在哈瓦那写诗这一事态
——以萧开愚的《古巴组诗》为例
铁舞
 
现在我们对诗的关注是处于非常特殊的情况下。尽管有种种理论和方法，有多少诗人就有多少评论家；流派很多，旗帜很多，但有一点似乎为大家公认：大家是在没有标准（它不是车床上做一个零件）的条件下写作，但每一首诗都有它自己的标准（自由体新诗本质上是一首诗一个形式）。在这种情况下，我更关心的是写作这个行为，即人们为什么写诗？每当看到一个特别的文本，就像尝到一个奇异果一样，我试图就果子本身，猜测这个果子是怎么发生的。一旦进入对写诗这一行为层面时，你顿然会发现有许多和你原有的思维定势大有异趣的新东西。我说的是一种普遍情况。很少有人像我这样想，而只是简单的按自己的思维习惯评判好坏，不会对写作本身抱省察的态度。一旦我们站在哲学的立场上把写作本身作为一个事态来考察的话，我们还相信符号学家茨维坦·托多罗夫说的“文学是与人类生存有关的、通向真理与道德的话语”，你或许能走进人性的复杂深处，触及审美的多异性。
有些诗人一直被我关注着，因为他们对诗歌的突出表现，比如他们有过曾经的先锋姿态，创造惊奇，包括我自己，从来没有安分过。这些人各自内心都有一份孤傲，——这一点我们不必回避，几乎大部分诗人的诗篇的溢出部分，都涉及到社会生活政治，因为诗人总是那些思接千里，最不安分守己的一部分人群，你不这样看他们还不高兴呢。我对萧开愚的关注就处于这种情况。
非常有幸，我的朋友让我读到萧开愚的最近的新作《古巴组诗》，一共七首，作为他新诗集里的一部分，我想到萧开愚说的一个有趣的表达：“社会避孕失败和文学授精失败的结果”，我忘了不知他是说他自己的诗呢，还是说整个诗坛情况。不管怎样，可以成为我们读诗的背景思考。《古巴组诗》是作者参加德国与古巴共同组织的诗人、音乐家和艺术家合作工作室的副产品，写作的目标和技术不同，“希望不平的光线平衡料峭的光线”（一个非常有意思的提法）。联系到他平时说的“独创独善个人体式”，我们一起来体验一把，你可以把附录里的诗先读一遍。
从写作时间 标志“二0一六，十一月”至“十二月” 看，离我写这篇文章的时间近而又近，不免想起我以前读过的他写的《嘀咕》《跟随者》《向杜甫致敬》以及《革命者》那些诗，应该说诗人的每一首诗都是一个事件，我读过他的《向杜甫致敬》，这不是可以庸常的审美标准能够欣赏的，甚至可以说，它采用诗的形式（分行排列）却很难说它是一首许多人都能阅读的一首诗，但它顽强地告诉我们这是一首诗，是一首花了大气力的诗（它和我们读到的其它一些先锋诗人的诗都这样证明着），诗人写什么，为什么写，怎样写，确定着这是一个事态。当我们把一首诗的写作确定为一个已经或正在发生着的一个事态以后，我们所收获的可能不仅仅是形式意义上的诗，诗在形式之外，而形式之内的事态的发生和运动，也许更能吸引我们，就像微粒子一样迫使我们朝深处探究，我们或可得到比寻常认知更为美丽的诗意之花。我是在二0一七年的春夏之际读二0一六年年末萧开愚写的《古巴组诗》，那一刻我站在一个最一般的普通读者的立场上思考（一般来说我是无立场的，无立场就是愿意站在不同立场思考）站在普通读者立场上，也许更容易展开对这一事态的想象。
