陆健诗 三阶段 五类型

 

张无为

 

提要：本文围绕陆健的诗进行较全面的考察。将其诗大体分为三个创作阶段、五种风格类型：第一阶段是在1980年代初具有“感时派”类型特征；第二阶段从80年代中期诗风陡然转向后朦胧诗即后现代主义书写类型；第三个阶段从1990年代至今可进一步分为三种类型，即叙实性诗写是诗人重磅、“大型组诗”的拓展并使创作成就达到峰值与诗人圈内品咂有独特思想意味及艺术品质。另外从表现方法到意向设定、从创作理念到语言风格等通过对照分析，也考察了不同阶段与各自类型之间的承接与变化、探索及拓展。

 

关键词：陆健诗 “感时”抒写 后现代实验 叙实长诗 大型组诗 圈内诗品

 

本文撰写的时间较长，因作者创作量颇丰，解读中感觉有些非常态诗写领略殊难。加之需要关注诗人进行时作品，采集样本，有如蹲守，希望这些付出与结果成正比。这是我对陆健的诗进行考察的基本感觉。

任教于中国传媒大学的陆健也是诗人，他应该是从“诗教”中找到了两个着力点并有三重“杂”家特点。其中“诗教”既包括利用诗写实现施教及影响的目的，更包括将诗与教相对分解为诗写与教育；“杂”者非单一也，陆健之杂就第一层面而言在职业上有“杂”的特点，即主要在高校任教，同时有在广播电台、河南省文联等工作的生涯，还有写诗等比肩专门从事的业余；第二层面是就写作而言，他在体裁上，以写诗为主，同时还有散文、书法、歌词等艺术及评论写作；第三层面是就其诗歌创作本身而言，其诗写诗风轨迹应该是从80年代初在大学生诗写热潮中踏上诗坛，由“感时派”阵营的一员，径直跨越过“朦胧诗”追随者而很快切近后朦胧诗的相关理念及表现手法，显示出特有的后现代诗写等实验特点；几乎同时及其后，他以“叙事性”介入诗体抒写并大致沿着两个维度交叉分合：一是生成叙实性诗写及新格局，多中长规模，当然也有短制；二是诗写进一步向“大型组诗”拓展，特别是此类貌似叙事却实则变换视角抒写感觉、意象等完全出乎叙事甚至叙实之上，写法形态也多样变通。并且包含了记录畅谈、调侃频现、趣味横生、语言陌生化及蒙太奇剪辑等多种灵活诗写手法乃至风格。

陆健也是多产的诗人，他从20世纪80年代初开始发表作品，半个多世纪以来可以说未曾中断，至今笔耕不辍，而且似乎还在形成新的旺季。且不说他先后创作发表诗从篇目到分量字数等皆十分可观，单就出版的诗集已近30部，按十年时段划分可显示出一些创作基点。其中，1980年代出版诗集虽1部，这种起步并非一鸣惊人，却涵盖了他创作两个阶段、两种风格的诗写，即感时初创与实验探索；1990年代出版诗集6部成果显而易见，而且基于此前叙述性诗进一步开启了长篇叙实诗（《日内瓦的太阳》）写作，也开拓出感受诗人名家诗写并请诗友学者参与品评的新颖方式（《名城与门》）；到新世纪起初十年出版诗集11部，从数量到质量可谓皆可观，长篇叙实诗成为创作重心与重磅，“大型组诗”是新亮点，同时拓展出图文兼顾匹配、知青回顾体验等诗写模式；2010年代出版4部诗集，创作速度虽有减缓，但从诗意探索却有新的提升，尤其“大型组诗”达到峰值（《一位美轮美奂的小诗人之歌》），进一步增加了对诗人名家的诗写审视与鉴赏理论（《诗坛N叟》）；荣膺奖项在这十年也最多。进入2020年代，在这几年间就已出版6部诗集，而且不断有新作问世，诗风也在更为自如中有新探求，尤其是日记式纪实性诗，实录经由亮点，把握情趣细节，不时也风趣自嘲、戏谑反讽、顺水推舟。相信陆健这种旺盛的诗写势头还会持续下去。可见其诗创作大体有阶段性重心，亦有承接贯穿，博而能一，杂中见奇，长诗短制各显千秋。以下本文将主要围绕五个层次展开。

 

一 从大学生诗写热潮中“感时”抒写出道

 

陆健启初作为中国传媒大学（原北京广播学院）的1978级大学生，有幸赶上改革开放起始点的百废待兴，诗作从而汇入“大学生诗派”的第一个热潮，也在多风格的诗歌向度中，基于“感时派”特征体现出其自我个性。这里的“感时”诗写命名，其根本所指是就时代现实有感而发，在主体性审美创造中呈现性情，如此等等，既类乎性灵抒写又不同于“性灵派”。后者虽接近从明代公安派“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），到袁枚与“性灵”相关的理论所包含的风趣、性情、个性、诗才等完成。如袁枚认为，“杨诚斋曰：‘从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。’余深爱其言。须知有性情，便有格律；格律不在性情外。”通过引用南宋杨万里观点，阐述对诗歌创作中“格调”与“风趣”之间关系，尤其对后者关涉“性灵”的理解【1】。陆健即使抒写性灵，比袁枚的倡导更兼具社会内容、青年担当、使命及意义的自觉，个中也有时代使然与促成。

考察陆健的起手创作，基本与大学生诗写热潮几乎同步展开，并以其诗歌《海的向往》于1982年获《飞天》“首届大学生诗苑奖”，他的诗《在天上，在岸边，在水里》于1985年获首届《诗神》杂志优秀作品奖，《三个士兵和他们的胡子》也获1985年《星星》诗歌奖。例如后者从侧面展现三个士兵积极保家卫国、甚至前赴后继，由此揭示对越自卫反击战中军人的时代风采。该诗当初的巧妙，在于面对现实侧面切入折射。在新时期改开昂扬并且盎然的大背景中，巧妙从主人公的胡子切入，通过叙事性笔调刻画人物个性情趣，并将其关联、融入生成主题意义。由此可见陆健的诗写主要是针对现实，折射时代；在手法上大体在“新时期”恢复的应时激励焕发、抒写真情实感等范畴；风格近乎“归来”诗群，只是就其风华正茂的年龄而言则谈不上“归来”，而的确又算是初出茅庐。

对于大学生诗写热潮，有人将其界定为“大学生诗派”并且列举出其四大梯队及三种诗歌报刊，其实是很难恰如其分的，也很难支撑起来。因为大学生诗人占比太大，各校之间松散，而且大学几乎年年吐故纳新，大学生生涯都是阶段性短期存在，尤其是不同大学生诗写风格驳杂，况且其中命名“大学生诗派”的同名社团就有许多。因此再笼统地称其为流派必然会将概念撑破或概念混淆。单是从风格上就很容易划分出多种。例如：有公认的属于朦胧诗派的大学生。如徐敬亚、王小妮、王家新、林雪等；还有“五四”以来自由诗抒写风格的大学生，或体现现实批判美刺、或体现西方浪漫情怀、或追求民间通俗趣味等多种类别的大学生（在此不一一列举），虽说整体尚未进入自觉，但大体能够显示出来。

而到80年代中期前后。有更多的大学生加入“后朦胧诗”并且在整合与分化中交叉发展、错络演变。尤其进入90年代，一方面是是属于后朦胧大学生趋近于知识分子立场写作的诗人，如西川、张枣、柏桦、王家新、陈东东、臧棣、桑克、孙文波、西渡、沈天鸿等。另一方面同样是后朦胧诗的另一部分大学生更倾向于民间立场写作的，后现代主义理念更突出。如：韩东、于坚、小海、伊沙、徐江、阿坚、李红旗、轩辕弑轲等。此外还有基于天才抒情的短暂辉煌的诗人，如海子、骆一禾、戈麦等；有逐渐向实力派发展的诗人，如：陈先发、雷平阳等【2】。

那么陆健启初的诗写属于或接近的风格应该称之为“感时诗派”，其基本特点是基于现实主义内质，承袭五四以来诗性精神与抒情面貌诗风亦介于美刺批判与情理兼顾之间。此类或类似的诗人应该还有：赵丽宏、潘洗尘、程宝林、叶匡政、邵 璞、孙武军、于耀江、高伐林、曹汉俊、薛卫民、张子选、邓万鹏、黄亚州等。以上是仅针对当时“大学生诗歌”创作热潮的简要概括性梳理。如果扩展而言，当然还包括多种职业、身份的诗人。

