚的看清这一点。
　　
三、
　　
的确，上个时代的诗歌干的都是大活。其最突出的标志便是诗人的角色体认中，习惯性的“大我”情结，诗人在写作中并不是代表他自己，而是代表民族、历史、真理在说话。且无论作品的篇幅大小，大都冲动着警世启蒙的主题指向。诸如以艾青为代表的“归来者群”对于重大历史问题的批判反思，朦胧诗群之于现实的冷峻质疑等等自不必说，随后兴起的文化史诗写作，通过寻求民族文化之根对于当代的启示，以文本形态上“形而上”的高蹈，结构出充满玄想、叩问终极的诗歌巨制。
　　
而恰恰是这些“大”，吊高了公众对于诗歌的想象。进而使之将“文革”前那种关于意识形态的宏大抒情，“文革”后批判反思的鸿篇巨制，混乱地捆绑在了一起，然后把这种想象推向极致：诗歌必须指向家国天下，指向灵魂和终极；诗人必须是时代与民族的代言人，进而是真理与正义的化身。没错儿，这还是我国教科书上的经典标准，但若真按这个标准来衡量，在浩瀚的中国诗人序列中，大约除了屈原之外无人能够达标，连李白也不能。然而，它却成了舆论界要求当今诗歌的天条。
　　
从诗歌史的角度看，所谓的“大我”叙事，更多地表现为运动型时代留给诗歌的一笔负资产，因为它使许多缺乏基本思考能力的写作者，一进入诗歌却立时变成了真理的代言人，并能像模像样地完成一首自我感动的作品。这意味着在这一写作系统内部，有一个预先设定的，包括了基调模式和通用词汇表在内的程序支持系统，只要进入这一程序，便能批量生产。而这种写作之所以能形成超强磁场并一元独大，还在于它由不可置疑的正确性和神圣性所定义的评价支持系统：只有这样的写作，才是进入殿堂的写作，才能产生殿堂级的作品。它最终所助长的，是写作者人格与角色的严重分离——诗歌中的他不是自己在说话，而是那套神圣的程序语言在说话。并且，那种言不由衷而又冠冕堂皇的言说模式，已经泛滥为一种社会流弊。
　　
本时代的诗歌就是在这样的前提下，调整并确立了自己的姿态。其本质特征，便是诗人角色的个人化、常规化。也因此，它不再是那种正确的写作，神圣的写作，而是充满了问题的写作。因为一个诗人无论书写什么，他都代表他自己，都是依据自己在本时代的生存位置、关注焦点、心理诉求，言说自己的感受和问题。但也正是基于这一点，无论其诗作是通向辽阔深远，还是心灵意绪的瞬间曝光，都源自切肤的个人感受。由于这种感受的不可假借，又决定了作品精神形态的空前丰富性。与此相应的，是诗人艺术想象力的全面激活，涌现在诸多诗人笔下那些前所未有的艺术方式，往往使之获具了更为惊人的效果。
　　
“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼//大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”。这是祁国的《自白》一诗，若干年过去了，这首短制仍让我过目难忘。它对那种“理想大厦”的解构固然重要，但如此匪夷所思的荒诞意念和解构方式，则更为让人惊奇。
　　
也是同一个祁国，还有一首基调大相径庭的《祭父》：“我拿起电话/没拨任何号码/轻轻地喊了一声爸爸”。全诗只有这么平淡的三行，却是一位心头有大沧桑并持有特殊手段者才能抵达的深度书写。作者起初似是因心头郁闷而拿起了电话，却又一时不知该找谁排解，随下意识地想起了父亲，但还没等到拨号，就意识到这一想法的徒劳，接下来，随着一声爸爸情不自禁的脱口而出，便是独自一人的以掌遮泪。是的，就这么平淡的三行，却将平素看似没心没肺，但又心怀至深情感的一种当代人生形态，表现得刻骨铭心。这无疑是一种极端的私人经验，唯因如此，才有了极致的情感体认。但给人触动同样深刻的，是这首诗作背后的思维革命，其完全打破常规思维后所独创的，只从毫末事物中提取诗意的、带有刁钻的荒诞感的，这一自成系统的艺术方式，使他的写作总能呈现惊人的意外。
