桑园子的戏，桑园子的人

——说说《戏里戏外》

 

作者：阿之

 

　　说实在话，《戏里戏外》这部农村题材的小说评论很难写。因为对《戏里戏外》这部小说的阅读，让我的心里多了一种不知所措和难以承受。这是一篇没有主角的长篇小说，书中出现的每个人物似乎都是主要人物。一闪而过的花姑，撑起桑园子庄的戏曲舞台的文富昌和常九德，任劳任怨的文志仁，还有接生婆于大脚，等等。

　　在我看来，作者青梅的文笔一贯柔软，她这次选择《戏里戏外》这样轰轰烈烈的大题材，让她写起来看上去有点吃力，因此她的叙述切割得太厉害。从开始于大脚这个人物，到把戏曲带到桑园子这个地方的花姑，作者对以上这些描述是跳跃性的。于大脚算是桑园子庄的能人，而花姑就像是令人惊讶的昙花，花姑在文中根本就是昙花一现，只留下一件有着弹洞的戏装，这同时也暗示了乡村戏曲存在某种悲欢离合，与乡村戏曲有关的人物也充满曲折坎坷。作者有这样一段描述戏痴常九德的文字：“他喜欢花姑的戏，他爱屋及乌，捎带着喜欢上整个文家的人，岂止是喜欢，简直就是崇拜，看人家日子虽然过得清苦，却清苦中别有味道，那是对生活抱有希望的坚强，这一点让常九德格外看重。”放羊人常九德这个戏痴终于遇到了志同道合的人。“有戏唱也是个念想，要不这苦日子该怎么过法？”作者在常九德的身上笔墨用得还是不少的，常九德这个人的戏曲传承人应该是常三斤，常三斤也是一个戏痴。对对桑园子庄的很多人来说，戏曲起到了类似起死回生的作用，更是一种精神支柱。这些年，戏班子时聚时散，零打碎敲，倒也没有停歇。人都说唱戏的是疯子，听戏的是迷子，可桑园子人就这样疯，这样迷，不就是图个乐和，人不乐和活着还有啥意思？

　　近些年，描写农村脱贫攻坚、乡村振兴的长篇小说很多，但描写乡村戏曲大舞台题材的却不多见。想要写好乡村戏曲舞台的这类题材，作家必须对这个题材有所熟悉，甚至钻进乡村戏曲的缝隙里，将自身体会、观察思考和合理感受融入创作，把历史反思也要加入到乡村戏曲描述当中，基此，读《戏里戏外》这部乡村题材小说，令人惊喜之处颇多。

 

一、桑园子与乡村戏曲有关的那些人

 

　　桑园子庄是个有点偏僻的山村，桑园子庄是《戏里戏外》小说故事的发生地。作者将背景放在桑园子庄加以审视，以戏装为主线索，带出村里与戏曲与戏装有关的那些人那些事儿，描绘出桑园子庄一幅纷繁喧闹众生相。

　　花姑带着她的两个儿子逃难来到桑园子庄，她的大儿子叫文富国，小儿子叫文富昌。花姑和文富国在那场日寇扫荡中相继死去。文富昌的人生分前后两个时期，前期是他娶妻生子扎根桑园子庄，后期是他和常九德带领村里喜欢唱戏的年轻人成立了“文家班”，文革中“文家班”解散，再到改革开放时成立“桑园子庄户剧团”。文富昌这个人物看似用墨不多，但他在《戏里戏外》整部作品中虽然贯穿全文，却又不能算是重要的，甚至有点可有可无的感觉。他的戏曲搭档是常九德，两个人谈不上关系又多么亲近，从各人的性格上两人都不能算是朋友，但他们却是戏曲舞台上的好搭档。

　　文志仁和妻子秀珍，中间夹杂着说不清道不明的那些情感。秀珍性格中的倔强和执着，既然看准了文志仁是一个可以托付终身的男人，加上文志仁又救了她，她干脆一不做二不休住到了文志仁家里，说啥也不走了。在那个年代，虽然不是什么男女授受不亲，但在桑园子庄那个地方，还是相对传统的，但是秀珍追求爱情的行为 是大胆的。当文志义情难自禁把秀珍压在身下，好笑的只是慌乱中压了身体一下，秀珍却要死要活的，这时的秀珍又是传统的。不得不正视这一事实：桑园子庄是偏僻和落后的，像秀珍这样的年轻人的某些观念还停留在落后的认知中。从这一点看，再联系到秀珍义无反顾住到文志仁家里这方面，秀珍的行为是否有点作，还是她的思想真的有点老套？如果都不是，那秀珍这个人就没有什么情趣。从这方面来看，秀珍的云英的差距就出来了。