中国的大学生诗人群体最早应该是从20世纪20年代开始才出现的，如1921年，赴日留学生郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、田汉等创办“创造社”文学社团；1922年，以浙江省第一师范学校学生为主的大学生冯雪峰、汪静之、潘漠华、应修人（后者不是大学生）成立中国第一个诗团体——“湖畔诗社”；1938-1946年间，以西南联大学生为主体形成的“中国新诗派”（后称为“九叶派”）等。可见，中国现代意义的大学生及大学生诗群体是从赴欧美日等留学生开始的，进而包括在中西文化交汇中的现代意义的大学生，社团基本都在建国前。

建国后中国文联及作家协会体制改变了文艺制度格局，同人性社团遭到打压与整治甚至清理。其中在1956年“双百方针”鼓舞下如北大也成立“五四”文学社，除早期有冯至、吴组缃等老师辈的诗人之外，学生参与活动则风险巨大。如著名才女林昭与志趣相投的朋友：兰州大学的顾雁、徐诚和张春元等创办《星火》刊物（被打成“右派反革命集团”），林昭因此入狱并于1968年被秘密错误处死。直到1980年才平反昭雪，实现“历史将证明我无罪”的遗言。北京大学的"五四"文学社恢复活动大会也于1978年9月23日下午在北大图书馆举行，校党委副书记马石江、副校长季羡林、教授朱光潜、王瑶、章廷谦以及诗人张志民、青年作者刘心武等出席了大会。校团委、学生会负责人、文学社全体成员及部分教师共一百三十余人参加了大会【3】。还有“探求者”文学社团于1957年，由叶至诚、方之、高晓声、陆文夫等青年作家在南京组织创立。同人的共识的文学主张是：即使是社会主义的文学，也必须注重写人，注重写人在实际生活的命运，探求人生道路。也在反右运动中被打成“反党小集团”。而如北京师范大学五四文学社于1919年五四运动时成立，但形成作家及诗人群体是80年代以后了。

沿着中国大学生社团溯源，则到西方大学及近现代教育模式温床。由于现代意义的大学在中国起步比西方晚很多，最早的大学如官办的北洋大学（现天津大学）创建于1895年10月2日，初名北洋西学学堂，标志着中国近代教育的开始。该校自创办之始就仿照美国的大学模式，全面系统地学习西学，而最早由书院转型的大学是香港教育大学，其前身圣保罗书院建立于1853年。还有外国教会创办的大学——上海圣约翰大学诞生于1879年，初名圣约翰书院，1892年起正式开设大学课程。这些大学都在中国高等教育史上留下了重要印记。相比之下，世界最早的大学是意大利的博洛尼亚大学，成立于公元1088年，已有936，近千年的历史，被誉为“世界大学之母”。巴黎大学创建于1200年（可追溯到1150-60年），牛津大学具体建校时间已不可考（或1167），而档案记载最早的授课时间为1096年；剑桥大学成立于公元1209年，西班牙的萨拉曼卡大学1218年等等，欧洲有许多古老的大学。应该说不论是世界还是中国从大学创建、招生伊始就必然出现包括诗歌在内的大学生文学创作。

而且，大学生诗群体无论怎样大也只占文坛一部分，而且大学时代只是每个人生的其中的短暂几年，因此从诗坛整体发展中考察也十分必要。就此而言，“感时”诗歌抒写应该属于相对正统的抒情诗，大体从“五·四”前后在胡适“作诗如作文”的白话诗与郭沫若“开一代诗风”的浪漫“创造”之间及其后续继承与整合中逐渐确立的。但到建国后，“感时”诗写基本被“时代赞歌”淹没，只是“偶尔露峥嵘”。如建国初一胡风《时间开始了》，“双百”时有流沙河《草木篇》与穆旦、邵燕祥等多位诗人诗作，引发讨论甚至批判。特别是文革十年，几乎所有有良知的新老诗人都进入“隐失”范围（或曰“地下写作”）。

应该说此类风格诗写在演变也会中出现分野，其发展、命运也不一而足。当时在1980年代主要有两类，而且不屑于地缘及学校。一是体现现实主义美刺风格的政治抒情诗，如叶文福、曲有源、熊召政、李发模等诗。二是以雷抒雁、徐敬亚、高伐林、张学梦等，都是松散的诗群体。更不用说从朦胧诗到后朦胧诗都包含了不同年级的大学生。

就陆健目前的早期诗文本而言，与“感时诗派”有共通之处，如有反思、批判、真挚等现实意义，不过既异于美刺的政治抒情诗，更异于朦胧诗，与一般的抒情诗也有所不同。

当然与其他“感时”诗人诗作也同中有异。而且陆健的诗写也一直沿着“杂”的路不断发展，持续前进着。而且从20世纪80年代开始，到现在四十多年来一直笔耕不辍，越来越轻车熟路，并且常有诗思。

 

二 后现代主义实验诗写

 

陆健的诗写基于早期归入“感时派”特征之后，紧接着诗风骤变，这显然与文革向改开的时代转型密切相关。作为当时高考恢复初期的大学生，他们对建国以来特别是文革的固化与逆施都不约而同地唾弃，从而在中西文化交汇中选择开放，就像从朦胧诗到现代派的“崛起”、争论与在波折中发展，尽管屡屡遭到卫道士们的围攻，但依然逆势生长，野火春风。

值得注意的是，陆健虽然也是伴随“朦胧诗”到后朦胧诗启示与影响成长起来的诗人。但从风格上看，他甫一转型就显示出跨越过朦胧诗而直接与后朦胧诗许多理念、立场、手法等相契合的特点。就是说他绕过现代派而直接体现出某些后现代主义实验特质，与其它后朦胧诗人的风格特点等也有所不同。

关于后朦胧诗与后现代主义的关系，【4】王宁在《中国当代诗歌中的后现代性》中认为：“照伊哈布·哈桑后期的一种定义，它是西方文艺复兴以来一直被压抑的一股潜流在20纪后半期的全面复兴，当然这只是诸种后现代主义形式之一种。……早在70年代末、80年代初，后现代主义就被逐步引入中国以及其他东方和第三世界国家。

“中国当代文学中的四种后现代主义变体，即（1）先锋派的激进语言实验和对现代主义的扬弃的超越；……（4）以德里达的解构主义理论和富科的权力与话语理论为装备的先锋派批评。”“周伦佑等人的主张与西方文学中的后现代先驱达达主义和超现实主义的美学原则有着异曲同工之处，……在这里传统的等级制度被打破了，对语言的操纵和把玩达到了某种‘狂欢’的境地。”

这在后朦胧诗流派如“非非主义宣言”中相关“创造还原”等论述【5】徐敬亚、孟浪等主编.《中国现代主义诗群大观——1986-1988》.同济大学出版社.1988.9就可以确认他们从语言、观念、方法等方面的革命性探索。

大体到1980年代中期以后，陆健的诗创作似乎陡然转向后朦胧诗即后现代立场书写，应该均系在不自觉中实现的。因为“后现代主义”在90年代才成为自觉并逐渐普及开来。而且在此前后，如此转向的诗人有很多并且成为群体，其中最有影响的是“红皮书”中有很多自创的流派及旗号，不过各自表现略显复杂些。一是体现出颠覆性解构中心的（如部分朦胧诗人的后期创作），或非文化、非英雄的（如“他们”诗社），或显示出语言革命与转向的（如“非非主义”），或突出展现出黑色幽默与戏谑的（如“撒娇派”、“莽汉主义”）等等。徐敬亚在对该书命名时虽然没用“后现代”字样（这个词同样是到1990年代才成为使用共识），但他在“前言一”中已经清晰而自觉地阐发出来了。如认为“崇高和庄严必须用非崇高和非庄严来否定——‘反英雄’和‘反意象’就成为后崛起诗群的两大标志”等，而且这些都属于“恰是它的果实否定了它，并推进地淹没了它”。特别是与“汉诗”倾向不同的“以‘非非主义’、‘他们’为代表的后现代主义倾向”。二是，如“他们”诗社中，韩东、于坚等最具影响力的后现代主义诗歌文本并非入选到“红皮书”中，而是散见于当时的报刊。

相比之下，陆健的后现代诗写所走的路子也比较独特，常有异化荒诞、逻辑倒错，倚重感觉、意象模糊、诗行断连，词语跳脱等特点。

 

例如：他的《前提》【6】全诗有五小节：

 

冬天在季节的

作业本上

画了许多倾斜的十字架

 

一张演算纸

差点把我的头砸破

 

驿站里我惊恐的表情

下马离鞍，我打了几个响鼻

来到它面前自它腋下钻出

 

它对我很满意让我

随便去舔草

我就打定主意偷走它的月亮

 

