探索文艺评论文体美学发展路径

 

作者：陈亚平

 

　　内容摘要：从认识论上，一种赏阅式文艺评论对文艺本质特征的理性分析，根本离不开文艺评论文体审美思维方式和审美心理机制的共同中介作用。中国文艺评论的实践历史已经证明，一种由多元审美心理状态与创造性审美思维方式辩证统一的评论文体，是构建一个集思想性、审美性、启示性、引导性、评价性、阐释性为整体维度的临界条件。文艺评论文体美学的理念，是重在研探一种文艺评论文体审美活动的科学规律，是从美学角度，来反思性、平衡性的探索评论文体的应有功能，本质上是从科学的立场，来探索评论文体内在理性的感性外貌那种最大形式可能性。本质的看，美学与文艺评论学二者之间的内在联系，就是以情、知、意统一的联系。

 

　　关键词：文体系统/认知高峰/美感驱动/心境视野/美感构架

　　作者简介：陈亚平，中国文艺评论家协会新文艺评论工作委员会委员。

 

　　从文艺评论的文体功能来讲，一方面，文艺评论以文艺理论的理性阐释为指导，另一方面，又在文艺评论表现思想感情基本规律的感性体验中创新、丰富、发展文艺理论。但从认识论上，一种赏阅式文艺评论对文艺本质特征的理性分析，根本离不开文艺评论文体审美思维方式和审美心理机制的共同中介作用。中国文艺评论的实践历史已经证明，一种由多元审美心理状态与创造性审美思维方式辩证统一的评论文体系统，是构建一个集思想性、审美性、启示性、引导性、评价性、阐释性为整体维度的临界条件。本文拟提出“文艺评论心境与认知文体美学”这一构想，来作几点探讨。

 

　　文艺评论文体美学的理念，是重在研探一种文艺评论文体审美活动的科学规律，是从美学角度，来反思性、平衡性的探索评论文体的应有功能，本质上是从科学的立场，来探索评论文体内在理性的感性外貌那种最大形式可能性。本质的看，美学与文艺评论学二者之间的内在联系，就是以情、知、意统一的联系。评论文体之所以能够产生一种理性-感性有机交织的现象，正是由于文体主体的理智与直觉、思辨力与感悟力、认知投射与心境视野，原本就不可独立分开，它们各自发挥着各自的特殊作用。大家知道，中国文化传统“文史哲”思想方式，使得中国古代文艺评论向来带有“混体”文体的风貌。但笔者看，即便这类“文史哲混体思想”的文艺评论，也透现了最直观的情感-美感构架形貌。这就启迪我们深思，评论文体的主体框架功能，本质上也是按照一种体验生活、领会欣赏、投入情感、审思研究、阐释剖析、深化思想、判论评价、会通古今的创作规律，来构建的。其中体验生活、领会欣赏、投入情感的创作活动本身就是美学内涵框架上的。同时，我们也不能回避，文艺评论文体和文艺作品文体二者，也有着共同一致的创作发生审美思维和审美心理形式。从评论文体的本体角度上，对评论文体审美心境与认知审美的研创，可以为评论文体美学的发展，引领一个新思路。

 

　　一、评论文体审美的美学依据

 

　　1.审美心境创造评论文体的美感

 

　　从文艺评论的实践应用上，文艺评论科学活动存在着从平凡中创造卓越的需求层次，这就是对评论文体一种审美心境状态的需求层次。与文艺作品不同的是，评论文体审美心境状态的需求层次，可以和评论主观认知层次的需求，共同形成一个相互协同、相互促进的层次整合。文艺评论这一特定文化功能的科学活动显示，评论文体写作过程中产生的审美心境状态，不只是单纯的一种情绪体验状态，而是能够促进评论文体本身展开一种生产性统摄和有机协调的整合心理现象，这种有序统摄和有机协调的整合性，可以激发评论文体写作过程，产生一种有特殊意趣和特殊情感灌注的美感体验，产生一种有特定主观意向介入的高峰感受。笔者根据自己多年评论写作实践的真知，把审美心境的高峰感受定义为：

　　（1）能够突然涌现出一种自我潜在的美感，超出一般的美感情趣境界。

　　（2）能够突然集中一种由美感驱动出来的特殊关注度，并主动去深化。

　　（3）能够突然给予思维一种由美感情愫酝酿出来的顿悟，而带有奇异的创造性。

　　笔者从评论文体写作的审美活动中可以归纳，审美心境体验的这种心理结构是符合艺术性的一种美感的感性需求，这种感性十分特殊，它可以带动主体的美感情趣和愉悦性，引起美感体验产生千变万化的复杂心思，然后激发出一种有主动审美定向的积极性。可见，审美心境高峰状态是开启文体美学创造性大门的一把钥匙。