　　
四、
　　
诚如前边所言，本世纪诗歌的总体特征，就是写作形态的空前丰富性。当习惯于热点聚集的舆论界因此无焦可聚，而将此称之为乱象丛生时，诗人们早已在各自的向度中走向纵深。
　　
在此我首先想到了诗人马行，那些关于大漠荒原上石油勘探者的诗歌，这是曾经盛极一时，此后又近乎绝迹了的题材。当年的这类诗作，大都是由来自采风团队的歌者们，以第一人称代言性的书写，并围绕预设的赞美主题，固化为一种关于艰苦生活、奉献情怀、自我豪迈感的书写模式。其刚性的大我形象固然高大，却很难通达常规的人情人性。而作为曾经的勘探队员且至今一直出入其中的马行，于此所呈现的则是这一族群中一位小伙子的形象。因此，作品中无论是关于旷野大荒的感受，还是勘探者族群沉重的生存、粗犷的生存、富有喜剧感的生存，都排除了那种臆造的夸张，并以鲜明的本时代的视角和方式，呈现出其中的丰富、微妙和鲜活。比如：
　　
“更多时候/天边就在眼前/我想飞/想甩掉勘探队，想把天边抓在手//可它，却仿佛一个梦/又仿佛橡皮筋/我向前一步，它就退后/一步”
　　
我之所以对这一写作感受特别深刻，是要籍此说明，本时代的诗歌同样具有这种“一线建设者”的广阔题材空间，以及一种新的理念方式，激活一个沉睡题材的能量。
　　
但当你的想象钉在这样的写作坐标系上时，余秀华的出现便显得不可思议。的确，对于当代诗坛，从乡野蒿莱间崛起的余秀花仿佛一个奇迹。她在荒芜的生存和桀骜不驯的写作中，被偶然的机遇所选中，随之底气十足地接住了这个机遇。进而以绝不接受驯化的写作天赋、不吝对时尚趣味的冒犯，坚持了蓬勃的野生品质。她以放肆而率性的方式，言说刻骨的生命疼痛；以对于世俗挑衅性的刻薄，释放压抑而微茫的爱的渴望。当她自带系统般的，以涩辣犀利的文本在争议的潮水中水落石出，一个不可忽略的事实是，她的写作并非横空出世，而是在本时代早已展开的一条粗大脉络中，潜行已久的强势亮相。
　　
这条脉络，便是由底层生存者自己承担的，底层生命经验的深度书写。在此前的社会语境和诗歌语境中，并没有底层这一概念，尽管其时存在着更普遍的底层，包括更穷困的生活，但正是因为这种普遍，反而被习焉不察。当市场经济拉开了社会成员的收入差距，并以财富金字塔的形态标示出三六九等的社会层级，处在最下端的底层和这一概念就此出现。这是被遗落在发展的轨道之外，却在为发展输血的庞大群体；也是在以资本的拥有量占据话语权重的时代，丧失了话语权的群体。但在相当长的时间内，它却被市场经济的逻辑视为理所当然，被主流社会视而不见。
　　
而最先就此发出声音的便是诗歌，由本时代出现的一个新的底层人群——密布在“珠三角”一带的血汗工厂中，年青的打工者群率先发出，并于2001年创办了一份《打工诗人报》。无疑，在本世纪初的社会转型期，这类血汗工厂是摁在时代肌体上的一块烙铁。而从这一群体中崛起的郑小琼等诗人，以充分压缩于文本中的情感张力，冷静的、非亲历者无法想象的逼真描述，揭示出这架资本机器的残酷和野蛮，以及受侮辱与受损害者的生存真相。其声调中由弱者的苦涩而逐渐转换出的倔强、决绝的公义气质，既体现了诗歌赋予生命的能量和尊严，更将隐匿于发展背后的伦理问题凸显于社会视野。而国家决策层此后关于公平公正、共享改革发展成果的强调，正是这一群体的核心诉求。
　　