月亮说太好了太好了

这事需在白天进行，进行

之前先贿赂给火柴几根蜡烛

 

（1987年）

 

本诗意味着至少从1987年诗人已进入后现代抒写，从前面的意象看，情思直接关联到校园、课业、疲惫、荒诞、异化等经验，从“倾斜的十字架”到一张演算纸差点“把我的头砸破”的力道，均显示出作者感受到的学业沉重。第二、三节的荒诞与变形是诗写风格亮点，进一步非逻辑、非理性。从笔锋转向“驿站”后，相关暗喻的意象及诗思也出现模糊歧义与多维诗意混搭，只能进行个人化、感悟性解读，而且包含了多种解读方式与可能。其中“我”与马之间身份互换，关涉某种异化，我以为这似乎包含着学业生活中休憩与接续的双重意味。最后两节解读更困难：第四节“它对我很满意让我/随便去舔草”，我却“打定主意偷走它的月亮”这一转折表达，似乎包含了表现我的贪婪企图抑或是更高理想的意味；尾节则以被我偷取的对象——即借月亮的口吻意外实现某种召唤，“贿赂给火柴几根蜡烛”这个前提进一步显示出荒谬感。

或者还可以说，从第三节的场景转入驿站里，荒诞表现是缘于“我惊恐”之后，才陡然异化为马，在融会合一之后又从马的腋下钻出；第四节“它”的逻辑、指代上有意呈现出不确定因而可作多义解读；到末节写月亮作为偷窃对象却为偷窃者出谋划策越发荒诞不经。相关多个意象之间同样跃出日常理路，在意象组接上显示出偶然或随性信笔。

当隔一段时间再读，就会解读出新意。如后来我又从中发现：该诗开头两节清晰，用大比拟表现冬天画十字架，而“我”被演算纸差点砸破头，可见是无辜受害者。第三节表现出怪诞：突然转向驿站，“我”作为骑马的人下马后却异化为马，不仅打响鼻，而且“来到它面前自它腋下钻出”。这个“它”是谁？是马好像又不是，不过“我”失去原有本性则确定无误。接下来写“我”异化后的表现令它满意，而我“打定主意偷走它的月亮”，由此或揭示出某种贪欲得寸进尺等悖谬本性。更荒谬的是被偷窃者竟然认同而且赞赏，并为脱离原拥有者为偷窃者谋划。偷月亮要在白天进行，而前提是“贿赂给火柴几根蜡烛”，全诗到此切题应题。更重要的是这个前提已经是倒错的逻辑，本末倒置。全诗围绕“我”从作为无辜受害者者，到异化为马，依然有贪欲本性，直到这种本性竟然被当事者所认可并合谋出本末倒置的行动计划。揭示出打破逻辑，层次荒诞，世界混乱无序，一切皆有可能，不该发生时时处处发生等等。

总之这首诗与韩东《有关大雁塔》不仅都属于潜在后现代诗写，而且没有什么时间差，但在主体性、颠覆性、可读效果及荒诞风格等方面有一比。从主体性看，与韩东以外在雁塔为观照对象不同，这首以内在自身为感受对象，因而表现自我灵活变幻；从颠覆性看，与韩东对大雁塔文化自始至终进行解构，因此内涵清晰、容易把握不同，这首中则展现自我异化、指代模糊，意象之间很难一一关联，因而蕴含很难解读；从荒诞风格看两首诗均系以戏谑手法表达黑色幽默，韩东从古雁塔文化变迁到现代人感受到生存状态荒诞，揭示出某种文化、存在均无意义；陆健则从表现自我内心腾挪跳脱，到偷窃对象也现身说法，显示出不可名状的进一步荒谬。可见韩东的后现代更近乎大众文化，逻辑清晰，通俗易懂；陆健的后现代类乎纯诗，偏重于不确定，无逻辑性，难以诠释，甚至其中包含着就是不想让读者明了看透。更甚至，诗人自己也难说清楚。这肯定会影响传播的轻易广泛，只是在圈子内应该会意即可，见仁见智，不一而足。

就此，我试图借助于DeepSeek分析鉴赏，结果却大失所望，现简述如下：DeepSeek解读《前提》的标题是《一场荒诞的仪式与自我救赎》，第一句就是“这首诗以荒诞的意象构建了一个充满隐喻的精神世界”应该说还靠谱。但接下来说“倾斜的十字架暗示着信仰的崩塌与重构，而‘演算纸’这一意象则象征着理性思维对人的压迫。”这就明显简单偏颇了。

又说诗中的"我"经历了一场“精神上的放逐与回归”，说放逐勉为其难；说回归完全背离。进而说“在驿站的惊恐表情与下马离鞍的动作中，展现出现代人精神家园的失落”类乎张冠李戴了。说“自它腋下钻出”“这一动作极具仪式感，暗示着某种重生或蜕变”，这浅薄生硬又不着边际。说"偷走月亮"是“荒诞计划”尚可，但说这“是对既定秩序的反叛与挑战” 则又离题万里了；进一步说“而月亮作为传统诗歌中常见的意象，在这里被赋予了新的象征意义——它代表着诗人心中的理想与光明”更是离题万里到无以复加。

临结尾说“火柴与蜡烛的贿赂，暗示着诗人试图通过某种交易来获得光明”如此显浅地理解，怎么可能进而将其概括为“这种荒诞的逻辑背后，是对现实世界的深刻隐喻”？而隐喻的内容居然是“在这个物化的时代，连光明都需要通过交易来获得”？最后一句认为“全诗在荒诞中透露出深刻的现实批判，展现了现代人在精神困境中的挣扎与救赎”倒也照应了开头。

由此可见，DeepSeek面对此类的实验诗基本是乱弹琴（除了开头句与结尾句）。当然这其中是否与诗文本有关，回答是肯定的。不过这更显示出AI的智能在深度创新方面可以说等于零。

 

再看《作品二号》：

 

头顶上的夜

白发像蜡烛的丛林

怀抱着哀告

 

我是常常祈祷的

 

可前面的人

不回头继续往前走

而后面的人怎么能解救我呢？

 

（1988年11月1日）

 

本诗就七行，属于无题类，但主题指向是祈祷与救赎；手法也是后现代抒写，通过感觉、意象显示出的是在紧迫感之中传达某种个人诉求而且是哀告。我的诉求启初是在夜的大背景下，“白发像蜡烛的丛林”意象叠加，哀告个性耸人，进而由此引出“我”的祈祷，颇为讲究、顺畅。最后，在前面的人与后面的人之间的夹缝中确认难以被解救的孤伶。尤其“后面的人怎么能解救我？”更体现出模糊多解效果。应该可以指和“我”一同落在后面团队人？还是在“我”的后面能够赶上来的人？若是前者就匪夷所思；若是后者则令人感叹。在模糊意象与逻辑错置中，就造成多义甚至歧义效果。

《迫近水的地方》全诗9行，用怪诞手法呈现怪异意象，蕴含在非逻辑过程中流露出某些思考点面。

 

绿色的窗帘

挽起，轻轻挽起

发髻，垂挂在这儿

这儿曾经有人跳下去

足迹喂给大海

大海是蓝的

还是蓝的，仍旧在蓝

礁石，完成了佝偻

礁石一回头绿色发髻昏过去

 

（1989年4月27日）

 

本诗撷取在海景房投海自杀的事件，围绕绿色窗帘展开。意象“挽起/发髻，垂挂在这儿”似乎暗示出 “曾经有人跳下去/足迹喂给大海”的是女性。进而转向写大海的蓝，而且再三强调这种颜色。最后两句又转而写礁石，两个意象都很怪异。 “礁石，完成了佝偻”，应该是隐喻人死后的情景，融入的情感、褒贬均非单一的；最后“礁石一回头绿色发髻昏过去”结句，则完全以不合乎常理的意象。作者调动移情、错觉等心理构建荒诞的意象组合，给读者留下丰富、多元的想象空间。譬如自杀者会不会有后悔的可能？怎样或是否想到救赎？窗帘的绿与大海不变的蓝是否也能令人感悟到某些信息？等等。当然这首诗在观念上已经将现代性理念与传统理念兼容并蓄于其中了。

陆健的这些后现代主义诗写与风格的来龙去脉很难说清楚，大体是当时的文化环境大氛围使然。可见此类风格在创作的当初被认可度及影响力都十分有限，甚至仅限于自己收藏。个人化经验能否让人人体验到，大体是意象纽带、逻辑关联、语词定位等综合所指。能指各项只有感应互动，才能激活所指；否则各项孤立散在，彼此间毫无关涉，就很难显示出生命勃然等迹象。