　　写作经验表明，这种审美心境高峰感受，也会发生在一种有敏感倾向的认知点上。所以说，它绝不只是一种单纯的情绪体验。因为这种高峰感受的活动过程，已经能够产生主体对“评”的文体认知超越，对“论”的文体思维突进，对“思”的文体严谨递增，对“美”的文体美感激发……。事实上，审美心境高峰感受中产生的美感心境视野，会随着某种意趣和心绪交汇起来的发散性，融合到一种很敏感的美感认知活动中。例如，在评论作品中，审美心境体验会产生一种与审美认知十分协调的理性需求，这个需求会不受控制地平添一种改造、扩建的创造性。因此，评论家一旦出现了这种有特定认知伴随在一起的美感心境高峰，就会让评论文体的论证目标更完美而集中、阐释和评价的组织更完善而协调、激发的思想立论更全面而深邃。不过，值得我们重视的是，评论文体写作活动产生的审美心境高峰，也有可能会在评论家的审美认知出现了变化的情况下，发生一种相应的可塑性。比如从一个评论观点产生的审美心境高峰，转向一个评论言说本身的美感体验的心境次高峰，随后再根据这个评论言说本身的美感体验心境，转向另一个新的评论论点认知产生的心境新高峰。可见，评论文体写作过程发生的审美心境感受与审美认知的感应过程，必然是有一定对应的、或者是与认知有关联的。但从辩证的理解上，评论文体写作活动的审美心境能力在特定情况下，也能够相对的独立于审美认知能力。这个问题，我们在文艺评论写作方法史中，可以明显看到审美心境与审美认知之间微妙的关联性，以及审美心境状态相对的独立性。现作以下比较：

　　大家知道，通常评论文体的功能是：1.欣赏和感知文艺作品呈现的艺术性。2.批判艺术质量的逻辑布局构思。3.审美专业性的论观范式选择。4.审美特性归纳。5.思想定位的评价。根据这一功能程序，我们可以从功能1与功能2中比较出，审美心境和审美认知二者之间结合的无障碍性。在功能3和功能4中也能比较出，审美认知可以融合在审美心境结构之中，与心境产生互助作用。同时，功能1和4中，也能看到审美心境的独立功能。比较结果显示的意义让我们注意到，在评论文体功能的主体框架中，评论文体的审美心境激发机制，对评论文体的审美认知延伸起到的辅助促进作用，不仅存在着，还可能是，评论文体功能审美心境激发状态引发出的一种高度集中的审美认知的创新因素。

　　另外，对审美心境状态激发评论文体风貌的某种美感来看，还存在一个审美心境前设的问题。对评论文体的分析证明，审美心境的预设，取决于审美主体的审美前理解这个心理结构。例如，首先是对文艺作品命名标题的审美前直觉、审美前理解，然后才进入待观赏预期环节，其次再进入开启审美心境的前沉积经验。因为事实上，审美心境的经验积淀，在特定情况下可以制约主体对自身审美经验的启动。刘勰在《文心雕龙》四十二《养气》[1]篇中论述：“理融而情畅”，不仅琢磨了评论创作的文体审美规律性，而且从文艺心理学的层次，透现出“情畅”这种文体心境美感高峰状态与文体创作的审美关系。他琢磨到：只要思理通融和融汇，那么情思、情趣、情怀、情志、情性、情尚、情识就必然是向一种和畅与畅达的方面发展。“理融”的文体理念，是以不易觉察的美感方式，调动了主体的思维方式和情感的激发性美感，也调动出了主体的情志愿景。因此“情畅”的心境体验状态，是包含有美感在内的情趣和情愫的。另外，“理融”之“理”，从文句语境看，不是指抽象而枯燥的“思理”或“事理”，只应该是泛指可以被美感心境体验所感染的诗性理智和诗性情志。此外，《文心雕龙》四十六《物色》中也领悟到美感心境状态对文体创造审美心理的一种激发作用，刘勰用“情以物迁，辞以情发”这句来喻示：心境视野中的情感和情趣，会因为物象的呈现而发生变迁，文体的文句也才能够因为情感和情趣的顿然产生，而激发出来。《文心雕龙》四十二《养气》与《文心雕龙》四十六《物色》，为评论文体功能审美心境激发状态，引发高度集中审美认知的创新，提供了评论文体审美义理的思辨依据。

