草根诗学的倡导与实践
——李少君论
 
赵思运/文
 


摘要：李少君既有鲜明的诗学思考力和强烈的理论驱动力，又具有较强的诗艺外化能力。李少君多年致力于“草根诗学”的倡导，并在持续的“自然诗学”创作实践中彰显出“人的自然化”和“自然的人化”内涵。李少君的自然母题表达之中，融入了具有现代生命意义的沉思品质，在传统与现代既博弈又和谐相处的辩证关系中，对古雅诗学范式进行了新的拓展。李少君的草根诗学理论及其创作实践，有助于我们思考文化生态的可持续性发展以及传统文化、传统诗学在当下的命运，具有重要的本土文化寻根的意义。
 
李少君既有鲜明的诗学思考力和强烈的理论驱动力，又具有较强的诗艺外化能力。早在武汉大学读本科的时候，李少君就发起了珞珈诗派。他不仅是一个活跃的诗人，还是一位叱咤风云的理论文章主笔。在主编大型杂志《天涯》的时光，由于杂志涉及到文学、文化、思想等多种综合性学术背景，李少君研读了大量政治、经济、法律、社会学之类的著作，不仅激发了他的理论敏感性和问题意识，也为学术批评打下了扎实功底。他在21世纪倡言的“草根性”“新红颜”都成为耳熟能详的关键词。他以扎实的诗歌实践，将诗学思考呈现到诗歌文本之中。其诗集《草根集》[①]《自然集》[②]《诗歌读本：三十二首诗》[③]等，充分展示出他的创作实绩。他的诗学思考和创作实践，都带着鲜明的本土性色彩。
  
 
一、“草根诗学”的自觉
   
“草根性”在文学、艺术、文化、思想等领域，都是一个新的概念。进入21世纪，经过李少君的理论倡言和创作实践，“草根性”成为一个重要的诗学关键词。李少君还编选出版了《21世纪诗歌精选（第一辑）草根诗歌特辑》。[④] 并且把自己的诗集取名为“草根集”。
   
关于“草根诗学”的内涵，一般人往往顾名思义地理解为“底层性”。李少君给出了诗学的界定：“我强调一种立基于本土传统，从个人切身经验感受出发的诗歌创作，也就是‘草根性’。所谓‘草根性’，如果用一句话来概括，就是指一种自由、自发、自然的源于个人切身经验感受的原创性写作。”[⑤] 这种草根性诗学可以提炼出三大关键词：本土性、自由自发自觉、原创性。他强调本土性，是相对于过度外来化的诗学倾向，主张关心民间底层、关注中国问题和中国现实；强调自由自发自觉，是基于移植而来新诗逐渐远离了诗人的真诚，因而重新主张深入中国人心灵世界；强调原创性，是基于对西方模式的模仿，意在打破僵化、模式化的集团化写作，而主张重回汉语起点，专注于个体生命体验和汉语诗意空间的再发现。李少君对草根诗学的呼唤，其实是主张让横向移植过来的新诗在中国本土落地。
   
李少君对于中国诗学传统根基——草根性——的触摸，也是基于新诗历史的反思。他清楚地知道，“新诗”（当时叫白话诗）从西方移植过来，源于“五四新文化运动”同人进行社会改造的急功近利思想，新诗就是文化运动和社会改革的武器。那场文学革命，彻底切断了新诗与古典诗学的渊源。整个20世纪新诗史贯穿了两条主线，一条是激进主义主导的革命思潮，切断了传统的本土文化之流脉，这是主线；另一条是西方现代主义诗学，这是暗线。新诗的本土性和草根性一直被悬置起来。
   
“草根诗学”在中国本土语境里最主要的表现就是“自然诗学”。自然诗学的文化基因在于汉语诗歌的载体汉字的自然性。汉字具有独特的诗意，具有其他语言所无法具备的文化基因优势。从汉朝以来，关于汉字造字法，流行的说法是“六书”。“六书”包括“象形”、“指事”、“会意”、“形声”、“转注”和“假借”。实际上，后两种属于用字法，而不是造字法。汉字的造字方法有四种，即“象形”、“指事”、“会意”、“形声”。《说文解字》解释道：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也；指事者，视而可识，察而见意，上下是也；会意者，比类合谊，以见指挥，武信是也；形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。”“六书”之首即是“象形法”。汉字最初就是对自然物象给出的反映、印象、理解与认识，是始终不脱离具体的自然意象的行为呈现，所以，申小龙、石虎等文字学家和书画家都十分重视“字思维”。李少君也清醒地认识到：“中国文化因为是建立在象形字的基础上，就更能看出自然对中国文化的影响了。象形字里本身就藏着自然，是具有实指性的。” [⑥] 李少君还详细论述过汉字的三大特性：实指性（与具体物象有关）、超越性（蕴含的多样性能指以及宗教的超验维度）、强大的适应性（随着时代变化而进行自我重组的能力）[⑦]
   