以上这些后现代风格特点鲜明的诗，都是诗人在上世纪80年代中后期的诗写，包括90年代的诗（在即将收入诗人新出版的诗集《路过》中），其后现代理念突出表现在，以侧重于感觉，甚至是非理性手法完成，更多的带有实验性。譬如与韩东等同属后现代的诗歌理念及手法都明显不同。而这种后现代完整诗的书写后来大体停止了，但其中的某些手法运用及部分理念尤其是语言调遣等都一直持续并融入后来的诗发展进程中，也在接下来的表现中有所改进，有所丰富和发展。这些对作者后来的诗创作风格及其变化，无疑起到很大的积极作用。

 

三 叙实性诗写是重磅

 

陆健诗作多产，无论在诗作发表还是在结集出版上可以说处在同侪诗人前列。而其中花费精力最多，书写数量最多，在诗坛及社会影响力也最大的，应该是他从叙述性到长篇幅叙实性诗写，尤其是不妨称之为“大型组诗”的创作。在后两者中——

就其叙实性诗写而言，其要义是叙述与纪实合一，比他早期仅有叙述元素可谓跨越一大节。统观陆健的创作，第一阶段的诗写已经为叙实性风格埋下伏笔，进而说陆健从启初的“感时”很快转向叙实诗写也成立。换句话说，他的许多“感兴诗”实际也包含着叙述性诗写元素也言之成理。我在前面说过，陆健走上诗坛是从大学生诗写热潮中“感时”派抒写出道的。如他从1982年在《飞天》发表《海的向往》到1985年在《诗神》发表的《在天上，在岸边，在水里》均显示出作者的叙述性倾向，并且融入抒情而显示出当初特点。到他获1985年的《三个士兵和他们的胡子》已经标志着其叙述性诗写显而易见的文体特色，而且也明显具有组诗建构及中长体趋向等特质。可见叙实性是陆健“感兴诗”写的水之源、木之本。

陆健的叙实性诗作应该大致集中爆发在1990年代初与2020年代初两个阶段。前阶段如1990年《伊丽莎白二世》是较早的创作，1991年叙实性长诗就有4首《北京阿坚》《仓皇的向日葵》《劳伦斯与弗里达》《爱因斯坦的小提琴》，1995年《亚细亚》等；后阶段如2020年代前后的如2019年长诗《病妻》、2022年《非诗》、《非诗2（或“比较蓝”）》、《谁在瞄准哈维尔·米莱的头部？》、《弗拉基米尔的荒凉》等以上可见长篇幅为主，当然中短篇幅的也有很多，如2020年的《姜连起教授的原则》等。

前阶段的诗大多以诗人、作家、艺术家等名人为主人公，尤其观照国外人物。后阶段则基于世界视野，同时紧扣中国社会现实及诗人身边日常，显示出平民化立场及质朴、调侃、戏谑等特色。在这两个阶段之间也有，如他2013年获《诗刊》首届“中国（文成）刘伯温诗歌奖”的组诗《是母亲节救了我的母亲》。但尤其是到到后一阶段，如2019年获《诗参考》“中国30年优秀长诗奖”的长诗《病妻》【7】，在其叙事诗写艺术上进一步得到完善。也是诗人长篇幅的叙实性诗的代表作。这是诗人基于家庭与爱情经历与真切感受之作，全诗细腻展现出妻子患病、医护救治与夫妻之间交流、感慨及“我”的深层省思。当生活有意外，命运遭不测，在生与死、爱与痛之间，展现出爱情关切与反省，生命状态与况味，尤其揭示出命运无常、人性脆弱乃至某些本质难免出现异化的深层蕴含。

开篇像是叙事诗常见的语言描写，但实则不然。如妻子喃喃自语“她说，她的影子离开了她 / 她说也许，她压根没有影子”通过错觉甚至到幻觉呈现出失魂落魄、迷蒙而绝望等复杂氛围；而影子是否离开人及其有无并非生活化的，而是基于日常之上生成的诗意化效果。接下来转换到“我”的视角：“病容是房间阴面雨天的竹帘/唰地放落。一张被撕下、揉皱的/隔日报纸。这个和我生活了20年/的女子，由于输入1800CC血浆/我们彼此变成他人”先通过对病容的比喻与旧报纸等几个意象叠加形成有声有色的生动画面；之后是确认妻子由于输血量大而失去本人本色、质变成陌生的他者……从这样的开篇即可显示出该诗与一般叙事诗大有不同。虽然有常见的叙述性描写、叙述等手法，然而具体完全不同。如语言描写，既非生活化，也非将日常简单提炼，而是追求并实现诗意翻新。一方面是将人物语言（如妻子错觉等）诗意化，另一方面是作者通过蒙太奇般画面剪接与独到的场景修辞、语言陌生化等交织运用，让人一读便感受到独特与个性。

接下来诗人详细描述了妻子就医、检查、治疗的步骤、环节过程同样貌似叙事诗所常用，实则在叙事习惯中并不常有，即如电影叙事跳跃结构及荒诞变形、感觉化陌生化等手法。如“急诊。重危病患。‘优先处理’的 / 温馨提示惊叹号。挂号，量血压 / 担架车。体征。借过！劳驾！/ 白大褂碎步快走。众人避之如瘟疫”——以蒙太奇镜头展现出急救妻子的场景：医护紧张忙碌处理，陌生人则对重症躲避等一系列相关礼让进程、交流配合。如此多视角多环节变换在此以多个词及短语的罗列并以句号间隔实现1加1大于1的目标。类似的电影结构在诗中有多处，因此打破传统叙事诗的习惯啰嗦叙事，使读者也如同感受一部电影，在简洁凝练中领略到丰富蕴含。

其后如：妻子说“我看见医生揣着手术刀/在迎面人群中定定指着我”的随意幻觉，与她“乳房里的硬块像银行兑换不了的/金币。血小板总数；血小板平均体积/——这位曾把病情像初恋/一样藏起来的我太太”尤其是结合医学术语的客观呈现，在虚实相间内外互补中真切感人、强化诗意。这种比照同样有多处，从这两个不同维度丰富诗韵内容。临近结尾处写道：“她说，我模糊记得你头顶上长出/一只胳膊，急迫地想抓取名利”；之后是“这城市今年连阴多雨/雨中行走的客官丧失了五官/日晷停运，行人过江之鲫啊/我日日在地铁的直肠中往返/厚厚的胸背被挤薄成了照片”。这些荒诞变形、梦幻错觉更具有个性表现力，与写实维度下的常态叙事可谓大相径庭。这种貌似写实叙事框架下充斥了大量反写实及另类叙事正是陆健走上诗坛后的反传统诗写烙印，尤其是基于现代派甚至后现代诗写之上的余波余韵。

该诗从内容到手法都可圈可点。如在诗的前面通过“我”写妻子的脸色，“菜青色，带着春季凌厉的寒意 / 甚至幽怨，冷漠，甚至隐隐的敌视/我认识她，需要转到她身后重新开始” 这一节将妻子不仅是外在表现，更表现出她内心因疾病产生的复杂情绪。尤其是诗人作为丈夫面对如此陌生又痛苦的妻子所发出的感叹，深刻地展现出夫妻之间因这场大病而平添的关系变异与无奈隔阂。而面对共同生活多年的妻子突发病症，“我”自然会抚今追昔，从“半辈子凑合，或曰苟合”，到“婚姻/您别论对错，用胡辣汤勺去求逻辑”，最后得出结论是“她快死了，我才发现我居然是爱她的”。在后面还有“我再最后交代一遍后事吧/她说，我真想把儿子再生一回”——由此可见诗人个性以及对爱情婚姻的理解与坦诚。在此也比较了其它患者与其家属之间的各自婚爱状态，拓展了相关主题。

当然，诗人还通过陪“病妻”在医院的那段经历辐射到其它患者，如“急诊科门框旁，丧子老妪哭得/弯腰坠地。男人劝慰她，竟先自/大放悲声。一位妹妹送姐姐就诊/被告知她比姐姐更需要立马住院/‘钱不是问题。’‘但，你是问题！/你，你先把你的舌头收回去’”等等。一方面呈现出还有许多病人患者都会进入医院就诊的现实；另一方面更揭示出更多病患及家属之间，后者是因失去亲人在痛苦中安慰，而安慰者比被安慰者更痛苦；或者是陪同病患的比就诊者更急需住院治疗。由此不只是从广度上拓展开当下社会病患之多，更从深度上揭示出更多家庭与亲人之间隐忍与爆发、安慰与无奈、出人意料的悲剧。在荒诞中深化主题。最后，诗人借妻子之口说“来北京20年我不后悔/她说，嫁给你这个男人我没退路”。尽管经过一场炼狱般生死考验，依然乐观，对于在被救治之后得以保全生命，当然值得庆幸，也自然应该赞美首都的医疗条件与高明医术，有美好的未来期待：“万一真的/我活回来——北京还是蛮首都的”,“咱就把半废人活成个囫囵的好人吧/心存热望，感念，咱把自己活成王府井/专家刀法高明，白云能救天空”。读者读到此处也会为诗中主人公庆幸并且同声相呼和。