　　在中国传统文艺心理美学脉络中，“灵”、“心”、“境”相对应的“虚静”、“神思”、“妙悟”那种审美境界，构成了审美心境范畴中的一个重要内涵。“心”与“境”之间的互生关系，基本上不排斥主体“心之中又有心焉。意然后形，形然后言”[2]那种心等于境、又大于境的美感本体。按笔者进一步推想，心性美学的原发根基，是源自一种心变境、境生心、心转心、境转境的审美式的辩证运动，这种审美心-境的运动，可以产生无穷主体世界的交互转换和对应变化。比如以管子心性观为标志的“心之中又有心”思理方向，按笔者扩展的演绎就是：一种评论文体审美的心境本体镜像，本身是处在“此心”和“彼心”相互依存中不断做出新转换的关联链中的，这种关联链本身不能被超越，也不能被终止。这就体现出，文体审美、文体审评、文体审思——三位一体有所感验、又会通于形迹的心境本体展现的互通性。这可以在嵇康阐说的“心变于内，心应感而动”[3]那个心境美学路径中得到观照，“心变于内，心应感而动”大体上能够包含心-神二元“心之中又有心”那种心境迭生的本体层面。另外，刘勰在《文心雕龙》中讲究追求“清和其心，调畅其气”[4]，那种心境主体在心理状态下的创作本体境界，与杜光庭的心照论侧重主张的“心之惠照，无不周遍，因境则知生”[5]观点基本切近。杜光庭说的“惠照”，按笔者创造性的诠释就是，心因心的扩展映照而生成心的内在世界之境。以此，只有“心”的本体性决定“境”的本体性，“境”的本体性反过来又促进“心”的审美情境化、境域化、视境化三个本体层次的融合。这三个本体层次的融合，就体现为心-境互融的文体审美创作的系统性。

 

　　2．审美认知与审美心境协同创造评论文体的美感

 

　　从中国文艺评论文体传统中，笔者得出一个反思性结论：文艺评论的文体美感本身，就是靠主体的审美心境与审美认知活动，从文体美感的赏阅式微观，渐渐发展到感染式宏观的一个主观协同过程。在这个过程中，审美心境与审美认知之间互相促进又互相影响、互相分化又互相整合，形成了一种辩证发展的关系。中国古代和现代评论文体美感演变的规律表明，评论文体写作审美过程伴生的一种审美心境与审美认知，常常是心境与认知之间互相交叉影响的情况居多。为什么这样说呢？按笔者个人写作的体会，评论文体写作审美活动中激起的审美心境那种感受过程，总是带有一种心思、情思的意识化特征或意识化的投影伴随着。因为评论家可以在内心自写和内心自读的愉悦美感中，切身玩味出：因自写和内心自读而顿生的敞亮、愉悦、美妙的心境状态后面，总是隐约潜存着一丝不成形的美的认知胚芽。笔者注意到，一个评论家心境主体中的心思、情思、意绪的综合感受体验链，如果没有被某一种美感延绵的直觉动力，浑然的激发出来时，那么就能感觉到，他相对应的认知帷幕就是关闭的，而且会产生一种情-知路径的障碍。这是因为他的心思、情思、意绪综合感受体验一直有着意识的引导。而他的认知帷幕一旦关闭，就会立刻影响到他心境高峰感受的激发力。足见，美感心境与美感认知之间的互相交叉影响是客观存在的。拿《文心雕龙》、《诗品》、《人间词话》、《论书》、《艺概》、《文赋》、《苕溪渔隐丛话》、《典论•论文》表现出的评论文体审美意识来做文体分类学上的衡量，就能发现，美感心境中隐含的美感认知胚芽，几乎是驱动美感心境发生与发展的直接动因。从文体美学的角度上看，审美心境与审美认知之间产生的交叉影响，对评论文体写作审美体验的激发，所起到的特殊促进作用，是极为关键的。例如，文艺评论家对一部缺乏艺术性的文艺作品予以评论，通常情况下，都激发不出评论家独特审美心境高峰状态下那种对文体审美的激奋创造性。因此，这种审美心境低谷状态下形成的文体形制感，一般都“含毫而邈然”。而这种审美心境的低谷状态，反过来又会影响评论家很难找出与自己审美经验相对应的认知思维点，这就造成他对评论文体的形式感、愉悦感和认知感很难提升到一种美学的层面，而仅仅达到印象式的体会、表象式的感受、泡沫式的评说层次。相反，一部艺术性很高的文艺作品，通常会异常强烈的激发评论家的心境主体，立刻产生出一种特殊化的美感情趣、美感情志、个性化的美感情思相融合的认知体验，而这种带有美感的认知体验，就会强烈的激发情感“应物斯感”体验的同程伴随，十分轻松的找出与自己审美经验相对应的认知思维点，由此激活评论家对文体形制产生一种非常亢奋的审美创新动力。