“草根诗学”和“自然诗学”是李少君诗学思考的逻辑起点，也是他诗歌创作的母题和基调。中国文化传统与西方文化传统是两条河流，中国传统文化讲究“和谐”，讲究“诗可以群”；西方诗学则强调“个体”，强调“对抗”。西方以上帝为灵魂皈依，现代派喊着“上帝死了”，实质上是诗人自己取代了上帝，从而像上帝一样去批判现实社会和社会中的人性，特别关注个体与社会的对抗以及由此产生的个体痛苦。他们聚焦于个体灵魂的孤独、绝望、破碎、虚无、抗争、失败。中国则特别讲究“诗教”传统。所以说，西方有《圣经》，中国有《诗经》。李少君说：“重实用讲世俗的儒家文明怎样获得生存的超越性意义，其实就是通过诗歌。中国古代依靠诗歌建立意义。因为在没有宗教信仰的儒家文明中，唯有诗歌提供超越性的意义解释与渠道。诗歌教导了中国人如何看待生死、世界、时间、爱与美、他人与永恒这样一些宏大叙事；诗歌使中国人生出种种高远奇妙的情怀，缓解了他们日常生活的紧张与焦虑；诗歌使他们得以寻找到现实与梦想之间的平衡，并最终达到自我调节、内心和谐。”[⑧] 李少君在中西两种文化视野中，在对民族文化当下症结的思考中，建立起自己的诗学理论。
 
李少君久居现代都市，为何在21世纪初期能够生成“草根诗学”并且一直从事自然主题的诗歌创作？
 
从发生学的角度讲，李少君最初的诗歌写作完全是得益于大自然的启蒙。他在《在自然的庙堂里修身养性》一文里有详细述说。1967年出生的李少君，由于父母担心城市的混乱给他带来意外遭遇，把他送到乡下的奶奶家，“在湘中的青山绿水间，我过上了真正的无拘无束的童年生活，奶奶行动不便，完全管不住我，就放任我在自然的怀抱里摸爬滚打。”[⑨] 后来，回到城市的父母身边，“很长时间不能适应，以至由一个开朗活泼的孩子变得寡言少语，内向自闭，沉默与孤独，并开始喜欢上了文字，且从中感到安慰。或许，那时候我就开始隐秘地领悟到了诗。”[⑩] 他在初一时创作了他的第一首散文诗《蒲公英》，“蒲公英这样流浪的意象很适合我的心理，就这样写出了《蒲公英》。”[11] 李少君说：“乡下是一个宽阔的天地，自然培养人的想象力和美感，尤其是对自由的追求。”[12] 可以说，是大自然成为李少君最初的诗性基因，并且成为他的文学启蒙之源。
 
而后来他之所以从商海抽身而出，重新回到中止多年的诗歌，仍然是由于大自然的启迪。2006年底，他在黄山开会，借着烟雨迷蒙的新安江触发的灵感，创作出《河流与村庄》。这首诗还被选入多种诗歌选本。从此，他一发而不可收。他说：“黄山是一座伟大的诗山，历史上有过无数关于黄山的诗歌，新安江是一条伟大的诗河，李白等曾经在这里流连忘返，所以，我的诗歌乃是神赐，冥冥中，乃是伟大的自然和诗歌传统给我了灵感，是自然的回音，传统的余响，是我内心的感悟与致敬使我重新写作。”[13]
   
李少君提倡“草根写作”的意义和价值，还需要置于特定背景来分析。进入21世纪以来，中国的诗歌语境发生了巨大变化。其一，网络、自媒体以及民刊所代表的民间力量浮出水面，并且日益形成历史性的力量，强烈地冲击着传统的出版发行体制，极大地解放了诗歌生产力；第二，资讯时代信息的交融，使得中心与外省、城市与乡村、主流与边缘、主旋律与多元化等诸种元素，以民主的方式共时性存在着，农民诗人、打工诗人等底层文化阶层进入主流文化视野，并构成挑战与互补；第三，“盘峰论争”之后，知识分子写作与民间写作两大阵营的壁垒森严，在彰显诗歌内在格局与真相的同时，也造成了诗歌力量的严重内耗。因此，摒弃意识形态的域限，让诗回到诗，让诗学回归诗学，就成为现代汉诗发展的必然趋势。在李少君眼里，草根性并不是一种阶级划分和阶层界定；不是强调诗人身份，而是强调诗学审美。因此，他提出草根写作，强调本土性，强调创作主体的自由、自发、自然，回到诗写的原点和原初，具有超越不同诗写路向的清晰的整合意图。
   