与郑小琼这种声调转换颇为相似的，是北方农村场景中的王夫刚。他早期乡村少年史式的写作，充分呈示出在通往城市的发展空间中，一个乡村少年独自吞咽的酸楚，以及反复受挫中的孤硬心理更迭。随之，他将目光更深入地扎进乡村的根系，以近乎残忍的笔触，揭示出由既有结论所定义的世界，其下被遮蔽的本质。比如田园式的乡村叙事之于严酷沉重的乡村现实；百姓草民的韧性生命之于其顽固的麻木与冷漠；进入山乡史志的那场红色暴动中，好汉们慷慨行色背后的犹疑与脆弱，整个事件前后超出了想象的吊诡与偶然……接下来，他与世界的关系发生了一种奇妙的变化，原先那个使他恐惧的庞然大物，随着他内心的不断强盛而逐渐缩小，进而使他获得了与之对等的独立与自信。他的叙事语调也从最初的谨慎，发展为在长诗中滔滔不绝的雄辩，乃至刻意饶舌。
　　
是的，这是辽阔的埃利蒂斯和许多优秀诗人都曾体会过的境界——“高飞的鸟，减轻我们灵魂的负担”。
　　
五、
　　
情景当然不只如此，集结出本时代大盘诗歌成果的诗人们，则是一个接力性的长长的名单：……马新朝、王小妮、大解、沈苇、雷平阳、娜夜、李南、路也、陈先发、李元胜、臧棣、古马、汤养宗、张执浩、李少君、朵渔、谭克修、安琪、胡弦……
　　
还有另外一类诗人，构成了我眼中的特殊现象，比如于坚、西川、欧阳江河等等这些上个世纪的先锋诗歌重镇，在本时代的特殊表现。从1980年代以来，他们各个时期的作品，已经构成了当代诗歌的小传统。进入本世纪之后，他们又以置身于国际诗歌场景中，关于中国诗歌历史传统与当下问题的深度思考，再度整合自己的写作，既而以频繁形诸于文论和访谈的旺盛理论能量，不断自我更新的诗作，对诗坛产生影响。
　　
九十年代的于坚曾以《0档案》那种集装箱装载式的诗篇，在关于一个时代内在事象的繁密叙事中，扩展出其阔大浑厚的形象。他近年来围绕边地异域的一系列新作，诸如《恒河》等等，再度发出强光：
 
恒河呵
你的大象回家的脚步声
这样沉重
就像落日走下天空
　　
这是一位诗人在朝向时光深处的迈进中，由阔大走向笨重的写作。在神性的恒河大野对于神性之物回家的召唤中，大象引动天空塌陷般笨重的步态和力量，恍若人类文明史的重新启程。
　　
在当代诗歌进程中，西川一直在背离诗坛的道路上进入诗歌。他以纵深的文化视野和对古老诗艺奥秘的深刻领悟，始终保持着变革的活力，而以《小主意》为代表的系列近作，再次更改了当下诗歌的想象空间。它们将诗歌的意义与意味，植入奇思妙想的中国民间智慧中深度展开，呈现出令人惊奇的深邃与精妙。将深刻的现代诗艺致力于本土资源的不断激活，既是当代诗歌的重要命题，也是西川一直的抱负。
　　
近若干年来，欧阳江河以爆发状态中接连出手的《泰姬陵之泪》《凤凰》《大是大非》等长诗，再度刷新了自己创造力的纪录，也显示了他对变革时代深度的精神反应和艺术反应能力。我们原先曾惊奇于他《玻璃工厂》《手枪》等诗篇，在严密的逻辑思维框架中，通过其标志性的佯谬、吊诡等超常修辞手段，抵达穷尽事物内在关系的玄学叙事，但将此再和《汉英之间》《傍晚穿过广场》《关于市场经济的虚构笔记》直至本世纪的这些诗作相连结，便会发现其写作路径上交叉延伸的双重轨迹——从哲学文化的玄学叙事，到时代政治的玄学叙事。欧阳江河自称是一位“非常政治化的诗人”，其实本世纪以来，已经很少有诗人不关心政治，进而对时弊表达出冷峻的抗衡姿态。但欧阳江河的政治并非浅显的立场表态，而是把政治作用于时代的复杂变化，置放在世界文明史的进程中来解读。通过对涌现于其中各种异质元素纠缠碰撞的深度聚焦，呈示本时代光怪陆离的内在景观，及其必然性与特殊性。早在与《玻璃工厂》同时写出的《汉英之间》，他就敏感地意识到了由一个时代的英语热，通向英语世界的出国热，以及一个深刻变化时代的到来。