　　从经验上看，一种有美感心境背景形式激发出的情思萦回、千变万态的感受力，可以调节评论文体审美情感的基本走向，向积极状态扩展。同时又可以激发出主体对文体美感的直觉感应、联想识别、逆向想象、评判辨识、敏感概括那种开放性的审美感受。如果从产生的积极成效来评估，可以肯定的是，由一种美感心境激发出的美感情思，与一种美感认知激发出的美好感知、美好记忆、美好想象、美好思考是密不可分的，反过来也可以说，美感认知的激发，对美感心境情思的自由开放，也会起到决定性的促进和协同作用。

　　这首先是因为，审美心境高峰在评论文体美感创作过程中，能够驱动一种感受的愉悦、激昂、兴奋瞬间遇合的自组活力，而且依靠这种自组活力来体验情感的拓展，由此把文体的美感活力创造状态，从简单到复杂、从点到面、从浅表到深层的渐进式或跳跃式推进，再与一种美感的体验契合点，交融在一起，使得整个心境过程，自动形成与美感的情感相互协调和有序的整合状态。值得认真看待的是，可塑性心境高峰的自组感受力，会自主协同地增加一种生成性，不断地自我完善、自我转换出对美感的无限开放。因为心境主体，本来就是可随机变动的主体，正因为它的变动性才能产生与其他主体状态的融合。单从文体创作论上看，由一种可塑性心境高峰状态推动的文体体制美感风格的创作，就是一种提升创作思维做出超越的跨界性创作。因此才能够让文艺评论，在文艺作品创作构思基础上，实现更广延的超越、更深化的扩展、更创新的重建。同时，审美心境高峰状态那种自组感受力产生的变化，也能够激活对一种美感情感的变化状态。事实上，在中国古代文艺评论中可以发现，存在很多能够支撑心境审美高峰状态的义理胚芽和体验感受的印迹。比如皎然《诗式》中说：“心迹旷诞”，就是在体验一种旷达而无拘束外放的美感心境状态，它如同“纵横若不可遏，宛若神助”[6] ，反映出他对审美心境主体和审美认知主体那种交互、共生、共存境界探灵索妙般的琢磨深度。又如蔡邕《笔论-九势》中说：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。笔心常在点画中行”[7]，提倡艺术心境主体必须“先散怀抱”向一种开放状态转换，才能达到“心常在点画中行”那种因心境介入审美对象而引发出的心思超越性。皎然“心迹”理念和蔡邕“任情”理念的重要性在于，中国古代文艺批评的“心”、“情性”、“心游” ……诸范畴，与当代评论文体发生和接受的心境范畴的主体塑造，有本质上可会通阐释的同构性。另外，《沧浪诗话》、《诗品》、《文心雕龙》、《文赋》、《闲情偶寄》中，都存在审美心境主体与审美认知主体交融的致思取向。在这里，笔者联想到的是，之所以说中国文艺评论思想的古今历史总是相似的，原因就在于文艺评论思想那一古今历史的主体，总是古今会通的。实际上，中国古代文艺评论元话语与中国当代文艺评论元话语之间，总是可以在原发与继发之间相互会通的双边对话中，形成一个永恒历时推进中的当前阐说之链。

　　其次，笔者在评论文体创作中归纳：评论文体写作活动伴生的审美心境，是很容易被一些直观感官物激活的，这种激活的审美心境，常常会驱动审美认知对评论文体的审美功能构建，做出认知上的超常发挥。这方面的例证显示，凡是评论写作中遇到对直观感官信息加工而产生的审美心境，最有可能产生对审美认知的驱动性，比如像美术评论、电影评论、音乐评论、舞蹈评论、戏剧评论等。这是因为，审美心境驱动的感受活力，会在一种意绪的协作与配合下，影响心境主体的主动性转换，进而以一种连续激活美感的审美经验唤醒力，让一种主体认知的思想状态，也同步的导向一种感性的审美化。就像王国维《人间词话》体悟：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩”[8]的境地。进一步推导的说，审美心境的激活状态可以促进相应认知审美的激活状态，而认知审美的激活状态，又可以促进审美心境激活状态，进一步形成发展的螺旋形式。因为对文艺评论家“以我观物”的认知审美感来说，必须要做到对一件文艺作品：（1）从情感方面捕捉美感，（2）从艺术形象方面阐析美感，（3）从艺术意境方面提升美感，（4）从方法和结构方面揭示美感——这种心境主体对美的情感、情趣、情怀体验，才能相应焕发出认知上构建的美感。不过，文艺评论写作的大量实例证据也同样表明，审美认知的激活状态，反过来也是审美心境体验自身继发一种再激活状态的动力。这显示出评论文体写作审美体验的辩证动态性，即心境主体和认知主体的对立性，在主体间的交互性介入下，可以发生相互协同的转化。

　　笔者根据个人积累的经验，把审美认知与审美心境的协同性，归结成三个规律：

　　（1）审美心境与审美认知是一个互助而伴生的时空过程。审美心境通过不断启动一种情思体验，来为审美认知的激活创造原发条件，而被激活出的审美认知又以交融的方式，反过来对审美心境又产生继发性的新激活力。