《告别哈瓦那》一诗让我惊异地发现，整首诗的外形相当整齐，差一点让我想到闻一多，但认真读下来，除了题目是正常语式外，几乎每一行诗句都是不正常的，我说几乎，也不是全部，比如“我们阔得不行”“哪里来哪里去”是明白的，这是从我们普通人的眼光看的，我必须这么开始说，否则很难获得更多人的同情；一部分诗人也抱这种眼光，若以这种眼光看这首诗，我们自然会问：告别哈瓦那什么呢？我们完全可以猜想，诗人写哈瓦那，不是写哈瓦那，哈瓦那或许象征着什么。或许它什么也不象征，哈瓦那就是这样的一个事实存在，但哈瓦那不是我们想象中的哈瓦那，就像我们常说的一千个观众有一千个哈姆雷特一样，有一千个哈瓦那游客就有一千个哈瓦那，题目是没有主语的，谁告别哈瓦那，也许是今天的哈瓦那告别了昨天的哈瓦那也不一定。读完这首诗，我们可以确定它写的是哈瓦那的黑市，用的是隐晦的语言，甚至闻得到一点淫秽的气息，这就是哈瓦那——一千个游客中的一个眼里的哈瓦那，一根“料峭的光线”，却刻骨铭心，否则作者不会去写——我读这首诗有像被黄蜂刺了的感觉——这个事态怎么发生的呢？以及这个事态发生的意义是什么呢？作者在写这首诗的过程可能涂了写，写了涂，可能在电脑上不断地精心选字，删了改，改了删，一个偶然跳出来的一个同音字，让他随即选择，这样的写作“运动”，选择，突发，遭遇，我们读他以后的诗，都可以做此联想。联系我们自己写诗的情景，常常是这样的，不可否认，一开始常常是错的，甚至一个题目都会涂改好几遍。然而，事实是另外一副情景，萧开愚写诗不用电脑，告别哈瓦那，是到哈瓦那的第二天早晨（头晚上午夜到的）顶着烈日步行穿了半个城市颠了三个小时，皮耷嘴歪蹲在那个外滩破地儿歇脚划在烟盒上的，再没涂改。——在我看来这是一种随意的记录，或是高级写生，突然惊讶于事物与事物之间有某种联系，而对最初到来的感受不作任何改变，触目成诗。“告别哈瓦那”中的“告别”是一种选择的，人生经常做的事情，除了选择，还有什么呢？作为组诗的第一首，放在最前面，又是最早写的，如果仅是一次旅游结束的告别，应该放在最后才对，可见这个告别是别一种意义上的告别，之所以放在最前面，后面几首都可以被看作是挂在“告别”这根行动线上的后补。告别是郑重的，整齐的双行体，其内式却十分错杂，布满荆棘，我们初尝萧开愚的“独创独善个人体式”，忽然想起他在别处宣布的：“先决定写什么，这是首要问题，然后再说怎样写。”另一些作家也常说这个话，其实这是值得讨论的话题，我觉得在“写什么”和“怎样写”之间，还有一个“为什么”的问题，为什么“决定”写这个，为什么“这样写”。诗人们总是在这个问题上给读者制造“意义”之谜，没有逻辑证明这样写一定是好诗，但它把人们的注意力引向人性的黑暗部分，他在暗处看世界，对世界的说话的出发点在他的内心，谁能通过文字的表层，进一步去触摸他内心的黑暗部分呢？诗人对理想世界的憧憬，有时候是通过对世界之“坏”的揭示来表达的；哈瓦那的被看，正如一个盒子一样的被看，它不可能只有四个角或八个角，里里外外有很多角，诗人写“告别哈瓦那”——这一事态的发生是一个“角”。