　　云英就不同，她虽然爱着文志仁，却也不在乎田小柱在身后偷偷嗅她的头发。后来，既然不能嫁给文志仁，她快刀斩乱麻，转身就嫁给了田小柱。田小柱和云英在性格上算是一类人，他们都不会约束自己，所以云英才选择和田小柱在一起。虽然，田小柱后来死在了采石场，撇下快要生产的云英。

　　常三斤和小修的恋情是作品中的点睛之笔。即使是傻子秀明的溺水，田小柱的不幸身亡，这些都不及常三斤和小修的恋情壮烈。特别是在小修被害身亡后，常三斤在小修坟墓旁的石穴之中人不人鬼不鬼生活了三个月，这些描写令人震撼，感天动地的真情不过如此吧！

　　常三斤和小修的恋情算是作者的神来之笔。不管是偏僻的桑园子的人们，还是我们读者，我们都是血肉之躯，我们也是有情有义的，只要活着，只要我们向往美好的爱情，我们的精神就需要一种美好的腐蚀，情愿一种美好来腐蚀我们这具不尽人意的灵魂。

　　文志仁是文富昌的儿子，他自然而然继承了父辈的乡村戏曲衣钵，与吴大用、李银行、钱串儿、常三斤、马秀华等一群年轻人撑起了村里乡村戏曲这面旗帜。

 

二、小说中贯穿主线的戏装和庄户戏曲

 

　　戏曲是民间传统文化物种。从文富昌的母亲花姑留下的一件老戏装开始，这戏装便代表着一种传承。文家戏班的成立，后来因为许多原因又解散，再到后来改革开放成立桑园子庄户剧团，乡村戏剧经历了几十年的风风雨雨，唱戏的人去的去了，来的来了。终归，桑园子的戏曲还是要唱下去的，用文富昌的话说：“没有戏的日子，桑园子的光景就没有滋味，就像一桌大席，少了油盐酱醋，吃起来清汤寡水的。日子怎么能没有戏唱呢？……没点乐子，人活得多憋闷啊？锣鼓家什一敲打，生旦净丑粉墨登场，男女老幼唱的唱，看戏的看戏，其乐融融。”

　　“乐和乐和”这个词儿，在行文中出现了很多次。有乐和的事情做着，其他的烦恼和苦难也就淡了许多，桑园子庄的老少爷们，“他们都在戏里戏外扮演着自己的角色，乐此不疲。”

　　作者还这样描写：“桑园子庄真是怪了，居然有那么多戏迷，就连那个傻得可爱的田大柱也在看戏的人群中挤来挤去扮着各种戏剧嘴脸。”台上的大戏虽然还没有上演，作为观众，那个叫小修的姑娘“突然觉得另一出大戏其实天天都在上演，就连自己，虽然没有穿戏装，虽然没有登台，可在别人眼里不也同样是生活这一出大戏里的角色吗？就像看戏的人总要对戏里的角儿品头论足一样。”

　　其实作者也是这样认为的，没有穿戏装的人们每天都在现实这部戏里扮演着自己的角色。那么，穿上戏装的人们在那个舞台上却是在演绎着别人的悲欢离合。

　　作为读者，个人觉得文中的戏装只是桑园子庄人生活和精神的引线，从花姑离世后留下的那件戏装，到文富昌和常九德等筹办来的戏装和自己动手制作的戏曲舞台道具等，再到云英和秦小凤自己动手做戏装。用新一代的后生田茂顺第一次见到祖上留下的那件戏装就心有所思所想，“他觉得这戏装本身就是一段传奇。打小他就知道桑园子人爱戏，台上也罢，台下也罢，几辈人乐此不疲。他明白，唱戏或许不能为桑园子带来财富，但唱戏一定能让桑园子人乐和起来，人活着靠的就是精气神，没有精气神人就蔫了。要改变桑园子的面貌，就要找回桑园子的精气神。”

　　桑园子庄因为有了戏，用文富昌的话说：“你看咱桑园子老的少的热戏，抽大烟的没有，赌博的没有，小偷小摸的也少，是不是？学戏好啊，不仅能把人给拢住了，戏文还能教导人心。”

 

三、村口那棵柿王树

 