　　（2）审美心境的感受状态与审美认知的感受状态具有不可分离性，实际上是因为二者同源的主观体验胚芽具有不可分离性。

　　（3）审美心境通常会沿着审美认知的既定主观路径，自然形成一个良性循环的趋同轨迹，但这个轨迹有时候是不趋同的，原因在于审美心境中的审美需求是处在无序状态的，它需要审美认知来建立一种相对的有序状态。例如，陆机在《文赋》中体悟到：“信情貌之不差，故每变而在颜”[9]，这就说明，心境的情思状态与外现在文体中的风貌是非常一致的，因此心境的情思状态一旦发生了某种变化，常常会表现在文体的外表形态中。而“每变”反映出，审美心境中的审美需求是处在无序状态的。

 

　　二、评论文体的审美感性与审美理性

 

　　1.评论文体在心境体验中激发的审美感性

 

不可否认，无论古今，评论文体都存在着介于艺术作品和学术作品之间的一种中介独立性。正因为这种独立性，评论文体在面对一种艺术品的时候，就必然要运用一种审美与审思的艺术形式。那什么是评论文体审美与审思的艺术呢？依笔者看，那就是文体中的审美感性和审美理性的艺术化。我们首先来分析评论文体审美感性的特点：

 

　　（1）审美感性的内在性。之所以说评论文体中审美的感性是内在的，就在于评论文体中，审美的感性特征只体现在知觉、体验等心灵的创造性活动过程中，而不是体现在对文艺作品外在感官感觉的直观影像中。因为仅仅依靠艺术品的外在感官性感觉材料，是不可能形成一种审美感性形式的。所以，审美的感性形式必须要借助心灵化的体验与心灵化的知觉，来重塑一个心灵化的感性形式。换句话说，评论主体心灵表现出的那种审美感性化，并不能够还原到外在客观事物的纯感性感觉中。因为，评论主体心灵表现出的感性化，是心灵内在世界做出了一种改造状态的心灵感性物，它和外在感性实体是处在心灵中的不同层次结构中。外在感性实体世界是没有被心灵运思改造过的感官直接性的世界。例如，视觉中的天空、树木，它和心灵主体改造出来的心灵内在感性实体的天空和树木，有着层次上的区分。对这一点，需要补充一下的是，这种心灵化审美感性的知觉、体验、联想、想象等内心的创造性活动，丝毫也离不开美感心境中激发出的一种情思、情志和认知的伴随性支撑。因为评论家在对评论文体创作的审美活动中，所伴随的一种审美心境的情思，不仅会激发出审美主体在感官方面具有十分超常的审美敏感力，而且还会激发出审美主体在审美判断方面具有十分超常的审美取向力。例如，一个艺术性很高的文艺作品，往往会瞬间激发出评论家审美心境的高峰感受，这种带有美感的心境高峰感受，也会立即转化成一种情感的渲染状态，来推助评论家主观上的判断和选择的认知。可见，对评论文体创作的审美活动来说，只有当美感的心境状态构建起一种情思的激变，并且让情思中的认知力渐渐显现出端倪，那么，这种情思才能主动地激发出一种伴随联想力和想象力的审美感性状态。因为心境激发出来的情思境界，常常是审美感性状态进入一种认知境界的先决条件。所以说，文体审美的感性境界离不开审美心境的融入。审美心境的情思境界与审美感性的知觉、体验、联想、想象境界，二者必然是互为融入、互为转换、互为激发。换句话说，评论文体创作审美活动中的一切感性状态，之所以能够达到一种审美的心灵化层面，都是因为心境的激发，达到了主观能动性的超越境界。《文心雕龙》表述的“变文之数无方”、“思理为妙，神与物游”、“因情立体”、“ 理融而情畅”[10]这种“理”、“情”的统一性，就充分反映出，因心境体验而激发出来的审美感性那种内在性。

 

　　（2）审美感性的中介性。评论文体创作的审美感性，是介于感性实体的感官可感觉性，与理性主体的可思辨性这两极之间的第三极。因此，评论文体的审美感性既有两极分别所属的特性，但又有超越两极层次的新生处。也就是说，评论文体创作活动产生的审美感性，既可向理性一极的方向单向发展，来构思评论文体的审美感；也可向感性一极的单向发展，来构思评论文体的审美感。如果评论文体的审美感性，向理性方向发展，就会在文体特征中以思辨观照为主要出发点。如果评论文体的审美感性，向感性方向发展，就会在文体特征中以直觉观照为主要根据。因此对二者的把握度，是评论文体审美判断的关键。

　　例如：

 

　　1）评论文体的审美感性，向感性方向发展，就会以直觉观照为主要根据。

 