不过，诗人在最后还是以耐人寻味的方式结束全诗的：“她不说了。她无语。昏睡/昏睡把我们隔开，遥不可及/许久，又许久，之后/她膀子动一下，像要/摸摸自己还在不在人世/在等——等我的手覆上她的手”

此类叙实性诗写会让人联想到于坚的长诗《0档案》【8】这部作品启初在诗坛就掀起了轩然大波。对于它的成败，众说纷纭，有人说《0档案》是诗歌革命的一面旗帜；有人说《0档案》不过“是诗人于坚的一种语言试验”

于坚说“我是一个为人们指出他们视而不见的地狱的诗人。”他还在论说新时期诗歌精神时说过，“这些诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。”“它是一种流动的语感。”他还说这些诗“不可分割，也无法破译，如果你除了他本身，仍然感受不到什么的话。”【9】

我以为，于坚的《0档案》打破常规。0是数字，又不在排序中；也在排序中，又在排序中举足轻重。0号也是号，0号比1号，在1号存在之前。档案在中国特别特殊，是一代人的现状与存在，一个特定时代。

初读感觉冗长、啰嗦，跳跃、转换、无厘头。读到后来，感觉像冰山一角，挂一漏万。看是六大部分，其实只是人的极少部分的侧面表层：全诗脉络是——“档案室”紧随标题，是题序或题叙，描绘位置，繁琐。档案主体是卷一到卷四，分别选取出生史、成长史、恋爱史、日常生活，看似乎只属于个人化四方面，其实都涵盖社会性、时代性。特别是日常生活8个方面，尤其是其中的“4 工作情况，5 思想汇报，6 一组隐藏在阴暗思想中的动词，7 业余活动”。最后是对应档案主体的附件，由表格及卷末构成。其中表格包含履历、登记等与物品清单这两部分；卷末只有“附一（档案制作与存放）”

相比之下，陆健的此类诗表现方法更多样化，避免叙事的单一化。借鉴了诗人第二阶段的某些后现代诗理念及手法。

近来也体现在短制或诗人圈内展现。如《姜连起教授的原则》【10】（选自诗集《开片——2020年诗选》2021年7月郑州大学出版社）叙事手法与风格新颖。全诗如下：

 

大夫说，您的血液粘稠度

血管壁，堵塞程度已经必须了

他说好，你说安几个就安几个

 

我盯着姜教授，说，兄弟

咱们都退休了，不教这个那个

的课了。将息身体要紧

等你恢复了，咱们继续饮

那个那个什么来着？你懂的

——五十三度的矿泉水

 

我的话露陷了

这天下事，没有不露陷的

 

（2020年10月22日）

 

主人公姜教授是“我”的朋友，也是酒友。诗写选取我陪同他去看医生，通过对话完成。开头写大夫说姜教授血管堵塞必须安（支架），对此姜很听话。第二节通过“我”的话一是显示出病因（豪饮）；二呈现出所谓“禀性难移”，期待病恢复后“继续饮”；三风趣地用暗语表明为快乐不顾保健，也揭示出人性问题。最后升华到“天下事，没有不露陷的”，风格朴素、戏谑、反讽，可谓微言中有大义。

陆健的叙实性诗写在他全部诗作中占主导地位，其分量和比例显然都最大，时间跨度也最长。进一步说，作为第三阶段的这两类诗写更是诗人前面两个阶段的综合发展、不断洗练与水到渠成。由于篇幅需要本文将此阶段的两类诗拆分为三、四两部分。

陆健的长篇幅叙实性诗写，尤其是不妨称之为“大型组诗”的创作应该发轫于1990年代初。

 

四 大型组诗是峰值

 

 “大型组诗”这个术语的要件一是组诗而且可见分标题，二是大型即整体篇幅较长，三是貌似有叙述性，实则不一定，显然与叙实诗有较大距离。

陆健的“大型组诗”创作大体也是从1990年代初开始，旺盛期是在新世纪初期，数量较多并且风格多样化，而到2010年代初达到高峰。这与其叙实性诗作比例低很多，但成就及学术界评价更高，影响也最大。如1992年诗集《日内瓦的太阳》【11】由台湾诗之华出版社1992年10月版，包含长诗7首，除标题篇之外，其它6首长诗均属于叙实性诗作。

到2003年创作的《非典时期的了了特特博士》以幽默风趣甚至戏谑的风格漫画人物个性鲜明。正如作者在《我为什么要写这样一本诗？——<诗坛N叟>后记》【12】中所说：“非典肆虐期间，十八天夜以继日挥写，43首诗歌塑造了了了特特博士这个忠厚憨直、对人生有着‘另类体验’却不放弃修身达人使命的知识分子形象。夸张的笔触、跳跃的叙事，人物亦庄亦谐行为方式的自然表达，帮助我从‘朦胧诗歌’到‘平民诗歌’的转变。从此我的艺术感觉之火重被点燃，新的创作道路被打开，精神上回归写作状态。”作者对自己的诗写判断是实在而准确的。

他接着说：“《34份礼物》延续了我肇始于1988年（《名城与门》）的‘集约式写作’方法，通过34首诗歌真实表现了北京广播学院（现中国传媒大学）2003级文艺编导专业34个学生的风貌与神采；接着，我为自己当年插队四年多的那个豫南小村庄创作了由47首短诗组成的《田楼，田楼》，把第三代诗歌的平民立场贯彻到中国当代社会的最底层——为真实生存状态下的农民造像，诗集中配以他们的现实生活照；同一年，我为自己在加拿大留学读书的儿子写了21首诗，配上他从童年到青年时代的一些照片，我请人为他创作的21幅漫画，和请比尔本人写的“致本书读者的一封信”（中英文对照）形成一部诗集《枫叶上的比尔》，作为给他的21周岁的生日礼物；2006年我还完成了主要根据自己童年和少年时期的记忆写成的诗集《洛水之阳》。这四本集子各有侧重，它们的探索点大致可以概括为：集约式写作；平民立场；叙实性特色；④图文结合；⑤幽默风格；⑥联动写作。”

此后，诗人密集出版了多本诗集。到2013年完成《一位美轮美奂的小诗人之歌》【13】达到峰值，2014年获中国诗歌学会首届“中国屈原诗歌奖银奖、首届“中国阮章竞诗歌奖”首奖、“首届中国（佛山）长诗奖”》，2018年获第二届“昌耀诗歌奖”等多项。下面谨就该组诗做简要分析解读：

《一位美轮美奂的小诗人之歌》系大型组诗，由52首构成，历经9个月（2012年1—9月）创作完成，总分标题共79款1160字，其中一级分标题就26个621字；每个一级分题下又分别设两个小标题共52款按英文大小写字母依次排序各26款，最后布局成有规律的组诗系列；全诗达780多行，总字数10660余言。

其中一级标题26款分别引用古今中外26位诗人及其诗句。这26组诗又各自派生成出一组2首，共52首蕴含互相勾兑、彼此关联，最后形成浑圆有机、形式闭合、内容发散的体系。

从标题到正文，进一步汲纳、化用或评价古今中外的诗人诗语，围绕诗性情意综合进行本体观照，再将诗人现有与应有禀赋对位当下诗人及自我特质，可谓充分展现出复合禀性及精神个性，其中有美轮美奂与自信自省，也有两难困顿与万般无奈，有反思、有自嘲，各种生命况味、存在体验、青红皂白、休戚与共，隐显是非均汇入融通。

从古今中外文学史纵横坐标中调遣诗性资源，将元诗结晶整合，即关涉诗之所以为诗等论断，触及联类诗性种种。从人类肇始，人性隐秘，必将何为。

如全诗开篇：第一组组诗二首的一级标题即1，《我对自己说吉约姆是你来的时候了——（法）吉约姆·阿波利奈》,作者引用法国现代主义诗人诗句意在自觉确认自我介入及担当，实质是作为诗人的存在主题、主体及自我意识。二级标题分别以第一个英文字母大写的“A”、小写的“a”排序的组诗两首。其中第一首A标题为《阿波利奈能来我当然也能》是对一级标题的回应：比照同样身份进一步确认作为诗人的自我选择、志向及应有生命状态。彼此共识性即：以塑造当代诗人为天职，“必须千百次地打碎、塑造我自己”。

