多面圣手雷平阳
 
作者：张德明
 
雷平阳的诗歌创作似乎一直在展示着诗人立意求新的艺术用心，称其一首有一首之独立形式，也许并不为过。我这里说的“形式”，并不是指诗歌的行句结构等外在之形式，此种层面上的所谓“形式”早已被很多诗歌研究者反复言说过了，而今几乎成了一个被消耗殆尽但收获甚微的诗学话题，事实上，对新诗的“形式”言说，如果仅仅停留于句法、行次、节次、韵辙等外在结构上，是无法确切阐明这一文体独特的审美气质的。我所理解的新诗“形式”，应该是蕴藏于诗歌文句之中的内在肌理，或者说是诗歌意义运行与情感抒发的文本逻辑。雷平阳的创作，正是在诗歌的内在肌理与文本逻辑上显示出了独异之优长、不俗之个性。总是在变化，总是于变化之中曲径通幽般地暗自抵达诗美之目的地，这是雷平阳无言独化的创作本事，也是成就其诗歌气象万千、胜景频出的重要因由。夸赞他为当代诗坛的“多面圣手”，我想是能获得很大程度的认同的。
 
作为《雷平阳诗选》（长江文艺出版社2006年版）开篇之作的《亲人》，应该是诗人创作的较早在诗坛引起强烈共鸣的优秀诗歌文本。这首只有八行的小诗，表面上暗合了古典律诗的行数规范，但其参差的诗行和不停折断、交错缠绕的句式编排，又与古典律诗的整一性特征大异其趣。雷式诗歌独特的艺术旨趣和精神脉搏，恰好就寄存于这与古典律诗的整齐化、格式化表意规范大相径庭的意义曲折传递的策略之中，这首诗彰显着诗人对于“亲人”之爱独具个人性的理解情态，此种“爱”是真实的，具体的，起伏的，变化的，与教科书上的常识性教导不一致的，完全属于诗人自我领悟和把握到的爱意真谛。文本的起承转合自然适切，显得气韵生动。前四行属于“起手”之笔，诗歌以某种说明书般的形式，细解了诗人心目中有关亲人范围的不断缩小和爱情对象的日益明晰等情状，“我只爱……，因为其他……我都不爱”的句式铺排，不断强化了诗人盘踞于心的爱之情结，爱情目标物的渐次缩小，日益凸显了“亲人”一词的最本真内涵，同时显示出诗人在爱之真意理解上所具有的深透性。接下来一句“我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜”属承接之句，“针尖上的蜂蜜”是妙手偶得的意象，爱的诸多意味在此意象中云蒸霞蔚，令人遐想联翩，品味不绝。诗人继而以“假如有一天我再不能继续下去”为转语，直言人生有涯但爱情无边，对于个体之“我”而言，唯一能承诺和兑现的，或许只有对于身边亲人的炽烈之爱。诗歌于是自然进入“合”的部分：“我只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯”。整体来看，《亲人》顺着个体之“爱”日益真切和明晰的意义流向，以“逐渐缩小”为文思脉络，展示了诗人对于“亲人”内涵的深刻理解和对爱之真谛的独特把握，在起承转合之中，以小篇幅呈现了大主题，文脉贯通而结构缜密，其形式感是极为鲜明的。这是一首结构完整的诗，刚好达到了意到笔起、意尽笔收的表达火候，诗人的艺术功力无疑是深厚的。
 