　　如果说庄户戏曲是小说的主线，是灵魂，那么，桑园子庄就是这部作品的外壳，柿王树就是这部作品的精神支柱。“世道一天天在变，桑园子人才知道山外的世界和戏文一样丰富多彩。而在桑园子，除了公家势力大些，桑园子没有地主，公家人又开明，不用斗地主分田地；解放了，各家带着自家的几亩薄地入了社，从此，桑园子开始了社会主义新生活。山外支起高炉大炼钢铁的时候，也只是从东山、西山上砍走了许多树拉去当柴烧，把桑园子人心疼得掉泪，好歹全村人护着，村口的柿王倒也安然无恙。”

　　桑园子庄村口的柿王树其实是某种象征，是作者塑造的一个脱离了物种却又似乎没脱离物种的形象。不过，柿王树就像桑园子庄的德高望重的长辈，走出了物种的疆域，有趣的柿王树仿佛是一个活生生的人，这个永远不说话的“人”，是全村人的“干爹”，它是桑园子庄的风水树。它是桑园子庄人的心里最美好的象征。柿王树给予读者的震撼是因为它将读者引向了深不可测的精神空间，或者说将读者引向另一个未知空间。柿王树与戏装的作用在小说中作用是相同的。人们的精神寄托光有戏曲还不够，还需要又一棵柿王树才能圆满，才能人之意尽。虽然这是一种荒诞意识流的存在方式，但它是在人们熟悉的事物里存在的，而读者也鬼使神差相信它的正当存在。柿王树的存在，充分说明了桑园子庄的人西药这种存在。因为柿王树在具体事物的真实上有着难以言说的敏锐和无法摆脱的解释，同时它也是人们内心的一种无限想象的放大。因此，小说里因为有了这棵柿王树，整体显得厚重了许多。“柿王树真的不是一棵普通的树，树干有一搂粗，……上百年的风雨山洪没有让它歪斜，单是暴露在地面的根系，最粗的就像一条条蜿蜒的蛇，钻进石缝的地方都钻了进去，裸露在外面的根须，有的绵延十几米。……在树身一人高的地方，又突出着无数的树瘤，”作者猜测这树瘤有可能是抗日年代子弹打在上面留下的弹痕。作者之所以这样说，是她自己也不清楚这树瘤是如何留下来的。柿王树的存在使桑园子庄的人们陷入不可知的浪漫之中。

　　“等雨停了，人们三三两两地冒雨来到村口（这是两句是矛盾句，雨都停了，怎么又冒雨了呢？）破败的小土地庙和老戏台还在，小广场被车辆碾压得乱七八糟，深深的车辙印里汪着浑浊的泥水，到处都散落着柿王树的枝叶和还不成熟的柿子。柿王树不在了，它的根基处是一个大大的深坑，也灌满了水，附近则是被锯下的横七竖八的树枝……”面对这些，桑园子庄的人们惊愕、愤慨，“好像一种信仰突然间被剥夺，好像一个偶像瞬间坍塌，一下子让他们缓不神来。”

　　在作者对柿王树充满深情的叙述里，其实也带着某种对命运的无奈。作者在最后的叙述中，柿王树被工头何金生用吊车连根拔起，再弄到城里。柿王树最后的遭遇，这些描述发人深思。

 

四、小说主要人物的模糊感

 

　　虽然，古今中外的文学作品也不乏有这种没有主角的写作方式。作为读者，我们不得不重视一部小说中的主要人物，假设花姑是小说中的主要人物，因为开篇的第二节让读者有种错觉：主要人物出来了，这个花姑就是这部作品的重要人物。可是，花姑只不过在桑园子庄穿着戏装亮了一下相，就消失去了。开头就出现的秀珍，恰恰不能登台唱戏，她只是文志仁的妻子，她与文志仁和云英三人之间的情感纠葛始终贯穿在小说中。秀珍性格的执拗，云英性格的爽朗。应该说，在《戏里戏外》这部小说中，不会登台唱戏就不能算是主要人物。不用假设于大脚是主角，因为于大脚始终只是个观众。那么假设文富昌是主要人物，但他在作者的笔下只能是戏剧舞台上的一个角儿，生活中是个默默无闻的好父亲。戏痴常九德只能算是票友，从这些描写就可以说明，“当年花姑在西山唱戏开始，常九德一直是文家的铁杆粉丝。”

　　如果主角是文志仁，作者在这个人物身上还是下了功夫的特别是他在云英家的屋子里拜访了那么多戏剧道具，而且都是他利用闲暇自己动手制作的。

　　生活这个舞台和戏剧舞台上一样，“闹哄哄，你方唱罢我登场。”说白了，桑园子庄就是一个人生舞台，桑园子庄的男女老幼，即便是不讨喜的公长俭也不是大奸大恶之人，偷偷挖走柿王树的何金生只能算是投机取巧之人。桑园子庄几乎都是吃过苦受过难的普通老百姓。