我们接下去看二0一六，十一月十六日于哈瓦那寄赠蒋浩，写于Malecón，哈瓦那的外滩区的那一首。这个外滩区自然会让我们联想到上海的外滩（仅仅是词的联想），相信作者下笔落下“外滩”这个词的时候，也会有这个联想，这个联想本身构成了一个事态，而且他以这首诗寄赠朋友，想告诉朋友这儿的外滩是怎么回事，作者同样以隐晦的语言表述他所感受到的“破‘，当然作者之用心未必然，而读者之用心何必不然，我做这样的联想也只是一种阅读游戏而已。注意，这首诗里出现了“革命”这个词，没有人注意这个词的惊悚效果，它告诉我们，革命并非神圣得无可指责（当然也可以把它看成伟大的，只要你认为伟大的，你可以是一千个中的另一个），通常一个伟大的事物也是可以被诅咒的，比如，鲁迅就说过，长城是伟大的，也是可以被诅咒的。自然也可以被嘲讽，比如阿Q的革命，当我们在肖开愚的诗里，读到“老战士装嫩比嫩嫩”时，我们也会爽心地一笑，就像我们今天说毕加索这个“老司机”一样自然，一点也没有亵渎神圣的意思。一个认可一个，没有什么不可以。诗人可以抱立场，读诗的可以不抱立场，可以站在多个立场上看问题，这样我们可以获得审美的多异性景观，更可以看清人性的千疮百孔。现代诗的谜就在这里。我们很想知道作者凝视对象时如何突然警觉了什么。
诗人何塞·马蒂故居位于哈瓦那火车站斜对面。《站边街》这首诗专门有一个注释，解释这一点。“边街”在中国语音里携隐了“边界”一词。这样一想（当然，诗人可能不这样想），词本身又遭遇了什么？遭遇了另一个词，遭遇了一个另类读者，比如我，这是作者没有想到的。要是他像曹雪芹那样善用谐音的话，那就是意料中的一件事了，但我们无法证明这一点，当然我们可以说，整个写作过程就是一个事态不断变化的过程。《站边街》题目的指向我们似乎不便说出口，它的句式好像并没有像前面两首诗那样依循特别的语法，而是正常的主谓宾搭配。但我们仍然感觉到他尽可能从简，“泥塑那些门洞和街边角，迂绕那些铁架和塑料布，”这样的句子硬实，只有名词和动词，没有形容词，他的大部分诗篇都削掉了表示事物特征的形容词，而在另一些诗人那里，使用形容词抒情几乎成了看家本领。在萧开愚那里通过实存直抵本质，这一事态表现在写诗上，是否颠覆了语言抚摸意义上的抒情功能？即使如此，开首两行诗句里的两个“那些”也表露出了作者的情态，只是很节制而已。至于《购房》一诗，其语言更说得上是顺乎自然的口语了，颠覆了萧开愚的诗难读的印象，而留下了另一副印象：多变。这就给我们留下了另一些思索：作者写这些诗的时候，像处理工艺活一样，努力做到一首诗一个样式。写诗是这样一种行为：“写”这一表示动作的词，它的最终产品是诗，“写”这一及物动词包含了两方面的what，一是诗人所触及的身外对象，二是莫名其妙指示他写又须由他笔底呈现出来的那个叫“诗”的东西，人们喜欢说那是神圣的召唤，有的说是生命意识的召唤，但我想说：诗证明着一种存在。写诗的整个过程，就是选字，敲打键盘或在纸上涂鸦的动作，状态，遭遇；它表明人“活着”。我们现在还没有能够全部道明，只能朦胧地猜得。