因此，在李少君看来，重提草根性，重提自然写作，便具有了民族本土文化寻根的意义。新诗文体在社会急剧变动的“五四新文化运动”时期诞生；20世纪80年代以来的30多年，也是东西方文化剧烈交锋期，产生的种种社会乱象也都在新诗中得到反映。因此，中国新诗越来越西方化的现代语境下，重提“道法自然”的中国诗教传统，重提新诗本土性，就具有迫切的现实意义。近年，一大批具有本土性的诗人非常活跃，如陈先发、柏桦、雷平阳、潘维、李少君、向以鲜、飞廉等在本土性方向的诗学追求异常鲜明。本土性、草根性的理论促动，无疑会激活诗歌的生命力。正如李少君所言：“如果说朦胧诗是当代诗歌的第一声春雷，那么，现在大地才真正觉醒，万物萌发，竞相争艳，生机勃勃。”[14]
   
李少君的理论自觉，有效地转化为他的创作实践。他的代表作之一《傍晚》即是践行草根诗学的经典之作：
 
傍晚，吃饭了
我出去喊仍在林子里散步的老父亲
 
夜色正一点一点地渗透
黑暗如墨汁在宣纸上蔓延
我每喊一声，夜色就被推开推远一点点
喊声一停，夜色又聚集围拢了过来
 
我喊父亲的声音
在林子里久久回响
又在风中如波纹般荡漾开来
 
父亲的答应声
使夜色似乎明亮了一下
 
这首诗本土性极其鲜明。它所传达的父子之间的生命共振和情感共鸣，处理得含蓄蕴藉，完全是中国式家庭伦理的诗意表达。“我每喊一声，夜色就被推开推远一点点/喊声一停，夜色又聚集围拢了过来”与“父亲的答应声/使夜色似乎明亮了一下”，二者内在隐秘的生命关联，具有穿越时空的强大生命力，永恒地击中我们最柔软的灵魂深处。人和自然的关系、人和人的关系，也是西方现代文学的母题，但是，西方诗歌中却充满了变形意象，传递出西方社会特定时代的绝望心理和人性畸变。在T·S·艾略特诗中，正在蔓延开来的黄昏是麻醉在手术台上的病人；英国诗人迪兰·托马斯笔下的文明世界是一个荒原，天空是一块裹尸布……每个人之间都是隔绝和禁闭关系，“他人就是地狱”成为现代人的基本信条。李少君为我们提供了极富民族特色的人与自然、人与人之间的双重和谐。这是属于中国人的草根诗学。
   
在李少君的《草根集》和《自然集》《诗歌读本：三十二首诗》里，这种具有经典意义的作品还有很多。可以说，李少君关于“草根诗学”的理论思考和对“自然诗人”的践行，在很大程度上讲，接续了惠特曼在《草叶集》中开创的草根性，使之在中国本土语境下生根、开花、结果。
 
二、“自然诗人”创作的美学范式
 
李少君以《抒怀》、《四合院》、《南山吟》、《山中》等一系列以“大自然”为题材的充满传统诗学神韵的佳作，持续在诗坛吹拂一股清新之风，确立了当代汉诗的古雅美学范式。
 
歌咏大自然之魅力依然是李少君诗作贯穿始终的美学母题。“汽车远去/喧嚣声随之消逝/只留下这宁静偏远的一角/没有哒哒马达声的山野/偶尔会有鸟鸣、泉响以及一两声电话铃”（《山间》）。这种朴素静谧的所在不仅为南方所拥有，同样也出现在秋天的北方平原。刚刚收割之后的一望无际的田野里，一栋安静的房子掩映在金黄的大树下，阳光摇曳，迸溅出“鸡叫声、牛哞声和狗吠”，“还有磕磕碰碰的铁锹声或锯木声”。白天的交响鸣奏与夜晚的安宁静谧，形成了鲜明对比：“夜，再深一点/房子会发出响亮而浓畅的鼾声/整个平原亦随之轻微颤动着起伏”（《平原的秋天》）。整首诗洋溢着动人的律动感，一如生命的呼吸，自然而酣畅。
 
李少君被称为“自然诗人”，是有道理的。李少君说：“对于我来说，自然是庙堂，大地是道场，山水是导师，而诗歌就是宗教。”[15] 他有一首小诗《朝圣》，只有两句：“一条小路通向海边寺庙/一群鸟儿最后皈依于白云深处”，就像一则偈语，妙在两句诗之间内在的隐喻关系：人寻找道路寺庙，与群鸟皈依白云，殊途同归。“迎面而来的鸟鸣对我如年偈语”（《偈语》），“青山兀自不动。只管打坐入定”（《春天里的闲意思》），“至少，隐者保留了山顶和心头的几点雪”（《云国》），都极富禅意。在李少君的眼里，自然是比“道”更高的范畴。他说：“在我看来，自然，可以说是中国古典诗歌里的最高价值。老子说‘人法地，地法天，天法道，道法自然’，在这里，‘自然’是比‘道’更高的价值。”[16] 他在诗歌《青海的一朵云》中写道：“高人雅士总是远离红尘隐身山水/大德大道多半源自田野草间/我也愿意永远栖居于一朵白云之下”。在李少君的诗中，很少看到冲突，大概与他的自然诗学有关。他清楚地看到，西方诗歌讲究“个体”意义上的“对抗”与“冲突”，灵魂的分裂成为重要表现内容。而中国诗学讲究和谐与超越。是“道法自然的”传统诗教观念，为中国人提供了超越性的精神解释和价值系统。这是中国传统文人的世界观。在李少君的心里，自然诗学具有了某种宗教意义，以至于认为“诗歌是具有宗教意义的结晶体，是一点一点修炼、淬取的精髓。”[17] 《咏三清山》把三清山比作“云的领地”“鸟的故乡”“侠与道的基地”“善与美的主场”，来此地的各色人等如“寻药客”“狩猎者”“浣衣女”“采莲妹”等，“都是善与美的守护者”。李少君的诗歌，大都体现出“三清山”的境界。
 
