安琪的诗意练习曲
 
李路平/文


 
一
 
应该用什么来形容或概括安琪这一段时间的写作呢？
 
在《女性主义者笔记》自序中，她告诉我们：“我从未让我的脑子有个消停，它时时处于高速运转之中。”并坦言：“对我而言，写诗是件手一伸就能摘到果子的事，它是我荒芜身体荒凉此生的唯一休闲，唯一娱乐。”从她的后记中我们也知道，制作这一本诗集，“遇到的第一个难题是诗稿太多，得删，得减”，而拿到手中的这本书，有目共睹，无疑仍旧是非常厚重的。这样的分量，让我们无法怀疑她的创作动机，正如海德格尔所言，安琪的生活，正是诗意的栖居。生活里的每一件事情，每一份感悟，对她而言，只要是入眼之物，皆赋有诗之形。
 
在同一总题下的文章中，她还一再强调，自己是一个“不折不扣的女性主义写作者”，并决然地为自己的这种身份划下界线：“你一个女人之躯却拥有男人的心胸和抱负你就就该承受身为男人和女人的双重折磨，这是女性主义者的命：一个女性主义者是连男人都不喜欢的，更不用说女人。”有着男人心胸和抱负的女人并未将这些男性的激情付诸政治和足球，而是付诸诗意、磨砺和精进，有时候甚至与诗歌融为一体。当《轮回碑》《任性》《九寨沟》《纸空气》逐一从她的笔下倾泻出来的时候，陈仲义先生敏感地认识到它们对于安琪以及整个女性书写的意义：“一下子把她与众多的女诗人区别开来，在‘无性别’写作中，标志鲜明，自成一格。”这正是由于她的努力而来的结果。
 
安琪如此充满激情与诗意的状态，令人不由自主地想到青春期写作。可以说，青春是诗的，诗也是青春的，可是当她满怀诗情，“健步穿行在北京的南锣鼓巷这簇拥着酒吧、中央戏剧学院、按摩房、咖啡屋、吉他室、茶餐厅的元朝小巷时，脑中不断闪现的这样一个词组—垂垂老矣的青春”。她似乎要将我们所有的怀疑都杜绝在还未成型之中，她所感到的诗意并非是青春在作祟，而是发自内心本能的冲动，不是青春残留的诗的触角，而是诗与诗心相依相存的显现。在物质化的今天，还有人可以获得随手可以触摸到诗意的生活，诗生活何以可能？
 
安琪做到了。诗不再是年轻人的专有，不是依赖青春荷尔蒙而滋生的，而是可以依靠渴望、信仰和时间的养分，长久地和诗人生活在一起的，她为诗的纯粹和可感作了一个鲜明的注解。
真正的诗人即是如此，除非天才，过了二十五岁仍然有写诗的冲动，都无法绕开艾略特的言说。摆脱了稚嫩感伤式的写作之后，安琪是否进入了中年的写作？也即欧阳江河指出的，与罗兰·巴特写作秋天相似的状态：写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间，在已逝之物与将逝之物之间，在深信和质疑之间，在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间，在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。阅读安琪的这部诗集，确实给人如此感觉，她为每一首诗标注时间，有时候一天当中要写下五六首甚至更多。与专业作家不同，诗的写作是一种更为内在和隐秘的写作，它并未附加经济效益的牵扯，而是更加专注于心灵中某些形而上问题的探寻，为被困扰的人生寻找解脱之路。安琪除了工作之外，她的时间应该都倾注在了诗歌上面，作为她的不完整的私生活记录（删减的原故）。在某种意义上可以说，她进行的恰恰也是一种自传性质的写作，“以回忆录的目光来看待现存之物”（欧阳江河），除了能将生活作诗意的呈现之外，更为重要的是它已经进入到一个更加深入的层面，不仅是诗艺，也包含了围绕诗人的终极问题。
 