因为古往今来“许多人自从来了，再也没有消失过/他们哭、笑、得意、痛不欲生，曾经/忧虑或嘲笑我们。他们是我们的亲人/又与我们毫无关系。他们高大伟岸/有时又会从我们的指缝间漏走/他们用话语堵住我们的嘴巴”。这许多人显然都是载入史册或流芳于世者，而且尽皆是作为诗人由独立而扩展的群体存在。被诗人独特有趣地感悟到，包括对真正诗人应有的各自气质、风格、意义、价值等均围绕个体与群体在久远时空下的诗性特有呈现可谓达到了新高度。

第二首a标题为《“我”的含义》对照第一首诗人的群体性大我，在此则对应展现的小我及存在特点：我是现在的、具体的，我的血肉之躯不能以“铁头木臂泥堆腿脚”之类比附。接下来从种族到繁衍特性、物质到精神食粮、农耕到硅基文明裹挟等综合环境嬗变中揭示出特有的为人禀赋、优质及软肋。对此，读者只要有一些诗史常识就能感受到，这位不仅具备亚洲人共有的体魄、心肠，尤其生殖力；而且被华夏共同的从物质到精神的食粮喂养并通过译介感受全球的“这一个”诗人。那字里行间的人性素质，坚守底线与原则，又坦诚正视自己，并且想成为批判与救赎并举、拒绝非暴力抗恶而主张宗教的博爱的“托尔斯泰主义者”。这番自我表白也是诗人自我反省与宣言，从渊源上确定自我定位原点。也为下一步展开奠定了基础。

第二组组诗二首的一级标题即2，《我是无名之辈，你是谁？——（美）狄金森》》。借用狄金森的诗句一方面认同诗人自谦，“无名之辈”亦是身份认同与自我定位；另一方面发出诗人的追问及桂冠之可能，这应是标题应有之义。同样由两首构成组诗，分别以第二个英文字母按大小写排序。

第一首B，《桂冠》第一层表达的是基于诗人身份进而整合出他们应有的素质，而不在于时代、称呼、国度。第二层以诺贝尔创立奖项不仅佐证与三者无关，而且认定古今文字“全是一部作品”由此感受到文学的永恒共性标准。最后一层揭示出两个方面，一是桂冠在不同诗人之间转移，诗人看不见；二是每个诗人共同看见的是“自己内心的黑暗”。“从一个荷马头上，转移到/另一个荷马头上”的表述于微妙中有大义。最后揭示出诗性超时空的共有特质。对桂冠转移的省思与诗人“内心的黑暗”可谓体悟到诗人独特真谛，新意难得。

第二首b,《我是谁更好些？》在对照中反观，首先包含的大概是对狄金森弃绝社交、孤寂写诗、几无发表、死后轰动等传奇性的警惕或不认同，虽然诗人面对关涉自己也首鼠两端。应该说这主要从诗人不能不关切社会及介入方式及诗风走向上。其次包含人在忙碌一生，大到治理国家或小到修理一双鞋，都“不如忙出点道道来”，即追寻的可以不论行业地位，而应见成效有意义。最后包含，在周易与基督等中西文化各自背景下，诗人的自我反省及定位既清晰又疑惑，在巨大与渺小之间自谦、自勉，渴望探求无止境也是当然。

第三组的组诗二首一级标题即3，《读书破万卷，下笔如有神——（中）杜甫》展现诗人之所以成为诗人的通常必要途径。同时多方面申明了自己的个性。

第一首C，《不是毛笔，也不是鹅毛笔》现代诗写与传统异同。相同处是在诗歌与现实，结合音乐、图象法创作古今不变。并且“常常类乎抄袭，偶尔灵光闪现”揭示包括写诗在内的天下文章共性与个性。不同处是现代须在前贤止步的地方起笔，从波德莱尔以来便是如此。仍然自认为是小人物，从儿时为长大而温饱，下身与智力一同胀大，饱读杂书，尤其“用手指和键盘”代替传统书写。

第二首c，《我们这个时代的诗人》先以古今诗人以杜甫与顾城为例比照诗风，接着别致地概括这个时代诗人的特点。

古今大诗人各自有途径或绝招，共同点是借助于资源或契机。即便如此各自也有规定性。从认定唐代杜甫的古典，回到当代引用顾城《远和近》与该诗表达人与人不如人与自然更亲近不同。作者于此感悟的是选材及内外远近次序，得出“别人懵了，我就贴近了给自己的定位”是有关诗懂不懂在作者与读者之间的价值焦点。

对当今的诗人，因脖子长短决定称呼有褒贬，叫小a小b等英文字母与叫阿猫阿狗等小动物，倒有几分无厘头特点，并且在与后面的呼应中进一步强化了荒诞感。从光屁股打闹到变声后四散奔逃，却叫不出别人的名字。从此，奇怪的事情频频发生，当“我在最痛苦或/最欢乐时叫一声，总听见别人在答应”。结尾以对当下两位著名诗人西川与于坚的关系的猜测为例，展现诗人侧面，传达出各自有道理而又莫衷一是、不一而足。这已明显带有后现代主义蕴含及风格。

仅从以上对该诗前三组的简析便知，作者从诗人身份、诗人主体及自我意识到诗人存在、诗人志向及自我选择，直到诗人的独特介入与应有的生命状态。再由诗人千百次打碎、重新塑造自我，阐释作为诗人的含义包括客现所在座标与内在应有禀赋，自谦地回到我是无名之辈，基于此认定自我的应有素质，思考诗人桂冠在转移时诗人自我不可见，而诗人共同看见的是“自己内心的黑暗”。或者追问“诗人是谁更好些？”忙碌一生无论举足轻重都“不如忙出点道道来”。现代诗写与传统诗各有异同，不是毛笔，也不是鹅毛笔，而古今诗人以杜甫与顾城为例比照诗风，别致地概括我们这个时代诗人的特点。

此后从第4组直到第26组组诗各二首，均有一级标题的顺延，二级标题分别从英文字母D、d（大小写）直到第26首英文最后字母大小写的Z、z二首，最终完成全诗计52首。

还有，在主题蕴含与风格特色上也接续不断拓展深入，如第4组极具特色，诗人以但丁诗句为一级标题，在D、《但丁和扑克牌》中，以“但丁站在‘A’字之尖顶上俯视人类/的生路和死路”与“我站在‘V’字的谷底/沉溺于深渊，向左边和右边呼救”对照，巧妙运用字母的象形，类乎奇葩。进而设计出骑士们打牌（扣题）牌面牌名都是里尔克、德里达、维特根斯坦等诗人大家，从中可见对1994年黄宏、侯耀文小品《打扑克》的借鉴；“在小b的手里占了上风”照应了 c、《我们这个时代的诗人》；最后以调侃风格与“中国的太阳隔一层魔瘴”共同隐喻了西方文化何以能强势冲击。而d、《香蕉人居室和皱眉头的大师》风格进一步在调侃乃至戏谑中走向后现代主义。尤其如“把《老人与海》的标点符号/先抄下来，然后往里面填满汉字/让马悦然先生读的摸不着头脑/击节叫好，评奖时投下关键的一票”。包括组诗5（E、e二首）从创世纪追溯文化源头即人性与道德是非，抑或诗的引领与魅力；组诗6（F、f二首）中“歌诗合为事”关于谁为我死、我为谁死等问题，及f,《微博时代的写作》……等等

就是说，作者在《一位美轮美奂的小诗人之歌》这几乎囊括了与诗人相关的多视角、多层次的丰富蕴含及多维度的主题指向。

难得的是该诗从理念到手法，也包括语言风格上亦潜含了诗人第二阶段的现代、后现代主义质素，确切说是将她们融会于作者早期“感兴”诗与后来从叙事诗写到大型组诗创作的高度综合的峰值里。这也是该诗在他自己的多类诗行列中能够鹤立鸡群，在四十多年的诗坛景观及沉浮中也是亮丽的一道风景线。这比前面的叙事性诗只是借鉴诗人第二阶段的某些后现代诗理念及手法，在“大型组诗”中的后现代诗理念及手法更多，运用得更自然纯熟。

大处着眼，小处落笔，史诗规模，曾为诗中经典。相比之下，该诗则更进一步。诗人从文化人类视角将“小诗人”压缩成巨大的全息三维模型，抒情主人公“我”从文化起始点转向诗本主线，并且剥笋般生成“小诗人”格式塔式的完形呈现与多棱透视。