他的《自白》一诗几乎可以看做李少君的生活宣言：
 
我自愿成为一位殖民地的居民
定居在青草的殖民地
山与水的殖民地
花与芬芳的殖民地
甚至，在月光的殖民地
在笛声和风的殖民地……
 
但是，我会日复一日自我修炼
最终做一个内心的国王
一个灵魂的自治者
 
李少君接受了传统的文化人格，但是与“内圣外王”的扩张型士大夫人格完全不一样。他继承的是另外一种传统文化的流脉，他甘愿成为大自然的殖民，是内敛的“灵魂自治者”，是面向自然而求助自我灵魂完善的人格。同为传统文化，而价值取向迥异。李少君以自然人格之王，置换了政统人格之王的价值观。这个自然之王频繁地出现在李少君的诗中：
 
只要拥有这满庭桃花
我就是一个物质世界的富有者
（《春光》）
 
当我君临这个海湾
我感到：我是王
……
我感到：整个大海将成为我的广阔舞台
壮丽恢宏的人生大戏即将上演——
为我徐徐拉开绚丽如日出的一幕
（《夜晚，一个人的海湾》）
 
我怎么看也觉得机场的出入口
修得像山寨寨门，还是只要一拉闸口
这小小的山间小城
就可以成为一个独立王国
（《乌蒙山间》）
 
假如，万嘉果庄园是我的领地
我会养三四条狗，七八个孩子
让他们每天在庄园的野地里游戏玩耍
（《假如，假如……》）
 
多年来，这风花雪月的国度
在云的统治下，于乱世之中得以保全
（《云国》）
 
在李少君的诗中，只要有“自然”在，就一定有“人”在，“人”与“自然”和谐一体地存在。李少君最负盛名的一首诗《抒怀》，在“你”“我”的对话中，彰显出一种“为山立传，为水写史”的文化情怀与诗学野心。他写道：
 
树下，我们谈起各自的理想
你说你要为山立传，为水写史
 
我呢，只想拍一套云的写真集
画一幅窗口的风景画
    （间以一两声鸟鸣）
以及一帧家中小女的素描
 
当然，她一定要站在院子里的木瓜树下
 
“当然”一词，强调了二者的“必然关系”。正如《初春》一诗的结尾：“一位少年，安静地坐在院子中央读书/燕子门围绕着他飞来飞去”，《疏淡》的结尾也是“人”的在场：“背景永远是雾蒙蒙的/或许也有炊烟，但更重要的/是要有站在田埂上眺望的农人”。我们从这些诗作中发现了一种“人在自然中”的意象构图范式。与现代主义思潮强调人的主体性不同，李少君的笔下，自然占据了画面核心，人只是大自然的组成部分，自然是主体，是本体，自然才是中心。他复活了传统文化中的“天人合一”境界，而这一境界不是所谓的“人的自我实现”，而是人在自然中的“消失”。正是这种“消失”，人们才能在更大的宇宙之境中找到真正的自我。他的“自然诗境”其实是经过了螺旋上升的否定之否定三个阶段：传统自然文化——现代自然文化——现代与传统交融的自然文化。他的自然诗学是古典的，但又是现代的，因此，可以称之为“新古典主义”的“自然诗人”。
 
    李少君的自然抒写，充分体现了马克思主义美学论述的“人的自然化”和“自然的人化”。他常怀钦羡之心，主动融入大自然，并且成为大自然的一部分，如《自道》：“白云无根，流水无尽，情怀无边/我会像一只海鸥一样踏波逐浪，一飞而过/……海上啊，到处是我的身影和形象//最终，我只想拥有一份海天辽阔之心”。只有在大自然的怀抱里，诗人才找到自己的灵魂归宿：“我那乱撞乱跳的心啊/在呀诺达，安静如一只小鸟/包裹在原始森林的一团浓荫里”（《呀诺达之春》）。“包裹”一词，极其精准地传递出“人在自然”中的归宿感。在李少君的笔下，大自然的万事万物都具有了“属人”的本质，大自然被充分“人化”了。“水之府第，最高首长是一只白鹭/每临黄昏，要最后一次巡视自己的领地”（《水府白鹭》）。这不是单纯的拟人化处理，而是具有了人类学和哲学意义。一方面，这只“白鹭”将大自然视为自己的“领地”，另一方面，诗人愿做大自然“殖民地”的居民，二者之间是一种灵魂内在的呼应关系。
   