然而欧阳江河描述的毕竟还是以男性诗人为主导的“中年写作”特征，他所认为的中年写作的迷人之处，即“我们只写已经写过的东西，正如我们所爱的是已经爱过的：直到它们最终变成我们从未爱过的，从未写下的。我们可以把一首诗写的好像没有人在写，中年的写作是缺席的写作”。这对安琪来说并不很适合。首先，安琪作为一个女性，她的写作必然会与女性书写有着无法割断的千丝万缕的联系。其次，作为一个强烈意识到自己是一个女性主义者的诗人安琪，她的写作也必然会是一种女性主义写作，潜意识中以男性为中心的写作状态与她必然是格格不入的。更形象一点的解释，或许可以从诗人的人生经历找到切入点。三十岁之前她几乎一直生活在故乡福建，三十岁对于一个人来说正是慢慢定型的时候，也就是人与周围环境逐渐和谐，被无数的网所收拢和连接的时候，无数人被它所拘束和捆缚，渐渐淹没于日常的生活之中，按部就班直到老死。安琪却非如此，小女人的角色并没有将她束缚，她心怀男儿壮志与乡愁，毅然决然地踏上了奔赴理想之途。三十岁之后的时光，其实是另一个生命与另一种生活以及另一个三十岁的开始。她是不安定的，她时时也是在场的，某种程度上甚至可以说，这个新的三十岁相比于之前的三十岁，她对人生的介入或者生活的在场是有过之而无不及的。她拥有了新的身份，新的问题，以及新的一切。她“明白安逸的故乡生活终究已非我所有，对一个已辞去一切的人而言，异乡是你必须战死的沙场，是你非如此不可的极地”。
 
或许这样追究安琪这一个时间段的诗歌写作是一种愚蠢之举，为她归类、概括，终究会被另一种无形的强大的东西所摧毁，那就是诗歌本身的力量—无法被概括、定性。我们也必须谨慎理解陈仲义先生所说的“无性别”写作与超性别写作的联系与不同，它是作为整体上的女性书写所提出来的，还是针对诗人这一特定身份提出来的被诗神所眷顾的无关性别的团体，具体到单个写作者又是如何的呢？暂且用诗人后记中的话语结束这个讨论：“极地之境”既是一种生活的可能性，也是一种写作的可能性，是诗人的北京状态，“生活的点点滴滴均已入驻本书”，其中交织了“纠结、坎坷、心酸、欢乐……”
 
二
 
安琪无疑是一个优秀的诗人，一个心性敏感而且潜藏着无数可能的女性诗歌写作者。《明天将出现什么样的词》既揭示了她自我超越的精神欲求，也更印证了她作为一个诗人的自我身份认同，脱离了关心明天将出现什么样的爱人的女人角色，而预言了今后也即现在的关心明天将出现什么样的词的诗人角色。庞德对她的影响也是不可忽视的。任何东西都可以入诗，这个理念仿佛是一把金钥匙，开启了诗人无边的诗写大门。
 
实在说来，《极地之境》并未很明显地体现安琪的女性主义写作者身份和诉求，反而更像是“无性别”的诗歌写作。诗集的厚重不仅显示了诗人面对异乡时诗情是如何新生的，也显示了诗人的坚定信念：诗神“用奇迹印证了她的存在”，没有平凡的生活，只有诗意的存在。诗人把诗当成了日记，把日常的一切感悟都用诗的形式书写下来，不论是时事的评论还是感时怀乡，或是寂静中的自省和彷徨，或是充满创造力的诗歌技艺的演练，无不显示出一个渐臻佳境的诗人是如何纯熟地运用诗语，感悟人生与叩问存在的。安琪是勤奋的，她对诗歌书写的追求可以用她对删选诗歌的态度来形容：“其中的痛苦诗人们想必颇有同感，老话说文章是自己的好，每删减一首都像在断指。”想必她是不愿放过心灵中泉涌般的诗情，每有颖思妙想必定是“记录在案”，日积月累，才形成了如今的规模，取舍之间，其中滋味自可想见。
 