艺术上看似无厘头，实则精心控，叙述展现人物经历，事件演变过程，矛盾如何发展，感觉想象。格式塔与蒙太奇交织使得诗意在完全全格局中，草蛇灰线，显示惊奇亮点。

我感觉也类乎拓扑学如莫比乌斯环，示意图如一面窄长方纸条，让其中一头扭转180°后，再粘接起两头成封闭的纸带圈，即具有魔术般性质。因其与具有两个面(双侧曲面)的纸带圈不同，它仅有一个面(单侧曲面)，如果放一只小虫在上面爬，可以爬遍整个曲面而不必跨过它的边缘。

错杂勾兑巧妙包容许多独立形象画面，构图在不确定中亦此亦彼，神奇建构一些局部兼顾另外形象的部分构成。诗意蕴含同样不固化、不确定，在不同时间可以感受体验到不同效果。

正如比利时画家乔斯·德·梅（Jos De Mey1928-2007）的画《忧郁的冬季曲调》，正面的墙壁似乎与观察者平行，而下面3根方立柱与墙壁绝对不在一个平面。画中人所坐的两根立柱之间的台阶与墙壁给人垂直的感觉。他以写实逼真的风格描绘不可能的物体。

还有意大利画家乔治·德·基里柯(Giorgio de Chirico，1888—1978)1915年画的《都灵的沉寂》和《一条街的忧郁与神秘》。在以后的许多作品中，他总是离不开广场、拱门、长长的投影。

当然，标题中“一位美轮美奂的”似乎删除更佳。作为两个修饰词从两方面限制了内涵与外延。标题如果是“小诗人之歌”，“一位”附加与否无足轻重；而“美轮美奂”虽然显示出“小诗人”的自信、独异、理想化等特质，但与诗中蕴含实际上多面体、杂糅色甚至两极性等斑斓纷呈复合色彩有矛盾，或者说标题的窄化限定正文实质上的丰富性。因此标题仅保留“小诗人之歌”更确切，也简洁。

 

五 圈内诗作 意义独特

 

值得注意的是，陆健还有一类诗属于圈子内交际书写，大体是从登上诗坛后，诗写中就触及到对同行的兼顾。从2005年以后，随着诗创作的不断发展，与诗友交集交往，参与活动交流也与日俱增，在几十年的进程中，书写诗人之间感受、体验等更集中，其中有类似古代文人或诗人之间的赠索酬答。而我更感受到他的此类诗，除了塑造生动的人物及人物形象、性格之外，也有时代的印记与时代意义，而且这部分诗感受真挚，手法多样，因此是很有意义的。更重要的是她们同样是诗性的，用诗意来感受诗人，感受与诗人交往中的彼此，包括人生况味，存在状态等等。这里面包含着，作者对所写所选的题材及所写的诗人进行了诗意的一种关照，一种体验和感悟。在文学史上，在诗坛上应该是有研究价值的，或者是为诗人和诗歌研究提供。一种参照，提供一种新的视角和有效的补充。

首先他笔下的诗人当然都是最直接的，最熟悉的，或者选取其中的一个侧面来表达主题。这个主题在不同的时期都处于各自时代的进行时，所以都打上时代的印记。尤其是某些时代的共同精神、共同灵魂。甚至能体验到的某些前沿的高度，这是很可贵的。这与学术界的研究视角往往有所不同。或者说诗人的独特感知，无疑会成为学术性补充，因而有意义。

这类诗当然不一定都是叙事诗，有的是，但更多的属于有感而发的抒情为主，或者说是综合型的。不管怎么样，不能将这些完全归结到叙事性诗写。

这类诗集中体现在2005-07年创作的诗集《诗坛N叟》【14】中,如《王燕生和酒》《要退二线的韩作荣》《好老头屠岸》《谢冕搬家》《雷抒雁在一天内的三次“野蛮”修辞》《程光炜和沈奇谁的水平高？》《唐晓渡怎得“渡”》《佩服欧阳江河》《篡改杨炼》等等。这些诗要么是诗酒情愫、多色调观，要么是为人为文、道德禀赋，要么感慨人生、感悟荒诞等不一而足，在真诚、风趣的抒写中表情达意。如其中《谢冕搬家》：

 

24年前我去蔚秀园拜访

忘了住几楼了。反正当时20多岁

的我，已经上楼上喘了

 

楼上得越高，北大教授的身价

似乎就越滑坡。那局促的居室

切割着我的好奇与期待的目光

 

10年前我去畅春园探望，忘了

几单元了。一楼真好。架子上桌上

地上门口边，摆满书籍

进屋后我要——蜿蜒而蛇行

就是所谓的“文要曲，人要直”啊？

 

两年前谢老师又换了房——

自己买的。腰杆硬，说话

声音都提高了两度。可是这北七家哦

离市区实在是远了点，况且，那

公交车怎么老不见影子呢？

 

有天下午要开重要会议

等儿子来接。一等没来，二等

没来。堵车？忘了？等着

等着天黑了谢冕老师的头白了

 

（2007年12月11日）

 

谢冕老师是北大教授，其“新诗潮”领袖地位与理论影响在诗坛有口皆碑。诗人选取三次拜访谢老师，发现了三次不同的家，由此感受到每次搬家都关切谢老师的地位、命运等。

第一次是1983年，诗人得出楼层越高，教授的身份似乎滑坡的结论，这暗示了谢老师作为“崛起”论者面对的艰难。并用“我”20多岁，登上楼的时候都喘息，来反衬50多岁的谢老师上楼之艰辛。第二次是1997年，谢老师时来运转搬进了一楼，果然“真好”。只是因摆满书籍，必须“蜿蜒而蛇行”，由此感叹“文要曲，人要直”。此曲与彼曲对应，共同与谢老师为人“直”形成诗意张力。第3次拜访已是2005年，谢老师自己买了房，“腰杆硬，说话声音都提高”。只是离市区远，且公交车也来得迟。加之有一次他等儿子来接却没来，结句是“等着天黑了谢冕老师的头白了”，由此进一步挖掘出人生得与失的辩证，尤其对不可避免老去的感叹。

《篡改杨炼》中则有自我指涉，甚至有“互文性”【15】特点即在不同文本中，彼此之间常呼应、引用等相互关系。原文如下：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其它文本的吸收与转化。从而，互文性(intertextualité)的概念取代了主体间性的概念，诗性语言至少能够被双重(double)解读。”

这里的第一句已经点明了互文性的中心思想，表明了任何文本都不是独立存在的，而是其他文本通过这样或那样的方式(“引言”)组合而成的。可以说，所有的文本共同构成了一个无限大的文本网络，每一个文本都处在这个文本网络中，并且与其他文本产生千丝万缕的联系。包括诗人作为大学教授为他34人班级的学生每人写一首诗的《34份礼物》（2003年5月北广出版），这属于圈内又一类。

而且，此类诗在陆健的后来创作中也未中断，如2017年第二届“昌耀诗歌奖·诗歌创作奖”获奖诗人作品选中，陆健作品《天池边的一丛白桦树》(外二首)，其中的《门——写给海子》与《身世》【16】分别属于写圈内诗人与诗人自我观照，而且都是后现代主义理念及蕴含。如《门》：

 

我的朋友在那片麦田里

下午的太阳不得不

到山岗西边渴死

男男女女

不复站立

乳房好似戴红色草帽的坟墓

朋友一定不在那片麦田里

鹧鸪飞走

蝶蛾飘去

灰鼠钻入地下

他就少了

很少人进驻时间之内

有梦正缠绕着脚印丛生

根本不存在那片麦田

小麦醉了

疯狂地向自己的皱褶中

装填水和空气。它旋转

它的初衷在石磨间

一次次破裂

它哭泣着

麦苗指着夏天护卫的

依旧是这条道路

 

(1991年)

 

——阅读发现，标题门与副标题的诗人海子、乃至与全诗之间有什么关联呢？似乎都没有。我们只知道海子的诗写中最具符号意义的是“麦地”“麦子”等与农业、农事相关的神圣情结，以及在人性、人类性相通中展现物质与精神、现实与理想之间和谐又抵牾、共识又对抗等精神世界与诗意情怀。