　　范例——

　　“自然与人的对话是浇灌于生命中的，生命总是有一种合目的性的生机与创造之美。诗人，能通过诗性光环的照耀，来升华自然与人之间共同依存的这一生机。诗人作为思想生命的化身，不仅有，守护生命状貌诗意母源与自然活力的神圣愿景，而且也有，还原大地栖居家园的宏大反思判断。”[11]

　　句段“自然与人的对话是浇灌于生命中的”、“诗人，能通过诗性光环的照耀，来升华自然与人之间共同依存的这一生机”，决不是只停留在一种叙、证、辩、评、论的角度上来作读解，关键是，还要从评论主体心境体验状态触发出来的一种直觉和意境的层次上，对句子文体风貌做出欣怡的赏阅，来从中拨动接受性的审美灵感。这段句子的文体风貌审美感，属于典型的直观、联想、想象融合的审美感性类评论文体模式。为了达到心境激发意境，意境启动思境的目的，它集形象思维、艺术思维、辩证思维、直觉思维为一体，进而体现出感性的内在中必然包含着理性的助因和起因。从评论方式上看，它比“印象式评论”、“点悟式评论”、“散步式评论”的文体形态特征，更偏重文本体式的艺术性渲染，更偏重文体中穿插更多感觉材料的异质文体的织体。

 

　　2）评论文体的审美感性，向理性方向发展，会在文体特征中以抽象思辨观照为主要出发点。

 

　　范例——

　　“在造奇巧喻中深蕴一种李贺式至理感讽，在参悟中暗含一种李白式的刀笔鞭挞；在叙理中契合一种嵇康式的幽玄，在思辨中通达王安石式的曲致……那种以历史之思而高于历史之思，完成了对后现代普遍境遇的思辨。”[12]

　　句段“在参悟中暗含一种李白式的刀笔鞭挞；在叙理中契合一种嵇康式的幽玄，在思辨中通达王安石式的曲致……那种以历史之思而高于历史之思”，侧重表现了心境的深刻，其控制的穿插方式，可以融贯性的飞跃穿插、迂回到一种介于感性化与理性化的中间环节。它既可以凸现出形象澄明性的抽象概念，又不会妨碍感性隐喻做出的意境跨界、把内在的理性心智，展现于相适合的外在事物中。因为句段美感中涉及的感性表现方式，已经化身在一种理性的表现方式中。换一个角度说，这个句段涉及到的心境情思，会客观地转向内心世界的活动，从而把事迹性的外在情节“李白式的刀笔鞭挞”、“王安石式的曲致”、“嵇康式的幽玄”，向思想观念性的内在世界“历史之思而高于历史之思”，做出灵活地穿插。这是为审美的主观需要服务的。所以，整个句段的评论风貌，偏重心境性与认知性相互平衡的表述，目的是追求一种整体流畅、回旋自然、有意绪跌宕、灵活多变的抒情磁场，来激活句段庄重、严密的概念内容，使句子画面的写实与字面叙理的写意，二者始终交集在一起，形成思想与诗化之间的合目的性。

 

　　范例——

　　“太白有一二妙处子美不能道；子美有一二妙处太白不能作；子美不能为太白之飘逸；太白不能为子美之沉郁；高岑之诗悲壮，读之使人感慨。孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”[13]，句段即便是追求讲真话的平心而评的风格，但也很讲究思理中混然天成的内在美感，让读解的感知力既朝理性的方向偏移，但又保持了体验、联想、想象融合的审美感性的底蕴。

 

　　2.评论文体在认知体验中激发的审美理性

 

　　笔者从评论文体创作的审美感受中逐渐琢磨到：评论文体的本质，不是等同于艺术品的一个摹本，而是一个高于艺术品创造的元创造母本。其中，文体的“评”范畴与“论”范畴，应该被看成是一个思想方式中的元美感性，这种思想方式中的元美感性，既可以伴随艺术品而相应展现和发展，又可以不伴随艺术品而独立地展现和发展。因此，评论文体审美更关心的是文体艺术的心灵化，怎样转变成思想的美感心灵化。从更根本的角度说，评论文体美学既是一种文学的艺术哲学，也是一种有审美方式的思想创造学。这里说的审美方式的思想创造，就是指评论文体由一种认知体验激发出来的心灵化的审美理性。一般情况下，心灵化的审美感性和心灵化的审美理性两方面，是被评论家的内心世界完整统一结合在一起的，是对立的交替出现在运思状态中的。具体表现为：感性的直觉想象和理性的思辨想象二者对立地交替统一。因为一旦评论文体创作活动中产生的审美感性，成为一个心灵的显现物，就会反过来又促进理性美感的显现。评论文体创作产生的审美理性形式，常常表现为二个美感层次：