随后他在《关于市场经济的虚构笔记》中关于市场经济的问题，在《凤凰》和《大是大非》中关于资本的问题、价值判断与消费主义的问题，都无不点穴式地抓住了时代内部的主导性元素，展开诸如“资本穿上牛仔裤，像革命一样性感”这种乖张刺激，却又统摄于本质呈示的玄学叙事。1960年代初，在美国现代工业社会的复杂背景下，诗人辛普森呼吁美国诗歌必须有一个能够消化“橡皮、煤、铀、月亮、诗”的胃，而在中国社会的转型时代，欧阳江河所消化的则是资本、股票、支撑房地产大厦的银根，以及钢铁和玻璃。
　　
六、
　　
其实欧阳江河的写作，还涉及到了另外一个问题，这就是关于本时代叙事的中性言说立场。它作为我眼中的重大理念成果，在另外一些年青的诗人，诸如谭克修的写作中，体现得尤为突出。
　　
2003年，谭克修的《县城规划》曾让我眼前一亮。这首诗作，是当代诗歌在大量城市书写和乡村书写之外，首次对于县城问题的聚焦。而县城规划，既是一个事关政府顶层设计的新课题，也是各种利益欲望的交汇点。然而，由于它还是一个与建筑设计相关的专业问题，又几乎是诗人们无法看见的题材。但身为建筑设计师的谭克修，却使它带着伏藏的风水与玄机，在诗歌中现身：“新的规划，将为每个人创造适宜的/居住环境。河畔的山坡，绿树掩映/建成水景豪宅、半山别墅”，以供富人和他们的宠物享用；而“铁路的东边，短期内水电难以稳定/用来安置进城的农民”。“行政中心广场被规划成扇形图案：打开的/扇面是斜坡草坪，表示政府倾心于民众/握着扇柄的政府大楼造型简洁有力/沿民主的等高线而下，主体建筑保持了/关系的平衡……”
　　
在这幅图像中，他站在不事着意臧否的中性言说立场上，将一整套的建筑设计语言整合为机锋迭出的诗歌语言，打开了一个既在我们经验之外，又对接着我们间接经验的崭新天地——如此的规划方案，可谓思虑周全，它充分考虑到了不同环境条件的不同人群配给，并在握持“扇柄”的政府大楼全局性关照中，使穷人与富人等各种利益关系得到了平衡。然而，当它暗藏的实质性偏向，被作者以不动声色的揶揄所道破，你会深刻地意识到，我们所处的这个世界充满了怎样的玄机。
　　
十年后的2013年，谭克修又续接性地完成了一部由22首诗作组成的《万国城》。这部以城市大型新兴社区为场景的组诗，再次以中性叙事所主导的精确呈现，通过对诸如早班地铁、旧货市场、空房子、公寓中的律师、老人的一一聚焦，展开了由街区公共场景和楼宅私密信息混成的，更为驳杂斑斓的图像。而面对这一按照现代生活法则演绎出的喧嚣、荒诞、无奈的世界，你似乎听到了诗人这样的感慨：这正是人世和人心的烟火啊。但这烟火对每一个体来说，正像他去墓园凭吊后内心升起的苍茫——最终都将在时间中褪去而归于空幻。而人生与世事更深邃的要义，大约正是在这种可解与不可解的苍茫感之中。
　　
从上述诗人的写作中，我们还会过滤出这样一个信息：曾被奉为圭臬的诸如《雨巷》《沙扬娜拉》那种优美与抒情的诗歌美学，在本时代已显得过于甜腻而被扬弃。在它相反方向上升起的，则是由汤养宗所代表的乖张性叙事。这是一种犹如书法中枯笔逆锋式的涩辣审美取向；也是将胸中的郁结之气，与功利性时代的物事强硬对冲的写作。比如相对盛行于当今那类神仙满座、气焰熏天的酒场，他虚设了一个闲来无事，独自一人大摆宴席的场景。他单枪匹马，连番举杯，对着臆想中圣明的谁倨傲的谁而目空一切。待想象到对手皆被挑下阵去时，他仍意犹未尽，又以第十一根手指从身体中“摸出一个王”来，指令其在对面坐下，喝下他“让出的这一杯”。如此乖张恣肆的意态，浑似古代士子的气压强梁，更是相对于豪强通吃的时代性压抑，从胸中放出的一只老虎。
　　
七、
　　