只有七行的《梅里雪山》在篇幅上较之《亲人》更短，但它的形式个性仍然是凸出的，整体构制上也给人完整浑然、水到渠成之感。此诗不用《亲人》的起承转合表意模式，而开启了篇首标其目、卒章显其志的抒情策略。“我匍匐来到这里”，这是登及雪山高顶的事项说明，诗人“匍匐”至此的目的，并非为了宗教虔信和福祉祷告，因为俗世炽旺的香火，已将佛寺的本意和圣地的真纯弄得面目全非，这正是诗人开章言明的“经幡升不上去了，它已经/穷尽了人的虔诚”。在梅里雪山，诗人为此处的“一尘不染”而心领神会，对雪山之上那无边无际的“高”、“白”、“冷”以及“无”而魂牵梦绕，他把这高地上绝色的风物与来自俗世的平庸的我有机联系起来，从而意外地发觉，此处难得一见的胜景，正可成为澡雪精神、净化灵魂的最有效武器，于是乎，“教训一下体内的这头怪兽”，成为了雪山独异风景与性格对于我所显出的特别意义。毫无疑问，“教训一下体内的这头怪兽”作为诗歌的收尾之句，正是显露整首诗旨趣的精彩造语。70后诗人徐南鹏也写有一首同为《梅里雪山》的诗，其笔法和结构形态与雷平阳迥乎不同，可参照阅读。徐南鹏诗为：“我享受着一座沉默雪山的高傲！/安静地坐在那里，弹奏阳光/流云，和澜沧江不息的吟唱/不在意多少人的朝圣，风中的经幡/不在意远古的冰川，正在/一点一点地消融”，显而易见，徐诗采用的是面对风景的静观式方略，“享受着一座沉默雪山的高傲”首句就显其志，虽然诗歌也具有一定的艺术质量，诗思显得明朗而确切，但与雷平阳的诗歌相比，就短少了情绪伸展时的悬念与包袱，缺失某种引人寻求的阅读期待。
 
叙事是雷平阳诗歌中惯用的表意笔法，也是成就雷平阳审美个性的重要层面。如所周知，1990年代抒情诗中显山露水的叙事诗学，曾影响了一大批诗人的创作，雷平阳也毫无例外地成为其中之一。但雷平阳诗中的叙事笔法，与知识分子写作中的叙事诗学是有着不小差异的，如果说1990年代知识分子写作中的诗歌叙事，“指的是诗与现实关系的修正、新的诗歌建构手段的增强以及诗歌新的可能性”（陈均：《90年代部分诗学词语梳理》，《中国诗歌九十年代备忘录》第398页，人民文学出版社2000年版），那么在雷平阳笔下，叙事几乎成为贴近现实的一种直录式显影，叙事中呈现的细节之精微和过程之详细，简直达到了某种自然主义的程度。《杀狗的过程》《八哥提问记》《我的家乡已面目全非》《木头记》等等，都是雷平阳诗歌中熟练使用叙事技法来表情达意的佳篇。当然，诗歌中的叙事不是为了向读者讲明一个生动有趣的故事，不是让读者被故事性所牵引，从而弱化抒情主体隐埋于叙事中的情感与心志，而是由叙事来生成浓烈但蕴藉的情感波澜，让读者透过叙事而能情为所动，心为所牵，因此，“去故事化”也就成为了诗歌叙事得以成功的表意诀窍，这一点雷平阳应该是极为清楚的。上述运用叙事笔法来表情达意的典型诗作，在“去故事化”上是处理得较为稳妥的。不仅如此，这些诗章对叙事的使用并不雷同，各自出新，可称得上是一篇有一篇叙事之形式，由此可见雷平阳诗法百变的特长。
 