 

　　（1）认知在一种创新中获得美感。评论文体的审美创造活动表明，评论文体重新创造出了一种生产性的情思、意绪、想象与生产性的认知、感觉和感知，评论家为了达到这种生产性文体审美的目标，必然会在他对文体美感情感的一种唤醒式体验中，伴生出一种奇特认知体验的激变状态。而这种认知的奇特激变，往往是认知层次不断创新的动力。这意味着，评论文体在创作活动中激发出的某个认知体验，只有在评论家主观认知层次不断的创新、超越和转换中，才能激活一种心境情思相应伴随出的情感美感。我们可以从刘勰“尽其美者何？乃心乐而声泰也”[14]话语中，找到他相切近的体悟情态。文体审美的创作规律显示，评论家对评论文体那种“理念美”的敏感性认知，越是有创新的幅度、越是有修正和提升的层次，就越会激发出评论家对其认知所催生出的心境情思反应，只有在这种情况下，认知与心境，才能够合力形成最大限度的情感唤醒、情怀激发、联想启动、想象发散那种整体的美感。我们可以从《文心雕龙-时序》“观其艳说，则笼罩《雅》、《颂》，故知烨之奇意，出乎纵横之诡诡俗也”，这一赏悦式评论文体的美感体验中，跳跃性的联想到，认知体验与心境之间产生的对应变化和相互指向性，也可以形成一种路径依赖那样的主体之间的美感投射。例如：

　　评论家的主观认知，只有在不断的创新、超越和转换中，才能激活一种心境情思相应伴随出的赏悦美感。

 

　　范例——

　　“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一“神格”为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”[15]

　　我们看到，句段“所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。”形成了对中国小说史观做出创新的一种认知，但它以“文史哲”的文体风貌，形成了思维的流畅性、层次的明晰性、逻辑的演绎性——那种理性引发的悦心感，这种美感是给思想的观澜者与远涉者去赏阅的。再读“故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”，这种带有认知创新美的赏阅式叙述，寓含了一种心境情思的伴生。思以情观，文必妙丽。

　　范例——

　　“两本诗皆稍稍离开了那时代所定下的条件，以另一态度出现，皆以非常寂寞的样子产生，存在。《草莽集》在中国抒情诗上的成就，形式与内容，实较之郭沫若纯粹极多。全部调子建立于平静上面，整个的平静，在平静中观照一切，用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子，写成他自己的诗歌”[16]

　　从句段中可见，评论文体生成一种理性认知的心悦美感，只能化身在感性的外在“平静的情绪中所产生的柔软的调子”环节中，才是一种认知理性创新的赏悦美感。理性美离不开感性美对理性的对立性互补与依赖。也就是说，理性的理性美感，只有结合感性的美感，才能够真正体现出理性的美感存在着。

 

　　（2）创造性想象在一种心灵直观中获得美感。依笔者看，在评论文体的审美创造活动中，创造性想象力既不是完全创造出一种理性的形，也不是完全创造出一种感性的形，反倒是，创造出一种居于两者之间的第三种混合的形。这意味着，一方面，创造性想象能够让评论文体产生的思想活动理性美，带有一种心灵视觉直观中的可看、可感性，使得想象可以借助理性的抽象，在改造经验的活动中展现出来。另一方面，创造性想象也能让评论文体产生的直觉活动感性美，又带有一点感官感观的可触、可看性，而使得想象可以在感性实物的经验中展现出来。可见，真正把评论文体理性美感创造中产生的体悟性，与评论文体感性美感创造中产生的直觉性融合在一起的，是创造性想象力，正是由于创造性想象力的理性直观作用，才使审美感性与审美理性共同形成评论文体的一个完备审美体系。因为创造性想象力，有一种把感性美感的直观，与心智美感的直观二者结合在一起的中介性，它让艺术思想方式的感官事实情感，与哲学思想方式纯粹本质意义上的可能性愉悦——二者之间有机地结合在一起。大家知道，评论文体依靠的是一种协同的审美体系化生产，包括：思绪组织的审美灵感、感性细节的审美经验、情感植体的心境认知、主体性格的美感评价、思想意蕴的审美超越等诸多审美层次的生成。但评论文体不能因此就偏重过分详细的感性美感，因为一旦显现出详细外在的感性美感，就会破坏评论文体“评”与“论”那种由认知美感组成文体特征的主体结构。为了达到评论文体审美活动中那种感性审美与理性审美的相对平衡的目的，从赏阅效果上，评论文体美感特征中的主体结构，只能由评论家的理性美感与感性美感，一起来统筹体验，因此而要依靠创造性想象力的感性-理性中介作用。