以上的个体解读，仅是本世纪诗歌的类型取样，尽管如此，我们也足以领略它的丰富与精彩。然而，它在舆论界的描述中竟然气息奄奄。
　　
近日经人推荐，我读到了一篇写于数年之前，又拿出来在网络和微信上再次炒作的文章，标题叫做《向中国新诗开炮》。文章一开始就是一记重炮：“我们的新诗正在走向死亡！”随之是一串连珠炮：“把一堆堆废话分行当做诗发表，是诗的悲哀，也是诗坛的堕落！难道哪些没有诗味的短句，也能叫诗？……这年头你听说过许多骗子冒充大款冒充大官，却极少听说有人冒充诗人。当诗人这个崇高的职业沦落到连骗子都没有兴趣冒充的时候，难道不正是这个职业走向没落的不祥之兆？……当人们愤怒谴责社会上那些骇人听闻的丑陋、卑鄙、无耻和罪恶的时候，我们的诗人在哪里？”
　　
这是近年来炮打当代诗歌的一种典型文本，具有这类文章义正词严，慷慨煽情的一切特征，但却掩盖不了作者根本没读过几首当今的诗歌，及其思维的混乱，他竟以连骗子都不愿去冒充，来证明诗歌的沦落，由此给出了一个极为八卦的标准：一种职业崇高与否，取决于骗子是否看得上冒充。
　　
其实，若干年来关于诗歌的所有非议，都建立在此文提到的“诗人这个崇高的职业”这一概念上。那么，诗人真的是一种职业并高人一等吗？假如的确是，那也只存在于上古时代，所谓诗人是祭司、先知、预言家、立法者，上天派往人间的传道者等等，但那只是一个类比，并无具体的诗人可对应。当然，我们会在古希腊时代轻易列举出荷马等大名鼎鼎的史诗传唱者，并感受到史诗主宰性的存在。在当时尚无其他文学样式的情况下，它以包含了故事、传说、箴言、启示录的综合形式，承担了记录一个时代的全书功能。
　　
——如果我没猜错的话，这应该就是“诗人这个崇高的职业”一说的由来。但这只是全书性的史诗的崇高，现今只是一个文学品种的诗歌，绝不能与它等同而论。在各种文学艺术样式蓬勃崛起的近现代，你能说托尔斯泰的小说低于普希金的诗歌，绘画的凡高低于写诗的兰波？
　　
另外，我们还忽略了这样一个事实，在中国古代历史上，从来就没有诗人这个职业，诸如屈原、陶渊明、杜甫……无一不是靠具体的职场而生存。即使像李白那样的神仙，也曾以“生不愿封万户侯，但愿一识韩荆州”的曲折奉承，寻求职场的引荐，一生转换于多个职场。尽管1949年之后的国家体制设置了专业作家编制，但本世纪几乎所有重要的诗人都不在此列。此刻我随意想到的几位诗人，他们一个在报社上夜班，一个在村办企业干会计，一个在大学当教师，一个在公司做文员……写诗，则是他们工作之余的自我心灵角力，有何尊贵的待遇和职业崇高可言。
　　
那么，这是一个专门忽悠诗人的策略？他们先是给你虚构了一个崇高职业的桂冠，然后高高吊起，进行抽打和拷问：你应该这样做，你这样做了吗，为什么不这样做？是的，当这顶桂冠给你扣定，你就有义务做一切“崇高”的事情。比如，当人们愤怒谴责社会上那些骇人听闻的丑陋的时候，你就必须率先谴责！而且必须慷慨激昂，最好是死碰死磕的死士形象。
　　
崇高在此被转换成了匹夫之勇；接下来，比较崇高的“情怀”作为精神的同义语，又从词库中被选拔出来，用以专门打击“技术”这个敌人：诗歌写作中技术并不重要，重要的是情怀。并且，你经常会在关于某个诗人的评论中，看到这样语重心长的表述：他现在技术层面的问题都已解决了，接下来，关键是要提升精神高度。更有甚者，不只把技术视作可有可无的边角料，进而是思想低能的象征，妨碍精神表达的敌人。
　　
在当代诗坛，我想不出哪位诗人的写作，配得上“技术层面的问题都已解决了”这句话；也想象不出一个只有精神而没有技术的人，会写出什么样的东东。所谓技术，从最低层面讲，是使事物得以呈现的方法。即便如此，它也至关重要，因为没有方法事物就无法呈现。而当下语境中的技术，其实就是指诗歌的艺术表达手段，基本上等同于技巧、技艺、艺术这些概念。