《八哥提问记》综合使用了多种叙事手法，包括对话、重复、细节描摹等，来立体展示人物的生活史和命运史。对话是其中最典型的叙事策略。在小说和戏剧等叙事类文体中，对话是最为常见的表达手段，而且人物的心理情状和性格特征每每需要通过对话来凸显和展现。百年新诗中使用对话的例子也不少，不过通常情况下，诗歌中的对话都只是一种暂时性插说，是对抒情节奏的调理和冲淡，所以它一般只起一种“戏剧化”表达作用，而不用来构成诗歌文体的主体性言说形态。但雷平阳不同，他是使用叙事手段来创作诗歌的高手，《八哥提问记》大胆地将对话作为诗歌身体的基本骨架来建设，而唯有这种以对话来展示情感线索的表达方式，才能将个体的拮据生存和多舛命运艺术地彰显。诗歌中进行对话的双方，在正常情况下有明确的主从关系，即人是主，鸟是从，鸟的活动受制于人的指令；但在主人醉酒之后，主从关系发生了逆转，这个时候俨然鸟是主子，而人成了奴才。诗题曰“八哥提问记”，显然授予了“八哥”某种话语权。在这首诗里，八哥无意中充当了一个发话者，一个审讯官，虽然它的提问是雷打不动的一句话：“你是哪个？”而答话者因为酒精作用，无意中扮演了受审者，扮演了一个老实交待“历史问题”的小人物。在一种富有喜剧性意味的场景之中，在八哥有口无心的多次催问下，醉酒者李家柱终于将多年积郁在心、始终无处挥发的内心伤痛，借助酒意全然喷吐而出。“酒醉心底明”，“酒后吐真言”，诗人有意让李家柱在酒醉之后尽情言说，是为了让读者认可他言语的真实性。从诗歌的述写中我们不难看到，李家柱的“酒后真言”，显然是一次声情并茂的血泪控诉，一次自我的历史追溯和灵魂曝光，不过，当我们看到他面对的言说对象只是一只自个豢养的八哥，他只能将自己的控诉状递交给一只小动物时，我们不免悲从中来，不免深切感慨人心的不古，世态的炎凉以及底层生存的艰辛与苦难。诗歌采用的第二种重要叙事手段为重复。重复也是小说与戏剧中常用的书写套路，在叙事文体中，重复这一写作策划的使用，主要是为了使故事情节得到突显和强化，进而渲染人生的程式化运行轨迹和命运的无常、无聊与无奈等生命主题。雷平阳这首诗也启用了重复这一叙事技巧来对李家柱的身世遭际进行写照。统计起来，诗歌中的重复性情景有这些：李家柱的敲门动作（“边翻衣袋，边用右手/第一次敲门”、“它有些急了/换了左手，第二次敲门”、“站不稳了，勉强抬起双手/第三次敲门”、“黑暗中，他用拳头，第四次敲门”、“ 左手抓扯着头发，右手从地面/抬起，晃晃悠悠，第五次敲门”）、八哥的提问（六次写道——里面问：“你是哪个？”）、诉说后的反应（六次写道，里面“声息全无”）。在这些重复性情景中，敲门者动作所折射出的情感态度的不断递增与提问者的冷冰冰问讯和反应的“声息全无”之间形成了鲜明的反讽，从而强化了李家柱的悲剧性命运。第三种叙事手法细节描摹。诗歌对几次敲门动作的细节刻画非常精到，这些细节从不同侧面昭示了李家柱进屋心切的心理情状。第一次答问时的“赶忙”一语，巧妙传达了李家柱此前屡遭批斗，认罪伏法是其心理定势与思维惯性这一事实。后面写他“躺到了地上，有点想哭的冲动”，写他“擦了一下嘴上的秽物”的动作，写他“终于放开喉咙，哭了起来”，写他无计入门，只能“贴着冰冷的地板，边吐边哭/卡住的时候，喘着粗气/缓过神来，双拳击地，腿/反向跷起，在空中乱踢，不小心/踢到了门上”，这些细节将李家柱这个小人物本真的一面进行了充分的展示，也在一定程度上对其身世诉说的可信度作了有效的暗示与铺垫。
 