在本诗中，与“麦田”“麦”等海子诗写相关的意象则完全呈现出另类状况。“我的朋友”（海子）与与“麦田”的关系前后是从是到非、从有到无以及无中生有的过程，即四个主干句：一是起句“我的朋友在那片麦田里”；二是第七行“朋友一定不在那片麦田里”；其三是第十四行“根本不存在那片麦田”；最后是尾句“麦苗指着夏天护卫的/依旧是这条道路”。正是从“主干句”之间的逻辑中我们能够感受到诗人陆健对诗人海子的怀念、敬意及不确定的纠结与诗意。如：“主干句”一朋友在麦田引发的结果之一是“太阳……到山岗西边渴死“；结果之二是或者太阳让”男男女女” 渴死，都不复站立，乳房似坟墓。这两个结果大相径庭甚至恰恰相反，从中你应该感受到海子诗的巨大魅力。到“主干句”二，当朋友不在麦田，许多小动物都离开，“他就少了”，从“很少人进驻时间之内”到“有梦正缠绕着脚印丛生”呈现出的应该是人们理想愿望的实现与追求梦想之间的复杂、错综等关系。“主干句”三进一步否认：麦田也“根本不存在”，这与接下来的“小麦醉了”……生成很怪异的关联，即后面一系列意象所指向的诸如自我充实，努力丰盈，以及初心、目标及不忍等哲学层面的悖论。“主干句”结尾则从小麦具体到“麦苗”，她“指着夏天护卫的/依旧是这条道路”揭示出的显然是万事万物不仅各自有本性，而且相互关联的逻辑尽皆有，它们都永恒不变。到此已经能够从中可品味的东西，而且不同读者可以作不同解读，同一读者在不同心境下也会不断更新。那么“门”与全诗的关联也就在新层面能够感受或感悟到了。可见，作者写这首诗与其说是评论海子诗，毋宁说是对海子与其诗在全新视角及层面作全新诗性再创作。

后一首《身世》（2017年创作）则通过陌生人误以为“我”是另一个人，特别是结尾我“挂着别人的一张脸/在这个城市活了那么些年”揭示出失去自我，类似某种本质异化的尴尬。

 

2024年《后辈人将怎样评价我们的当代诗歌》则是陆健的近作：

 

陆健什么都不是

天知道他每天忙啥

这几行字完全可以归于

“跳蚤的一次行为艺术”

 

不远处的臧棣往每棵植物中

注入哲学。可怜的芹菜

不期待被改造成一把琴

它推拉不出江河水，仄歪在岸边

 

欧阳的标志性动作是

托腮思索宇宙男孩。一只

凤凰其实只在传说里飞

 

西川使劲要把诗写的不像诗

做大事必须敢于犯大错

反正无论如何他都被尊重

被追捧。妥妥的偶像

 

西渡吞吐诗歌史，不由得

总将笔触环绕在北大及周边

那一亩三分地上

 

北岛愈发清癯瘦弱

等待诺贝尔奖确实很累人的

 

杨炼在欧洲遥望易经、道德

飘荡于大海静止之处

语句悬浮如高铁省略了

太多沿途的风景

 

吉狄马加被国际化被翻译成

频繁的版本，反倒使

被改写的他自己暗暗吃惊

 

于坚笨重的鞋底胶纹细密

剔除泥渍碎砂还需要些许功夫

 

翟永明躲在女人里

她出门溜达着走向白夜酒吧

念念不忘的还是深闺的

富春山居图

 

大解像趴在燕山上的

一只青蛙。叫啊

难遂人愿啊我不能和山一样大

 

张执浩烂漫时光——

在女儿不知情中成为一个

披头散发的老父亲。他从

树根挖土寻找一条通天路

 

陈先发胡弦雷平阳各施拳脚

其得失受到批评家

避重就轻的提点

 

批评家多数是表扬家

恭维之词我留着换红包

恶人让后辈的儿孙去做吧

 

（2024年11月25日）

 

诗人在诗中一口气评价了臧棣、欧阳江河、西川、西渡、北岛、杨炼、吉狄马加、于坚、翟永明、大解、张执浩、陈先发、胡弦、雷平阳等十几位诗人，当然也包括自己。可见，随着诗人之间一回生两回熟，开始交流交往活动。交际圈不断扩大，志趣相投，诗艺互启，交情日渐深厚。由此类不难看出，诗人陆健选材、创作、完成的都是现代文化界、艺术界等各界的名人。而且作者绝不是泛泛地写这些人，而是去从诗意角度来挖掘出、感受到许多诗人、名家、熟人、朋友等等各自的独特元素，独特素质，许多都有探索性、实验性。因此，他的圈内诗感诗说都是交集中触动，有感而发，风格庄谐并存各显，价值意义独异，

总之，诗人陆健的探索是多方面的。除以上之外，正如他在前面《<诗坛N叟>后记》中提到的诸如：《名城与门》这样由作者写诗与程光炜点评，两人共同完成实现的一种很独特的方式的确可以作为现象深入研究；还有作为大学教授为34位学生的诗《34份礼物》；为儿子写的诗并配照片与漫画的新样式诗集《枫叶上的比尔》，以及以当年插队为题材的47首短诗集《田楼，田楼》，根据自己童年、少年记忆的诗集《洛水之阳》等，限于字数在本文中均未能展开；另外，陆健发表或出版的诗歌理论、文学评论集，包括他近期出版的诗集《路过》、《北方之南，南方之北》、《我称之为光明》、《AI与报信鸟》等等，都应该是诗坛佳话，也有待于下一步进一步深入考察与探究。

 

2025年3月8日初稿

2025年7月18日修订，23日再修订

 

注释：

【1】性灵派、公安派，分别参见袁宏道《叙小修诗》211与袁枚《随园诗话》480郭绍虞主编.《中国历代文论选03》.上海古籍出版社:2001.10

【2】可参考姜红伟.《寻找诗歌史上的失踪者——二十世纪八十年代校园诗歌运动备忘录》. 黄河出版社:2008.4.

【3】闻涉.《北大"五四"文学社恢复活动》.新文学史料.1979(2).

【4】王宁.《中国当代诗歌中的后现代性》.诗探索:1994(03)

【5】徐敬亚、孟浪等主编.《中国现代主义诗群大观——1986-1988》.同济大学出版社.1988.9

【6】《前提》《作品二号》《迫近水的地方》等诗：选自《路过》1987-诗集(P2).将出版.

【7】长诗《病妻》（原载《十月》2019年第6期及《诗选刊》2020年1期，2019年获《诗参考》“中国30年优秀长诗奖”）

【8】于坚.《0档案》(长诗).《大家》:1994创刊号

【9】于坚. 随笔集《棕皮手记》.东方出版中心:1997. （P285）

【10】《姜连起教授的原则》（选自诗集《开片——2020年诗选》2021年7月郑州大学出版社

【11】陆健.诗集《日内瓦的太阳》.台湾诗之华出版社:1992年10月,该诗集包括长诗5首：《伊丽莎白二世》 (1990年秋写，分别发表在《瀚海潮》、《诗林》)；《仓皇的向日葵》（1991年8月写，原载1995年《十月》03期，获该年度“十月文学奖”）；《劳伦斯与弗里达》（1991年8月写）；《爱因斯坦的小提琴》（1991年11月写，原载1998年1期《中国作家》）；《日内瓦的太阳》（1991年12月写）

【12】《我为什么要写这样一本诗？——<诗坛N叟>后记》:原载《诗歌月刊》2011年9期

【13】陆健.《一位美轮美奂的小诗人之歌》.《中国诗歌》:2013年3期.

此前的诗集还有《34份礼物》，2004年5月北京广播学院出版社；诗集《枫叶上的比尔》，2006年8月深圳海天出版社；诗集《田楼，田楼》，2006年10月中州古籍出版社；诗集《洛水之阳》，2007年4月河南文艺出版社（郑州大学出版社2021年1月出版增订本）

【14】《诗坛N叟》线装书局2014年11月

【15】互文性：是法国符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Christeva)于 1966年在《词语、对话和小说》中提出。

【16】《门——写给海子》与《身世》参见《第二届“昌耀诗歌奖·诗歌创作奖”获奖诗人作品选登》.青海日报:2018-07-06

 

作者简介：张无为，赤峰学院教授（退休返聘），中国文艺评论家协会会员，内蒙古评论家协会理事，赤峰市文艺评论家协会主席，《诗歌周刊》主编。1980年考入东北师大中文系；1988读复旦现当代文学助教班；2000北大访问学者。在《诗刊》《诗歌月刊》《诗林》等报刊发表诗文百余首（篇），出版诗集《缪斯O点值》1部，诗歌多次入选年度选本。在《文艺报》《作家》《诗探索》《电影评介》《词刊》及多种学报发表论文百余篇；出版专著《中国当代文艺思潮新论》，主编《大学语文》4种、《文学欣赏》2种及《写作》《影视艺术欣赏》《美术欣赏》各1部，另有合著6部。

 

（注：本文已获作者授权发布）