详细地分析文本必定不是这篇随感式文章所能为的。安琪的每一首诗似乎都潜藏着诗人独具体味的感悟，细究起来非三言两语就能说完。如前所说，她的诗并未囿于小女人的情爱纠葛，而是放开眼界，入眼之物皆可入诗。情爱并非视野之内的主要存在，外在、哲学、新颖以及诗艺构成了她想要探讨的焦点，即使说出情爱，她想说的也是别人不曾说过的：“我渴望男人/于是我犯了错误/我渴望成为同性恋者/这样就不会犯错误。”（《一个异性恋者对同性恋的渴望》）从个人的本能需求上升到了社会伦理道德层面，轻易地揭示了当下存在的一个道德难题：爱情不再是传统中的卿卿我我、花前月下，并且截然地与她所认为的非女性主义写作的“安于家庭妇女的幸福状，撒娇装痴状，炫耀夫疼子乖状”的小女人写作分别开来。再比如她写的类似风光诗，在自序中特别提到《九寨沟》：“我不是简单地赞美自然风光，而是写出了我在九寨沟的见闻感受，同时我在写这首诗时世界发生了什么我也把它纳入这首诗中，只有这样的写作，才能一百个人有一百个《九寨沟》。”《极地之境》中亦有非常多的这类诗，写北京或者其他某一处风景名胜，往往能够从其中跳脱出来，摆脱了千篇一律千人一面的感觉，给人以新奇之感。比如写《潭拓寺》，具体写到寺庙景观的文字非常少，而且显得残缺没有相连，唯一一句比较连贯的是：“当我进门/一种古远的幽深的气息扑面而来/迅速地，包围并笼罩了我。”其他部分或者写途中的盘山公路，或者夹入诗人对景物的南方感受，也即加入了作者从潜意识中奔流出来的乡愁，因为太过相似而难分彼此。安琪并没有到此为止，还将这种乡愁从一个人扩张到所有人，并聚焦于“源头”，也即本源、来处，单个人的源头，北京的源头，人类的源头，看似写的是诗人自己，其实早已是意在言外、妙在其中了。
 
不可否认，我也在这部诗集中感受到了一股比较粗粝的气息，不是江南水乡的温柔缠绵，而是北方汉子的粗犷之气、阳刚之气。我无法直接把它解释为她自认是一个女性主义写作者的缘故，女性主义者依然是女人，生理的不同毕竟是个无法忽视的局限，我想只有诗意的“入侵”，方能如信仰般给它注入坚强的毅力。安琪是一个感觉到诗神存在的诗人，是“一直相信万物有灵，相信诗歌高于一切，相信有一个诗神在里面”的诗人，或许这个诗神正是一股激昂之气的化身，她受到感染和召唤，并被“命中”，她的发声即是诗神的发声，是诗的发声。我们也有理由相信，安琪正是相信自己是那个被诗神命中的诗人，她需要诗神给她更为强劲的力量，以实现她在诗歌中的理想与抱负，而她现时的诗歌写作正是试图将仍旧处于感性阶段的女性主义诗歌写作带入到智性写作的高度之上，并最终实现她的愿望：“成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”
 
在以前的一篇文章中，我曾谈到安琪的长诗《轮回碑》，认为它是“带有探索性的诗歌文本实验，同时也是想象力的试验场”，今天回顾起来，仍然不觉有何不妥。安琪是一位不倦探索的诗人，对她的初次的直接的印象即是如此，即便到了今天，面对她最新的一部短诗集时，仍旧是持这样一个观点：求新求变的诗人才是一个有出路的诗人，也即有望在诗中有所作为的诗人。这里的求新求变，并非追风赶潮式的诗歌书写，而是源于内心的对于诗的领悟，是服从于内心的发声之道的诗写状态；也非时常处于变换之中，没有定型，在一种形式尚未成型之时又跳往另一个方向，没有写作的理念，堕入跟风式的写作潮流之中。
 