《杀狗的过程》全篇以“过程”为主导词，来展示血淋淋的宰杀家犬的惊心场面，有着纪实剧一样的艺术效果。诗人将杀狗的现场设置在鼎沸的农贸市场之中，散逸在市场四处的经济利诱激发起屠户的宰杀冲动，在贸易主义甚嚣尘上的历史语境下，市场的金属性已然渗满每个生意人的思维空间，从而轻易遮蔽了狗的主人身上残存的人性。《杀狗的过程》着意于对“杀狗”之过程精微展示，诗人不动声色地直现狗被主人宰杀的全般历程，在有如纪录片一样的现场写真中，狗一步一步接近死亡时对主子不离不弃的忠贞与经济力比多驱动下主人的义无反顾之间形成鲜明反差。诗中对受屠之狗忠于主子的细节摹状，如“一条狗依偎在主人的脚边，它抬着头/望着繁忙的交易区。偶尔，伸出/长长的舌头，舔一下主人的裤管”，“主人向它招了招手，它又爬了回来/继续依偎在主人的脚边，身体/有些抖。”“主人向它招了招手，它又爬了回来/——如此重复了5次，它才死在/爬向主人的路上”等等，并不是故事情节的陈述，而是诗意情景的特写，诗人如此处理达到了“去故事化”的表达效果。诗中叙及的目击者的议论，“许多围观的人/还在谈论着它一次又一次减少/的抖，和它那痉挛的脊背/说它像一个回家奔丧的游子”，如一幕旁白，强化了忠贞之狗依旧免不了被无情宰杀的命运的悲剧性。《杀狗的过程》里有重复，有细节，还有旁白等叙事性因素，但它更注重的是对“过程”的真实演示，“过程”构成了该诗的内在情绪肌理和文本运行逻辑，诗歌中那现场直播式的纪实处理，将商业时代的生存哲学悄然揭秘。同样是以叙事为主要抒情技法的《我的家乡已面目全非》，则意在揭示家乡之“变”，“巨变”由此成为了诗歌叙事展开的逻辑线索。如果说注重突出“过程”的《杀狗的过程》是在历时性维度上来展开叙事的话，那么，《我的家乡已面目全非》则将叙事的维度设定在共时性上。诗歌揭示家乡之巨变时，着意于铺写人的前后变化，而并不关心物的今夕差异，一定意义上暗合了“物是人非”的古训。对人的变化之表现，诗歌按照“乡人”、“亲人”、“父母”、“我”的对象顺序渐次写来，这种思路明显体现为“逐渐缩小的过程”，很容易让我们想起《亲人》一诗。诗歌中的叙事视角是多变的，对“乡人”、“亲人”、“父母”等人变化的书写，是站在“我看”的视角上的，“我看”乡人，他们人情冷淡，“仿佛在举行一场寒冷的游戏”，他们老气横秋，“比石头海洋苍老”；“我看”亲人，他们有的自寻短见，“她们的坟堆上，不长花，只长草”，有的已远走他乡，“我的兄弟姐妹都离开了村庄”；“我看”父母，“那一片连着天空的屋顶下，只剩下孤独的父母”。而对“我”之变化的写照，则采取“他看”或曰“被看”的视角，“我的父亲和母亲，也觉得我已是一个外人”。人是村庄的主体，人的变化便意味着村庄的变化，正是由于“乡人”、“亲人”、“父母”、“我”等所有与村庄有关的人都发生了巨变，我的家乡才变得“面目全非”。导致家乡“面目全非”的原因何在呢？现代化的后果？后工业时代的必然产物？还是城市与乡村的巨大裂痕？这是耐人寻味的。至于《木头记》，通篇用概括叙述，也用了不少分类学意义上的说明性话语，精彩演绎了关于木头的文明发展史和功用谱系，同时也对欲望逻辑支配下肆意而为的人类发出了无声的指斥。
 
可以说，无论长篇还是短制，无论抒情为主还是叙事为主，雷平阳的每一诗章几乎都会给人一种独特而新颖的形式感觉，称他为当代诗坛形式创格上的魔法师似乎并不为过。
 
原载《名作欣赏》（上旬刊）2015年第9期。
 
作者：张德明
来源：张德明新浪博客
 
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