　　
关于技术的重要性，前人曾有过不同角度的论述，诸如清代学者魏源的“技近乎道”，亦即一种技艺达到巅峰后，便会上升至道的层面。而庞德的表达则是，“技术是对一个诗人真诚的考验”。但事实上，在任何一首经典作品中，技与道都是浑然一体、密不可分的。一件体现了重要精神现象或认识、并能广为流传的作品，必然带着与生俱来的、最恰当的技艺形式。这种形式，可能繁复无穷，比如《离骚》《荒原》，以及当代的《凤凰》；也可能大道至简，比如《静夜思》《登幽州台歌》，包括今天的《恒河》。
　　
我们通常鄙薄某位诗人的写作没有思想，只是玩弄技巧，其实是搞混了一个概念，那种让人生厌的技，绝非真正的技，而是一些游离在实体之外的，像技的飘浮物。而真正的技，则是扎入在实体之中，因而带有能量的。比如在李清照的《声声慢•寻寻觅觅》、马致远的《天净沙•秋思》等作品中，我们甚至会把对于道的感受置于其次，更多地为其中的技而惊奇，就是证明。不仅如此，它还意味着这个技，已上升到了道的层面。什么道？美学之道。
　　
是的，面对灿烂的中国古代诗歌，我们从中感受到的，不仅是一个气象万千的精神世界，更会惊奇于这个世界上，竟有如此精彩神奇的语言表达系统；我们平素所使用的平淡通俗的语言，在这一系统中竟会变得如此富有魅力，以至使你一咏三叹，流连忘返！这个时候我们所面对的，其实是一个由精神与技艺共同构建的美学系统。精神在此所指向的，就是要构建这么一种形式，一种体现了它所有美学想象的，伟大的技艺形式系统，最后它在其中隐形，而使这一形式凸显。这就是技艺为什么会带有能量的根本原因；也是在面对一首诗作时，我们的第一反应为什么会来自它的语言系统。因为在它的背后，是精神、才华、灵感、包括工匠那种让人敬畏的雕虫之功。
　　
仔细回想起来，我们很难不为这样的情景而震撼：在历史的黎明期，当人们为涌入眼底的天地万象而迷醉，又在不可遏止的说出冲动中张口结舌，从此就出现了一些特殊的人，把这种说出当成了自己的使命。起先是一言两言地蹦出，接着是三言四言地连成短句，再接下来，当他们感觉到需要说出的越来越多，并且需要更有效的方式说出时，诗歌就此出现。从此，一代又一代的这些天地景色的迷醉者、人世奥秘的洞察者、言说使命的执迷者，便以诗人的名义纵身其中，不断拓展自己的感受边界和语言表达边界，由此从四言诗到五言诗到七言诗，再到突破整齐划一的宋词，更为自由灵活的元曲……这一过程的一个直接结果是，我们这个民族拥有的词汇量越来越大，对于事物的感受力和辨识度越来越敏锐清晰，关于世界的言说能力——包括那种“此中有真意，欲辩已忘言”的不可言说之言说，已臻于出神入化。无疑，是语言照亮了世界，而“不学诗无以言”的诗教传统，既是古人对于诗歌功能的本质体认，也是中华文明生生不息的内在动力。
　　
对于这一不太高深的道理，那些重要的诗人们当然早已清楚，并正在身体力行。当然，还有许多人并不明白，而致力于写作中悲情慷慨的立场表态。对此，我不想评价。因为写诗也是人的一种本能，人人都有写诗的权利。然而，并不是任何一个写诗的人，任何一个层面上的写作者，都可以称之为诗人。而在当下诗坛，这一层次上的写作者则占有更大的比例。在舆论界指责诗坛乱象的时候，大约是更多地把眼睛盯在了这个区域，那么，这肯定是盯错了地方。
　　
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原载《诗刊》上半月刊2017年2期“诗学广场”