　　例如，我们可以在鲁迅、宗白华、沈从文、朱光潜的评论文体审美创造活动中，见证一种理性美感与感性美感统筹体验的风貌特征，见证评论文体美学感觉与思想能力融合的艺术，是怎样在表现出一种文体文学美感的。

 

　　范例——

　　“郭沫若诗很快就占领过国内青年的心上的空间。徐志摩，则以另一意义，支配到若干青年男女的多感的心，每日有若干年青人为那些热情的句子使心跳跃，使血奔窜”[17]

　　句段中，侧重表现心境和事境的双重深刻，把事迹性的外在情节可做灵活穿插，这是为主观认知“占领过国内青年的心上的空间”的自由需要服务的，因而必然是“为那些热情的句子使心跳跃，使血奔窜”那种浪漫的、主观心绪所控制的穿插方式。

 

　　范例——

　　“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃表里澄澈、一片空明，建立最高的晶莹的美的意境！司图空《诗品》里形容艺术心灵为‘空潭写春，古镜照神’”[18]

 

　　句段中的观念认知的形式所渲染出的美感感情，体现了世界观中的感想、体验的心境认知美感，而不是客观实体的写实美感。这种从完整的思想、认知、心绪的独立世界中激发出审美体验，本身就是抒发或引发一个完整的心灵世界中所包含的情感起因。

　　范例——

　　“拿欣赏古松的例子来说，松的苍翠劲直是物理，松的清风亮节是人情。从“我”的方面说，古松的形象并非天生自在的，同是一棵古松，千万人所见到的形象就有千万不同，所以每个形象都是每个人凭着人情创造出来的，每个人所见到的古松的形象就是每个人所创造的艺术品，它有艺术品通常所具的个性，它能表现各个人的性分和情趣。”[19]

 

　　句段中，用插叙、论说、思辨、抒怀……多个表述方式发散的纵深面，在叙事图景和叙情细节的交织中，非常重视表现认知的感情色彩，主要表现目的是，追求一种置身于心扉空间的肃穆、幽深效果，让诠释性的认知美感，达到是事非情而又是思非辨之间的辩证状态。

 

　　评论文体的审美活动是一种包含最复杂思想环节与最复杂审美结构的艺术创新活动。评论文体审美的内容来源与形式发掘，本质上体现出一种艺术现象在心智中引起变化的感性-理性二元辩证运动。单从评论文体的审美规律看，评论文体的审美理性与审美感性，通常是依存地寓于彼此双方。

 

　　尝试性的结论

 

　　首先一个问题是，对当代中国文艺评论创作来说，究竟有没有一种独立的评论文体心理美学？事实上，评论文体创造显现的心理美学可能性，已经以作品成形的方式，形成了一种专门的文体审美心理学科视域。于是，就有一个边际划分的思考余地： 

　　第一，在文艺心理学与创作学的连续性之内，如果我们要追求一种评论文体形式与内容的统一，就必须要研探评论文体心理审美现象的独立性、系统性、多元性。

　　第二，要追求评论文体民族文化个性，就必须研探评论文体类型的民族心理审美发展和民族审美特性。

 

2022年4

 

　　【参考文献】

　　[1]刘勰《文心雕龙》，上海古籍出版社，2015年，第45页。

　　[2]《管子•内业》，中华书局，2009年，第7页。

　　[3] 蔡仲德《乐记注释与研究》，中国美术学院出版社，1997年，第72页。

　　[4]刘勰《文心雕龙》，上海古籍出版社，2015年，第75页。

　　[5]《道藏》（《太上老君说常清静经注》），上海书店出版社1988年，第132页。

　　[6]许连军《皎然诗式研究》，中华书局，2007年，第34页。

　　[7]金学智《中国书法美学》，江苏文艺出版社，1994年，第112页。

　　[8]王国维《人间词话》，台海出版社，第9页。

　　[9]陆机《文赋》，福建美术出版社，2001年，第24页。

　　[10]刘勰《文心雕龙》，上海古籍出版社，2015年，第75页。

　　[11]陈亚平《作家》期刊2021年11期，第38页。

　　[12]陈亚平《认知诗学》半年刊2022年1期，第56页。

　　[13] 郭绍虞《沧浪诗话校释》人民文学出版社，1983年，第112页。

　　[14]刘勰《文心雕龙》，上海古籍出版社，2015年，第25页

　　[15] 鲁迅《中国小说史略》，东方出版社，1996年，第16页。

　　[16]沈从文《沈从文文集》，湖南人民出版社出版，2014年，第112页。

　　[17]沈从文《沈从文文集》，湖南人民出版社出版，2014年，第112页。

　　[18]宗白华《宗白华文集》，山东文艺出版社，2020年，第345页。

　　[19]朱光潜《朱光潜美学经典系列》，漓江出版社，2018年，第123页。

 

注：本文已获作者授权发布

 

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