除非诗人能够走进 “碳复制通往基底独立意识的现实路线” 的实验室，那还是未来的事情。但今天我们已经可以用这样一种方式去思维——我们大脑里天生有一个意识软件，这个软件在什么样的不同情况下产生不同产品——作为一千个哈姆雷特中的一个，他的大脑是怎样进行工作的;如果你是一个诗人，也许你自己能够提供这个秘密。而读诗者只能读到落下的文字，而每个汉字又各有自身内存的秘密，大多数人只读到文字的表层，不会进入文字的内存部分，自然不会去联想：人，在其身体的黑暗深处，究竟发生些什么。诗人，是最值得我们去琢磨的；尽管，我们永远琢磨不透。
《舞台》这首诗是三章，这首诗的形式——注意它的语式和节奏，如何与前几首的不同，类似“球上停云，院子里滚开水皮肤”“过来者是钱滚滚在海湾，遭遇贪腐的你我两面”“牙痛省下许多答应”这样奇异搭配的句子基本没有。《舞台》是流畅的，似乎是属于哼唱式的，和前面几首和后面一首《赠捞怪贝化石的黑汉子》比较，后者都属于说话式的。我们对新诗的关注经常踏进一个格律和非格律的误区，其实我们只要关注哼唱式和说话式就够了，卞之琳在五十年代曾表达过这个意思。把《舞台》这一首诗确定为哼唱式，不妨欣赏一下它哼唱的音调，以及唱腔设计的变化，这一点普通人也可以做到。第一节第一句似乎是从说话开始的，但当我们注意到这样的节奏：“街民/收集垃圾/利索极了，红薯和猪骨/清洗/两遍。胡先生/给了钱。运出/比运进美术馆/还要利索，三轮车前头/专人打伞/吆喝。胡先生/又给了钱。”（这里的斜线并非诗句分行的标志，而是我故意标出来的哼唱节奏的记号）已经有复叠的哼唱句式了，我做的节奏划分，也使大家都看到了一种规律性的重复，较少人为刻意的自然律动在其间，也许它符合作者写作时的心情，那个叫心灵的舞台，有一种不可思议的欢乐的东西在里面。这一事态，与前几首不同。我想起了维特根斯坦说的“我的语言界限意谓我的世界的界限。”由此又想起“书写的音符”这个词（这个词我也是从维特根斯坦那里拿来的）。我想，不管是说话式，还是哼唱式，只要有分行这个节奏的外在形式在那，诗歌的语言都可以被视为“书写的音符”的，只是我们感官接受的时候，对事态（断裂、停顿、错位）的描述缺少提前准备，习惯成自然的东西很难打破，我们应当明白：任何一个表达式都标志着一个形式和一个内容，而新诗（这里特指我们的汉诗，现代意义上的自由体白话诗），就是一首诗一个形式。作者在使用一个词的时候希望提供的是有价值的领悟，这在有时候影响了音乐性的表达，一种停顿，一种裂变，犹如不规则的使用休止符号，上升缺少渐变，这常常是不完美生态下人的艺术变体的凸现，不是理想的，却是合理的。回到《舞台》这一首诗吧，它的第二节，我们用前面那种方法去划分一下，我们是否发现了某种变奏呢？在“钢琴弹高铁出轨的一瞬”后出现了“耍一耍/灵魂”这样的节奏，紧接着又返回到“南美谈话段落在双方体力不支”这样的长句式，每个句子都在一个双音节词语处打住，而且押韵，最后一行的“三小时”，虽然不和本段落的一二行押韵，却落在了本节第一段的“支”韵上，关住了整个第二节，完成了第二叠的哼唱，这第二叠的哼唱，让我们获得一种诙谐，一种轻松。不是吗？