余怒的起手式：一首诗的技术
——漫谈余怒的《蜗牛》系（二）
 
　　作者：赵卡
 
　　首先是
　　我不能预知未来。　          
　　——余怒《在什么的边缘》
 
　　我一直无法通过我的语言描述余怒的语言，困难在于，从余怒的诗中——不止是我——很多人都会感到另外一种语言的灾变表现形式；换句话说，余怒的诗为中文语言创造了令人信服的仪式形象，这个形象我们可以在贝克特那里找到，可以按照句式和节奏读出来，而不是理解它所表达的意义。他被争论的那些主题和技术，其发明式的局限处理能力在现代汉语诗歌史上似乎无人企及，作为一种精神逻辑，诗在它的内部承受着自身的吊诡命运。
   
　　这篇文章并不是谈一首诗如何“开头”的，我知道先后次序很重要，而是主要关注一首诗在那个可能的空间里如何“撤销”的；以余怒为例，是为了让我和他之间的结构性局限更明显，这意味着，批评是允许和被允许的关系，是原作文本的冗余。我的看法是，我们对余怒诗歌的阅读就是对他的一种致敬方式，而阐释他——毫无疑问这是一个很困难的问题，因为我们一直在坚持一种陈旧的批评条款，无法跟上他对当下事物的敏锐察觉的步伐。
   
　　我越来越觉得余怒的每一首诗的开头都是小剧场里的即兴表演，就像一间店铺的招牌在迎风招摇，这种感觉越强烈，其实错得越醒目；他的起手式突破了我们常见的招式——他人的残迹；我的意思是说，很多诗人的诗写是建立在前人的残迹上的，对前人经典的迷信和对他人文本的利用──且请原谅──这算不上是个什么有失检点的问题，因为前人也在对前人致敬——艾略特和庞德为但丁的《神曲》所吸引。余怒为贝克特所吸引，就像贝克特的一个小说（？）集子名一样，以“短篇”对余怒诗作的命名应该得到某种允许，因为我越来越觉得余怒的诗已经突破了“诗”的定义，他的那种贝克特式的“短篇”和“短剧”语言如同一道绳索将我们的（并不服从）捆绑，他是那个抽紧了绳头的人；我们和他之间的空隔发生了思想的瘫痪，我们可以松解，他捆绑于自身的绳索却是无解的，松解于不解，需要一个意指的命令。这么说吧，我（我们）现在越来越需要一种不知所云的诗来刺痛和爱抚，就像布莱希特的戏剧没有中心一样，余怒的诗需要的是分析性反应而不是理解。
   
　　我曾用“坐下来，喘口气”做了我的一个小说的标题，这个短句出自余怒的《山中纪事》开头：“在山顶上，/坐下来，喘口气。”它既不单纯表现语言的形式也非对心灵的描述，纪事的基本要素以意识上的简化和放松的气氛衬托了诗的主题，这是一首关于自然空间和自在之物构建的诗，诗的主题的确立也是精神内化的逻辑：“我没有孤身证明所见的伟大动机。”庞德说过“不要用多余的词，不要用不能提示什么东西的形容词。”我反复读了余怒的诗，认为他就是践行庞德教条最好的人。一度有读者和批评家公开提出意见，说余怒的诗隐晦滞涩，我觉得没错，即使写到事物之常理余怒也将其意义离散，他的诗发出的是一种声音，但绝不是一种意指，意义（无限地）增生又不确定，别人肯定没这么写过，语言不去指代事物而是事物本身。
   
　　第一句如同围棋落子，这是余怒诗写的核心技术之一，词语的位置和质地决定了一首诗的主题发展。发明主题并赋予主题重要的技术概念而非意义概念，这样的起手式才会让一首诗充满了力量，诚如他在《分享》这首诗里所说的：“用众所周知的语言谈手中的感觉。”不要让句子背负意义，句子如同身体的外露器官，它本身会说出自身的，“让我成为我的诗。”（《分享》）这样的诗才最有力地表达了自身的感受。但这种思想绝大多数人是反对的，也就是说读者和作者之间有个对称的形式，当作者破坏了这种对称形式，诗的意义系统紊乱了，在余怒那里，埋葬共鸣的坟墓堆积如山。
   