大自然成为人类存在不可分割的一部分，成为人类的邻居。具有代表性的一首诗是《邻海》：
 
海是客厅，一大片的碧蓝绚丽风景
就在窗外，抬头就能随时看到
 
海更像邻居，每天打过招呼后
我才低下头，读书，做家务，处理公事
抑或，静静地站着凝望一会
 
有一段我们更加亲密，每天
总感觉很长时间没看海，就像忘了亲吻
所以，无论回家多晚，都会惦记着
推开窗户看看海，就像每天再忙
也要吻过后才互道晚安入睡
 
多少年了，海还在那里
而你却已几乎不见。我还是会经常敞开门窗
指着海对宾客说：你们曾用山水之美招待过我
我呢，就用这湛蓝之美招待你们吧
 
最理想的状态是，“人的自然化”和“自然的人化”形成美好的相遇，最终“人”与“自然”完全融为一体，互为自己的有机部分。例如《七仙岭下》一诗。大人小孩都以七仙岭为家，人与自然和谐相处。“她家的园子  就有一泓温泉/每一个月夜她都要在里面泡上一个时辰/她细嫩的皮肤、苗条的身挑，以及一副好性情/就这样慢慢养成”。大自然养育了人的魅力和性情，人都具有天然的清纯与干净。李少君曾经与文成青山相遇。他明明知道自己身在异乡，但是，他身心放松，融入青山，甚至幻化为“青山的倒影”，不分你我：
 
即使喝了酒，我仍清醒地知道这里不是故乡
但又为何如此熟悉，莫非我前世到过此地、
此刻，青山正凝视的那个人
——那个端坐在酒楼上的人是我吗？
还是那个低头前行的僧人是我？
抑或，是那个垂手站立桥上看风景的第三者是我？！
      （《文成的青山》）
 
他在亦真亦幻、“相看两不厌”的山水审视之中，确认自我的精神存在。
   
在具体的诗艺处理方面，李少君也可圈可点。他特别善于对大自然做极富层次感的处理。他首先把镜头聚焦到一个具体的点，然后，镜头拉开，直到出现大全景。最有代表性的是《神降临的小站》和《春》。《神降临的小站》从特写到近景到中景再到远景，镜头一直拉开，最终呈现出气韵苍茫的阔大境界：“再背后，是神居住的广大的北方”，那种自然的神秘感和宗教感，油然而生。再看《春》：
 
白鹭站在牛背上
牛站在水田里
水田横卧在四面草坡中
草坡的背后
是簇拥的杂草，低低的蓝天
和远处此起彼伏的一大群青山
 
这些，就整个地构成了一个春天
 
从“白鹭”到“牛背”到“水田”到“草坡”到“杂草”和“蓝天”到青山，镜头缓缓平移，从白鹭的特写，镜头拉开，到近景，到中景，到远景，到全景；从空中移到地面再到蓝天和青山，画面构图完整、清晰，富有层次感，在静态美之中显示出和谐美。
 
三、古雅诗学的现代拓展
 
传统诗学的古雅范式，并不是封闭僵化的。我们需要警惕的是将古典诗学视为静态标本而对当下生存视为不见。在高度物质化、现代化的时代语境下，人们有理由怀疑，李少君的这种审美范式，究竟是一种进步性的反拨，还是一种古老意绪的回光返照？李少君的不断探索，打消了这种疑虑。
 
假如李少君一直沉浸于大自然“殖民地”的居民身份，就有可能使诗歌的内涵变得单一乃至于单薄。而李少君之所以是李少君，就在于他在一以贯之的自然母题之中，融入了具有现代生命意义的沉思品质。他知道，作为一个现代诗人，不能仅仅认同“大自然殖民地的居民”身份，还需要转型为理性的“田野调查的方志工作者”。李少君传递出在现代化进程中现代人生存的复杂性，在传统与现代既博弈又和谐相处的辩证关系中，对古雅诗学范式进行了新的拓展。
 