当我跟着那个“项目经理练习岛屿的夜晚，忽略了感受紧张的中断，怎么用什么都能填时间，两小时加一小时才三小时。”时间过得多快呀！第三叠的哼唱，我们要看不出变化就实在不应该了。整首诗从字数看每一行都在7-8个字左右，双行都对应地缩进一个字，这不能不被看成作者的精心布置，提供一个新的节奏感——事态的运动变化，可以想见在这事态变化中的诗人的心跳律动，诗歌有时可以不表达思想，或者说绕开思想的表达，音乐性就是意义（甚至小说也可以这样，如纳博科夫的小说《洛丽塔》）。从组诗的整体结构来说，后面两首在风格上必须照顾前面几首，《舞台》可以说是欢乐的高潮，“告别”不该是痛苦的。正如《赠捞怪贝化石的黑汉子》所写“你离开这里你也就离开了别的想法，你就换一个俗套高兴和悲伤吧。”这首诗里的“离开”就是“告别”的另一个表述，告别哈瓦那，赠捞怪贝化石的黑汉子，这是心有灵犀，我想说，诗人去古巴仿佛也是去捞“怪贝化石”的——这一组诗就是“怪贝化石”，整个写诗过程就是这么一个事态。这个事态的结束，只有四行诗句，显得很坚定，很有力。最后一首诗凸现了一个“怪”，从题目到句式，诗行的排列却是出奇的整齐，三行加一行，这样的处理自有它的道理，整个四行诗是对组诗的结束，最后一行，是对结束的结束。刚才我说这一组诗就是“怪贝化石”，那最后这一首《意随行》就是诗中之诗了，七首诗，七张纸牌，最后打出来的是一张大怪（卦）。“意随形”怎么都让我想到这可能是《易》的卦辞句式。但我不知道《易》经中的哪一卦，能和它相配对。“革命前的礼宾车半夜发动。”是一条关于“革命”的卦辞，顿使我想起以前读过的肖开愚另一首以《革命家》为题的诗：
     你一辈子不会发现这个秘密
     你要刺杀的人早已死去。
     替身们比赛着谁更像和刮毒，
     偶尔穿老式褂子，露脸了，说出了
     陌生的台词，却是不陌生的命令。
     你逃脱了，像那个更会逃的人。
     像他那样你只为半个世界准备了眼睛。
看来“革命”的被看，在革命发生后是永远的事实；革命如何被看，一直会是很有趣的。在前我说了，诗人是不安分的，当革命被看的时候，我们可看到一种个体性的觉醒，它不是轰轰烈烈的被表达出来的，它本身也像是要革命一回似的，却表现为一种晦暗和幽深，火光处在远远的；这一回我又信然。萧开愚说，“我写诗以主流自任，是指追求合乎时宜的语言性格，绝非胆敢继承古典或新文学的什么衣钵。”同时提到，“我的语言努力朝向过硬的信用，不朝向清澈的意境”。他的“主流自任”“合乎时宜”，告诉我们，他的表达方式对他来说是最好的；这意味着，对别人未必是最好。在多元文化的社会里，这是允许的。这里面，还有许多为什么，那必定要朝向他那心的深渊处求解：为什么他的“过硬的信用”和“清澈的意境”，如此一撇两清呢？他果真没有过“朝向清澈的意境”的一面吗？他说过“感情喷发难得”，而我想补充一句“喷发中饱含分析更难”。而包含分析的感情喷发，又何以发生？开愚说“我自以为我写诗勉强有个特点的话，就是使用分析性的语言，干分析活，用了不少蛮劲淡化这个，瞒住了似的”，可以看作是对我提问的回答。
 