安琪的《极地之境》有一个副标题，即“2003—2012，北京。短诗选”。从最初的2003年的作品，按照时间顺序一直排列到2012年，她对诗艺的追求也在这个时间顺序中体现出来了。应该说，她在新世纪最初几年创作的诗，其创新主要还是集中在内容层面上，可能与早先受到庞德的影响有关，日常生活中的任何东西都能够被她写到诗歌里，并不是单纯的记录，而是融合了作者的诗思，事和物出现在安琪的诗歌中，都要经受各种捶打推敲，抻长或是抡圆、压扁，试验它们的弹性、韧性以及各种可能性。无疑，这样的试验为她积累了很多经验，当她在后来的文本实验中逐一探求的时候，使她能够更好地把精力放在诗歌形式的突破上面，进而取得更令人瞩目的成果。
 
在安琪的诗歌文本实验中，她既尝试过短章的创作，也尝试过长篇的构造，既力求从文本的限制中跳脱出来，又尝试“戴着镣铐跳舞”，并且更加注重句子的建构以及文字的推敲，而且她的一系列文本实验并非兴之所至兴尽而亡，在每一种创新的形式之中都能够找到一些优秀的作品，一些极具阐释性的诗歌文本，这也是她区别于一般诗歌写作者的地方所在。她真正进入到了诗歌内部，尝试修复并有所创新，并且以一种孜孜不倦的态度和不竭的热情贯注其中，拥有了自己独特的诗歌特色，将自己独立于诗人群体，获得尊重和认可。同时必须指出的是，安琪的诗歌文体或文本实验并非故弄玄虚之作，甚至不是凭空想象出来的，而是与现实生活以及人的生存状态紧密联系在一起，从一个实在的层面出发，抵达诗人内心的所指，给人的感觉是明朗多于晦涩，顺畅多于凝滞，充满颖思与智慧。她是如此地熟谙诗歌技艺，以至于想要再用什么概括式的文字来表达似乎都显得不大可能。
 
反过来再说诗集的标题，它也正好表达了作者本诗集的蕴意。关于《极地之境》的创作，安琪在后记中作了表述。诗很短，表达了诗人回乡之后的遭遇和境况，流露出某种令人不安的陌生和隔阂，出现了身份认同上的讶异，某种遥远乡愁的作祟，并最终用游走异乡的诗人的感悟作结：“一个/出走异乡的人到达过/极地，摸到过太阳也被/它的光芒刺痛。”诗中的“极地”意象可以看作是理想的隐喻，一个为了理想而出走异乡的人曾经那么接近它，某个时候甚至拥抱了它，大多数时候都是被理想的光芒所刺痛……然而作为书名时，我觉得安琪更加偏重于“在异乡”的人生体验和诗艺上的追求精进，比如北京生活的“纠结、坎坷、心酸、欢乐”，以及对诗歌更深的体悟和坚持不懈的探索追寻，细腻的情感体验和缜密的诗艺探寻，肉体的疼痛和精神的欢愉，无时无刻不可说是“极地”体验。
 
三
 
安琪在近十年的诗歌创作中显示出了强大的创造力，对她这样一个诗人来说，这个阶段的诗歌应该算作她的习作。如果把安琪的这部诗集比作是一首曲子，我想一点也不会令人吃惊。她在每首诗后面标注的写作时间就像是隐秘的刻度，每一首诗就是安于其上的音符，弹奏下来，也定是一首很不错的曲子吧。多么美妙，如果能够像安琪一样生活在诗意的生活中，一生还有何索求？
 
作为一个不断探索进步的“无性别”诗人，虽然有的时候她的创作会给人一种急躁冒进的阅读感受，有些地方的诗语结构还有待斟酌，但是她对诗歌的真诚以及纯熟的诗歌技巧无疑是一种无声的弥补，她以这种热烈的沉默征服了她的阅读者：这是一个不容忽视的诗人。
 
来源：《创作评谭》
 
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