他以生命沉思视角，形成了对自然母题内涵的拓展。如《渡》一诗，诗中的渡客在黄昏的渡口：
 
眼神迷惘，看着眼前的野花和流水
他似乎在等候，又仿佛是迷路到了这里
在迟疑的刹那，暮色笼罩下来
远处，青林含烟，青峰吐云
 
暮色中的他油然而生听天由命之感
 
确实，他无意中来到此地，不知道怎样渡船，渡谁的船/甚至不知道如何渡过黄昏，犹豫之中黑夜即将降临”，充满了浓厚的命运感，令人产生形而上的思考。一块石头从山岩上滚下，引起了一连串的混乱，最终“石头落入一堆石头之中/——才安顿下来/石头嵌入其他石头当中/最终被泥土和杂草掩埋”（《一块石头》），这块石头的命运正是由于富有哲理思辨色彩，才得以在诗人的童年记忆中留下深深辙迹。《孤独乡团之黑蚂蚁》也完全祛除了大自然的唯美性质，注入了人类生命的孤独感。诗人从身边物象出发，自然而然地富有层次地延展到无际的宇宙星球，“榕树”、“槟榔树”、“岛屿”、“月亮”、“星球”等意象一个一个全都是孤独乡团，最后诗思骤然拉回到眼前“老榕树树干上爬行的小蚂蚁”，诗思腾挪跌宕之后，直逼“又黑又亮触目惊心”的孤独体验。在《半山》中，“我逐级登高，满耳开始灌满蝉声/满目全是老人，三五几个各自分散……/他们对路人毫不关注，仿佛只是在云游/目光木然，他们沉浸在太极和自己的心事里”，体现的是内蕴充盈的虚静文化，而虚静中夹杂着幽美，隔绝中夹杂着皈依，写实中渗透着写意，呈现中蕴含着象征。
 
由于沉思性的介入，李少君的自然抒写常常具有鲜明的间离色彩。这种间离色彩，构成了他的独特的抒情身份。在《鹦哥岭》里，诗人自命名“一名热衷田野调查的地方志工作者”。这意味着，诗人不再是融于大自然并且成为大自然的一部分，而是间离出来的一个“他者”，一个在审美距离中进行思考的抒情角色。《大雾》一诗中虽有田园风光：“屋后是丛林修竹，屋前有一条小溪”，但是，作为美的象征的“女人”出走之后，给诗人留下了“感到她还在山中，又好像已经不在”的迷惑。一场大雾完全隔断了大自然之美的存在，从而具有了若即若离的虚幻色彩。这种沉思者的形象往往导致抒情主人公呈现“独自一人”的形态。《江边》和《山间》都是以独体抒情来加强间离色彩。《江边》结尾的反问“那么，谁又是这一场景的旁观者？”与《半山》结尾的疑问“为什么老年才寻觅这么幽美的栖身之处呢？”如出一辙。他在这种自然现实之上，进行了形而上的思考，这种反思使抒情角色与抒情对象拉开了距离。最终，大自然的精灵犹如现时代的一个神话，成为“可远观而不可近触”的超现实象征性存在：
 
伊端坐于中央，星星垂于四野
草虾花蟹和鳗鲡献舞于宫殿
鲸鱼是先行小分队，海鸥踏浪而来
大幕拉开，满天都是星光璀璨
（《海之传说》）
 
本来，“月光下的海面如琉璃般光滑/我内心的波浪还没有涌动……”但是，“她浪花一样粲然而笑/海浪哗然，争相传递/抵达我耳边时已只有一小声呢喃”，就是这么一小声呢喃，竟然“让我从此失魂落魄/成了海天之间的那个为情而流浪者”。这个“流浪者”的形象，岂不象征着现时代人在高度物质化、技术化的时代，灵魂的无根感？自然的精灵犹如形而上的超验力量，诱惑着我们超拔于俗世的泥淖。《新隐士》其实也是一个隐喻性表达。“孤芳自赏的人不沾烟酒，爱惜羽毛/他会远离微博和喧嚣的场合/低头饮茶，独自幽处/在月光下弹琴抑或在风中吟诗//这样的人自己就是一个独立体/他不愿控制他人，也不愿被操纵/就如在生活中，他不喜评判别人/但会自我呈现，如一支青莲冉冉盛开”。这种隐士并未人情寡淡，而是拥有常人不能理解的幸福：“我最幸福的时刻就是动情/包括美人、山水和萤火虫的微弱光亮”。
 