　　花姑这个人物在整部作品中虽死犹生。那么，桑园子那些能够登台演出的人，所有能唱的人都只能是花姑的配角，这些配角，同时拥有了多重品质。“川端康成喜欢用目光和内心的波动去抚摸事物，他很少用手去抚摸，因此，当他不断展示细部的时候，他也在不断地隐藏着什么。”（余华的《温暖和百感交集的旅程》第九页）

　　我不清楚《戏里戏外》的作者想要隐藏什么，“被隐藏的总是更加令人着迷，它会使阅读走向不可接近的状态。”

 

五、《戏里戏外》里的民俗描写

 

　　《戏里戏外》里的民俗描写和戏装道具文化的描写也是有很多的，这也是这部作品不可忽视的重要组成部分。作为一个充满着传统文化的桑园子庄，桑园子庄的婚丧嫁娶习俗，作者在小说中也用了很多笔墨。比如过年祭祖，桑园子庄的过年祭祖“请家堂都是男人们干的活，临近中午，男人们在正房摆好供桌，挂好家堂轴卷，又将写好的牌位放在簸箕里，端到大门外，烧了纸，一边磕头一边念叨：老爷、奶奶家来过年啊……一年一回，又到过年的日子了，外边怪冷，早点来家吧……”这些描写让人看着又感动人又觉着有趣。

　　“在文志仁和秀珍的结婚的时候，于大脚亲自绣了一对儿精致的耳枕。她告诉秀珍，这耳枕中间有个圆孔，空间打小恰巧可保护耳朵不受头压，睡觉舒服，还不影响听外边的动静；以后还可以给小孩儿枕，枕出来的脑袋才有样子。”

　　特别是那些描写婚礼的，浓浓的乡村气息扑面而来，不得不佩服作者对乡村习俗描写的功底的扎实。像这些热闹的场面描写：鞭炮响过，花轿进了文家。桑园子许多人家都来帮忙。几个年轻媳妇正在于大脚的指挥下为新人铺炕。这事儿于大脚不能动手（因为于大脚是寡妇），只能由夫妻健在儿女双全的所谓全美的女人来做。先是在炕上铺了一层芝麻秸和豆秸，上面再铺好用红秫稭篾儿编的席子，席子上边是婆家和娘家的铺盖，铺盖的夹层里一定要撒上染了红的栗子和枣……只听于大脚高声念叨：“铺上豆秸，儿做秀才；铺上栗子枣，当年立子早……”在院子里拜过天地高堂，夫妻对拜之后，文志仁将新娘抱入洞房。蒙头红子揭开，大家突然发现，面前的新娘子原来这么俊俏，和以前那个瘦小的秀珍判若两人。秀珍盘了双腿坐在炕上。新媳妇坐炕是要坐到天上黑影儿才能双脚沾地的。……客人们和来帮忙的人都在堂屋、西屋里坐席。屋里摆不开，院子里点了汽灯，也摆了几桌。平时养猪兼作茅厕的栏圈里也是灯火通明。养的猪办喜事杀了，栏圈里垫上新土，便成了临时的灶屋，这十几桌酒席就是在这里做的。

　　既然桑园子的人都喜欢戏，那么一定有对戏剧文化精通的人，怎么能少了对戏剧舞台道具这方面的描写呢。像这段描写：打开东厢房，墙上挂的，梁上悬的，地上摆的，满满一屋子都是唱戏用的，文志义和田茂顺都惊呆了。田茂顺好奇地摸摸这个又摸摸那个，最后将一件髯口挂在耳朵上，得意地用手捋着长长的胡须，扮着鬼脸。文志义告诉他：“唱戏戴的胡子叫髯口。这是件满髯，是净角戴的，壮年戴黑色，老人戴白色，性情暴烈的戴紫色，《铡美案》中包拯戴的就是紫色的……”虽然说介绍得有点过于简单，但也是难能可贵了。

　　这是我对《戏里戏外》的阅读感受。总的来说，作者写这部小说是费了大功夫的。任何事物都是会有些瑕疵的，瑕疵在小说作品中，有时候会是闪光的那一部分。

 

　　作者简介：原名：陈桂芝；笔名：阿之。六十年代末期生人。祖籍河南孟津，长大在陕西。现定居西藏。自由撰稿人。鲁迅文学院22届高研班毕业，有著作出版。

 

注：本文由史映红推荐发布

 

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