　　在余怒那里，起手式即差异——一种在其内部产生的间接的话语模式，一种不再为目的的书写，一种他人无法写出今后也不会有人这样写的诗。我归根结底在谈论的差异就是这样的——对余怒而言也是至关重要的——对句子的迷信。没错，我这么说又重新回到了技术主义的立场上，但若从技术主义这个视角看，余怒将那种几乎不可能实现的诗实现了。余怒的诗写核心技术包含了三个重要概念：第一个概念是技术细胞，即无法再行细分的技术要素，比如词——词有语音、硬度、气味、重量和记忆等符号的指示性质，在《圆顶房子之谜》里“圆顶房子”的使人好奇的神秘感具有一种控制力；《泥菩萨心》里的“泥菩萨心”在语法内部的沉默替代作用；第二个概念是技术单位，作为词的增殖部分即句子构成技术单位，实现了特定的文本目的，“老人在慢跑，/产妇躺在洁白床单上，/儿童戏于浅水。/我也是沉默之人，/有一颗泥菩萨心，”（《泥菩萨心》）这样的句子不发生意义，而是成为一种诗的绝对形象，像“一边想着刚才的句子，一边/好奇于那房子里的主人。/迷茫是我之一种，但仍不确定。/我感到身子的三分之一在旋转。/我变得不能识别事物，也不能说话。”（《圆顶房子之谜》）也是如此，如果你赋予诗的意义，这些句子就死了，换句话说诗也死了；第三个概念是技术套装，词和句子的技术单位构成文本的技术套装，也就是一首诗的最终完成形态。出于分析和细读的需要，将余怒的核心技术分解成诗的技术细胞，一般能够发现以下四个特征：1、余怒的诗写技术在它内部形成了标准化，也就是我们平常所说的套路；2、将差异的技术分解，这样核心技术随诗的变化而变化；3、技术成为诗的重要修辞符号；4、技术细胞还会裂变。
   
　　我认为余怒的技术流是现代诗最具差异性的书写之一，那种靠隐喻支撑起来的意义深度在类似“用昙花的语言描述其他花”“一个男孩，将手电筒吊放到井中，看到光的另一种存在”“像两个诗人，谈各自的诗句和空虚”这样的句子面前显得矫揉造作了，余怒的诗最伟大的地方在于越来越技术性地和“诗”没有关系了，就是符咒性的能指语料，我们读余怒是在读句子而非一首诗。必须明确地指出，《蜗牛》系的语言势能中没有差异，余怒有他的那种被索绪尔提示过的经验，从符号开始到符号结束，在场之物作为意义的呈现被限制在句子里，但绝不以意义为目的。最好的诗应该是这样，让句子发生的快感传导到阅读的人身上，没有意义，只有惊奇感。
   
　　如果一个诗人迷恋诗的意义体制，他的诗就会有意义，余怒给我们的启发是，写一首诗，把意义的细枝末节都忘掉了，剩下的就是诗。像在《所与物》这样的，“早点摊老板，谈一天的收入和空虚，/像两个诗人，谈各自的诗句和空虚。”现在我们来看什么是余怒的一首诗的起手式，在局限理想情况下，他概括了自己的经验，屈服于自己的宣言，将观念的语料转化成了视觉的故事，在《在什么的边缘》直接下了一个德里达式的时差之延异的定义：“首先是/我不能预知未来。”
 

 
诗人、作家赵卡（刘不伟/摄）

        作者简介：

        赵卡，原名赵先峰，1971年生于内蒙古包头市土默特右旗，从事小说、诗歌、随笔、理论批评写作，有作品发表于《草原》《红岩》《钟山》《长江文艺》《山花》《花城》等刊物和入选多种选本，著有诗集《厌世者说》。
 
来源：赵卡新浪博客