正是这种内心世界的光亮，让他能够穿越世俗的黑暗，而保持自我的完整和温度。
 
诗人的间离色彩具有二重性。李少君站在大自然与城市生存的中间来思考问题：他一方面站在如上所述的角度对大自然做间离性思考，另一方面，他又站在自然立场审视现代性城市化生存。他往往将“城市”生存与“自然”生存并置，引人深思。如《山中一夜》《夜晚，一个复杂的机械现象》《黄昏，一个胖子在海边》。“我眼睛盯着电视，耳里却只闻秋深草虫鸣”（《山中一夜》），将现代科技的象征物象“电视”与传统自然文明象征意象“秋深草虫鸣” 对举，借助万草万木、万泉万水散发出的自然气息来涤荡“在都市里蓄积的污浊之气”。《夜晚，一个复杂的机械现象》抒发一对爱侣到一个异域场景下重温蜜月的美好情愫，诗人以一系列自然意象隐喻爱侣生命激情的迸发。有意味的是，诗人将他们的生命感官自然绽放的行为置于现代意味十分浓厚的都市“酒店”，夜深人静之时梦中醒来，听见窗外空调骤停复响的运转声。此时，一对爱侣生命欲望的绚丽绽放与空调运转的机械性重复，让诗人产生了残酷的比照性深思。李少君还经常将自然之美置于现代物质生存语境来审视。如《流水》中的那位“守身如玉”的“现代女性”其实构成了现代物欲环境下传统之美消陨的命运隐喻。她以充满原初生命的身体，不断地让我们保持生活的感觉的生命的“痛感”与“伤心”，她的陨落，犹如一场现代版“牡丹亭”，成为一种文化绝响。《春色》将“春色” 以“红衫女子”来具现，置于“夜总会包厢”的现代语境，“在恍惚之间”“突然听到一声娇滴滴软绵绵的/苏州口音”。虚实结合，现代与古典穿越，有效地拓展了诗意空间。在当下，“胖子”这个概念几乎成为现代都市人的标本性意象。胖子大多数“神情郁郁寡欢/走路气喘吁吁”，他“看到大风中沧海落日这么美丽的景色/心都碎了，碎成一瓣一瓣/浮在波浪上一起一伏”（《黄昏，一个胖子在海边》）。诗歌的最后一句“从背后看，他巨大的身躯/就象一颗孤独的星球一样颤抖不已”，充满巨大张力的比喻，触目惊心，发人深省！
 
尽管李少君倡言不会以古典文化取代现代化进程，但是，城市文明和乡村文明之间的巨大分野，在李少君的诗作中却极其豁显。一个代表性的作品是《某苏南小镇》。诗歌第一节为我们呈现了古老安静的乡村王国的魅力：
 
在大都市与大都市之间
一个由鸟鸣和溪流统一的王国
油菜花是这里主要的居民
蚱蜢和蝴蝶是这里永久的国王和王后
深沉的安静是这里古老的基调
 
这简直就是一幅现代世界之外的桃源盛景，“这里的汽车像马车一样稀少”，这个独立王国宛如一个寓言，一个古文明的标本。多年的安静之后，终于迎来了“过于惨烈的历史时刻”，“青草被斩首/树木被割头”，让这里的生命感到巨大的“惊愕”，“浓烈呛人的植物死亡气味经久不散”。对于自然界来说，这场“暴戮事件”是史上最黑暗的时期。“而人类却轻描淡写为修剪行动”。“自然”的生命自足性与“人类”虚伪的暴力，构成了怵目惊心的巨大张力。他在诗中不断地表达一位“自然诗人”对现时代的担忧：
 
我，一个遥远的海岛上的东方人
因对世事的绝望和争斗的厌倦
转向山水、月亮和故乡的怀抱
但我也有隐隐的担心，在新的大跃进中
青山会不会被搬迁，月宫在否终有一日拆除
而每一个人的故乡，似乎都在改造之中(《虚无时代》)
 
高楼大厦之间尚余一处亭台楼阁
微缩版的江南庭院，浮于水上
深密的竹林藏着幽暗的风景
（《蛇的怨恨》）。
 
这种隐忧不是意识形态层面“留住乡愁”的那种宣传，而是现代化进程中一种审慎的文化态度，一种生存哲学态度。李少君将自然文化人格与现代都市文化并置的时候，会产生一种张力和戏剧性效果，并引发我们关于人的命运的深思。《上海短期生活》就刻画出一个自然文化人格在当下遭遇的尴尬处境。“我”在上海短期生活的周末保留节目是：
 
在尚湖边喝茶，看白鸟悠悠下
到兴福寺听钟声，任松子掉落衣裳里
在虞山下的小旅馆里安静地入睡……
 
并且把这种生活视为“一个中产阶级的时尚品牌”。但是，他周边的环境却是：
 
公路像毛细血管一样迅速铺张
纵横交错地贯穿在长江三角洲
沪常路上，车厢里此起彼落的
是甲醇多少钱一吨
我要再加一个集装箱的货等等
语气急促、焦躁，间以沮丧、疲惫
 
于是戏剧性出现了，“我”本来的自然本真的生活状态，在他人的“焦虑”围困之中，却感觉“自己生活的非正常”。这种现代生存环境的逼压最终导致了人的生存转向异化状态：
 
她的焦灼干扰着我
让我也无法悠闲下去
成了一个在长江三角洲东奔西窜的推销员
 
还有一首极富文化冲突意味的诗作《一个男人在公园林子里驯狗》。它将“公园”“林子”“狗”“驯狗人”这些自然意象置放在城市里面，凸显出现代都市生活里的异质性存在。一个孤独的驯狗人，在寂静的日子里，常常有树叶子落在他的身上。由于长期在大自然中生活，他仿佛与自然完全融为一体：
 
从此，他就真的融入了这一切
白天他继续驯狗  晚上则隐入都市深处
他离群索居  不再被同类关注
他好像成为了自然的一部分
全身披挂树叶  成为了公园林子的一部分
人们对此见惯不惊  久而久之视而不见
 