                             2017-6-6初稿
                             2017-7-5终稿
 
附录：
 
古巴组诗
萧开愚
 
告别哈瓦那
 
朴素久了露骨，楼道脱板刺出，
海的黑块低洼，裂岸游影填补。
 
添堵好玩，姑娘们十七岁一块钱，
外国木匠陪师傅卧在机场窝着火。
 
天亮早，饼干的拼花哽住喉咙，
球上停云，院子里滚开水皮肤。
 
捶鼓，捶头，电影耗费几度电，
围阻脑壳的紧缩没有影响苦果。
 
我们阔得不行，经历黑市的舒服，
三五日闲步论足，哪里来哪里去。
 
二0一六，十一月十一日于哈瓦那
 
 
Malecón①
 
重新整理一下同谋的思潮，
用一个星期的伤感的膝盖：
过来者是钱滚滚在海湾，
遭遇贪腐的你我两面。
 
中年失去了腐蚀的雅量，
撞见不得了直走旁边：
精打细算地暴发野心，
按部就班地报废顽强。
 
全城音乐革命，倒在台阶的
青年抠肉里弹片，起来又
倒下抠，到底是隔靴更痒。
 
累坏了，他研发临终谎言爱你，
你挥师完败，豪赌百年树人。
老战士装嫩比嫩嫩。
 
二0一六，十一月十六日于哈瓦那寄赠蒋浩
Malecón，哈瓦那的外滩区。
 
站边街
 
泥塑那些门洞和街边角，
迂绕那些铁架和塑料布，
螺旋进去供销社同时旋出一节，
他们不眨眼挑动围观。
 
相机也就排查一副表情，
六十几，你要她就表现，
厕所里烧饭大家方便。
 
浓睡三昼夜，估计还要一昼夜，
之前生日了两日两夜。
做梦就是上班就是好哇，
床边妈咳嗽赶蚊子。
 
顶立行为是车站的漩涡所预谋的，
你死得早在很久前，火车也没了，①
四人同行，牙痛省下许多答应。
 
二0一六，十一月三十日
①诗人何塞·马蒂故居位于哈瓦那火车站斜对面。
 
 
购房
 
我们多数人眷恋围困。
我们比老，海潮与心潮。
我们古巴生产预言家，你就是
我们的旅游纪念品。
 
你靠公园的WIFI回去世界，
我遵从凉风的热感，花脉分岔，
露台滑着抽屉的暗气，
拉出逐渐尖细的楼梯。
 
首选结婚，其次选一个个头相信，
要么等一下看它涨价。
（你的观点站得住脚，
 
加大参与面——种植后续点——
直线生意三分之二反人性。）
留地址因为，当面说话走神。
 
二0一六，十二月三日
 
舞台
一
街民收集垃圾利索极了，
红薯和猪骨清洗两遍。
胡先生给了钱。
运出比运进美术馆还要利索，
三轮车前头专人打伞吆喝。
胡先生又给了钱。
 
弗罗里达叔叔教的英语
蛮管用，艺术家和干部
享受到了附加服务。
 
我为监控摄像头表演一段，
前途的来到先于他死。
 
二
钢琴弹高铁出轨的一瞬，
耍一耍灵魂。
我们想不到，
太不专业了，
台上少一人。
 
南美谈话段落在双方体力不支，
公车和步行总有顺眼可注意，
预约没忘只是晚一天记起，
耽搁啥碰巧经理感觉无礼。
 
项目经理练习岛屿的夜晚，
忽略了感受紧张的中断，
怎么用什么都能填时间，
两小时加一小时才三小时。
 
三
吵闹成本低廉，
  你们群吼但是无闻；
睡在噪音上面，
  屁股像剖梨合龙；
假装加演完了，
  这次给当了真。
 
过场对手更丑陋，
  出汗冲垮半边脸。
说唱着下台
  追打追灯的圆圈。
 
这时，我的手机在化妆间里，
  在行李箱的外层。
它轻薄，存了百多个号码，
  突然驾腿消失踪影。
 
二0一六，十二月七日
 
赠捞怪贝化石的黑汉子
 
海上堆积的尸体呢？
可味道从哪里来的？
防晒油堵塞全身毛孔，
课本字上叠了字。
 
回看游乐场，有一丝后悔加强，
它转动的花架子迎接着。
来者也叫正确，
也讲色香味。
 
你离开这里你也就离开了别的想法，
你就换一个俗套高兴和悲伤吧。
我们，熟悉懊恼却不上心，
听任移风保持地名的平整。
 
你见多了，完满的停止依靠水。
你管不了海关、传送带和搬运工，
和高空的气流，和谁
莫名地震颤，其它波浪总是超重。
 
二0一六，十二月十八日
 
意随行
 
皮包骨的猎物被放弃了。
我们嚼甘蔗未得一滴酒。
他们上当是更好的骗子。
 
革命前的礼宾车半夜发动。
 
二0一六，十二月二十四日
 
作者简介：铁舞，上海作家，从事文艺学和批判性思维的研究。有若干文字曾在《当代作家评论》《社会科学》《探索与争鸣》《探索与争鸣》《上海文化》《书城》《上海作家》等刊物上发表（具体篇名略）。