就这样，他和他的驯狗成为了公园林子里的一部分
自然的一部分，仿佛自然中的一副静物
 
本来“天人合一”的境界，在现代都市场景环力却变得十分突兀，“常态”与“非常态”的概念被颠倒过来，却又十分具有警醒意义，令读者去深思人与自然的生态关系。
 
李少君反复咏叹大自然的超验性的无穷魅力，让我想起了T.S.艾略特的诗歌《空心人》。《空心人》表达的是高度物质化的现代文明濒临危机、希望渺茫、精神空虚的时代语境里人的主体性的溃散。“我们是空心人/我们是填塞起来的人/彼此倚靠/头颅装满稻草。唉！/我们被弄干的嗓音，在/我们窃窃私语时/寂静而毫无意义/像干草中的风”，艾略特勾画的“空心人”，便是失去灵魂的一代人的象征。李少君的古雅审美范式，一直致力于重新恢复从农业文明时代向工业文明时代转型过程中所丢失的抒情个体的质朴的人性力量。他的《自白》宣示了他的理想：“我会日复一日自我修炼/最终做一个内心的国王/一个灵魂的自治者”。这需要的不仅仅是诗学定力，更涉及到现时代本真人格如何葆守的问题。面对日益严峻的消费主义浪潮，随着自然生态危机和精神生态危机的日益加深，生态文学和生态批评渐趋高涨。长沙理工大学的易彬称李少君为“自然诗人”，北京大学的吴晓东教授称之为“诗学的生态主义”，南开大学的罗振亚称之为“生态写作”，都是切中肯綮的。李少君在主持的《天涯》杂志曾经组织过一次关于生态主义思潮的大型学术讨论，发布的《南山纪要：我们为什么讨论环境——生态》被翻译成多种文字，产生了积极影响。李少君也亲自写作过生态主义思潮方面的论文，但是，对于李少君来说，诗学的生态更多地源于他个体生命体验和诗学实践。他的经历、教育、环境、个性，决定了他的诗学观念和诗学实践。他从小在美丽的湘乡长大，大学就读的武汉大学所在地在东湖和珞珈山之间，被称为最美大学，毕业后在海南工作，亦具有最佳生态环境。所以，对他来说，大自然才是安身立命之所，都市乃过客之地。他说：“在我看来，自然不是一个背景，人是自然中的一个部分，是人类栖身之地，是灵魂安置之地。但自然若不为人所照亮，就会处于一个昏昧状态，所以需要我们不断去发现自然，探索自然，照亮自然。对于我来说，自然早已与我的生活融为一体，我只要呆在一片林子里或站在水边，就会觉得很轻松，还会像李白说的‘相看两不厌’。”[18] 李少君曾经不止一次地表达了他的诗观：“诗歌是一种心学。诗歌感于心动于情，从心出发，用心写作，其过程可以说是修心，最终又能达到安心，称之‘心学’名副其实。在一个全球化时代，心学是指个人化的对世界的体验、感受、深入理解和领悟的过程，是以心为起点，重新认识世界，重建价值 。”[19] 李少君的草根诗学理论及其创作实践，是一个十分具有现实意义的典型个案，将有助于我们思考自然生态的可持续性发展以及传统文化、传统诗学在当下面临的命运。
 
注释：
 
[①] 李少君《草根集》，上海人民出版社2010年。
[②] 李少君《自然集》，长江文艺出版社2014年。
[③] 李少君《诗歌读本：三十二首诗》，长江文艺出版社2009年。
[④] 李少君编选《21世纪诗歌精选（第一辑）草根诗歌特辑》，长江文艺出版社2006年。
[⑤] 《草根性与21世纪诗歌》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第54-55页。
[⑥] 《我与自然相得益彰》，李少君《自然集》，长江文艺出版社2014年，第119页。
[⑦] 《草根时代》，李少君《文化的附加值》，安徽教育出版社2013年42-43页。
[⑧] 《草根性与21世纪诗歌》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第59页。
[⑨] 《在自然的庙堂里修身养性》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第1页。
[⑩] 《在自然的庙堂里修身养性》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第1页。
[11] 《我与自然相得益彰》，李少君《自然集》，长江文艺出版社2014年，第111页。
[12] 《我与自然相得益彰》，李少君《自然集》，长江文艺出版社2014年，第111页。
[13] 《在自然的庙堂里修身养性》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第2页。
[14] 《草根性与21世纪诗歌》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第55页。
[15] 《在自然的庙堂里修身养性》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第5页。
[16] 《在自然的庙堂里修身养性》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第2页。
[17] 《在自然的庙堂里修身养性》，李少君《在自然的庙堂里》，西北大学出版社2010年，第5页。
[18] 《我与自然相得益彰》，李少君《自然集》，长江文艺出版社2014年，第117页。
[19] 《遂宁日报·华语诗刊》2015年5月29日第一版。
 
 
原载《当代文坛》2017年第5期
 
作者：赵思运
来源：赵思运新浪博客
 
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