纯贵坊酒业
一看到这个标题读者可能奇怪，为什么要给后现代诗歌一次“合法性”命名呢？难道此之前关于对后现代诗歌的命名都是“非法”的吗？当然不是，此处的“合法性”强调的是对后现代诗歌（自上世纪二三十年代至今）的“盖棺定论”或“最终命名”。没错，针对后现代诗歌，几乎世界上各个国家的理论家都做出了仁者见仁智者见智的界定或解说，但到目前为止，诗歌界对整个后现代思潮的价值认定仍旧是一桩“悬案”，根本回答不了以下问题：1，后现代的本质是种什么类型诗歌？对它的命名侧重点是内容还是形式？2，后现代诗歌于诗歌界而言是进步还是后退？对诗坛的影响是正面还是负面的？3，“后现代”的命名是时间概念吗？如果是，那后现代之后又算什么？这令后现代诗人，如同未拿到准生证的超生游击队一样，虽然已成为一种存在，却没人对这种存在报上一个合理合法的“户口”。
一、国际上对后现代的几种界定
尽管不同国家、民族的理论家、学者、诗人都曾站在不同角度在后现代诗歌发展的不同时期、不同阶段做出过某种尝试性界定，但我们依据这些界定不但指认不出“后现代”，反而有可能令我们陷入更进一步的矛盾与混沌之中：
解构说。
法国哲学家利奥塔认为，所谓后现代即是对“元叙事的怀疑”，即对任何一种给定的权威模式的不信任和解构①。这一论调主要依据说法国另一个哲学家德里达的解构主义理论。德里达否定任何意义上的中心的存在，认为只有“活动”存在，存在不断被否定，中心不断转移，其空缺由不在场的共存填补。并借助海德格尔的概念将“结构主义”称作“在场的形而上学”，认为结构主义在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯（logos），所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误……②
实际上德里达的解构主义理论并不是什么哲学，而是更接近于中国的玄学，或者说就是老子“道可道，非恒道”的延续。老子知道，天道始终在有条不紊地运行，但天道究竟是被一种什么样的宏观规律所支配，却不可说无法说，因而没有强说，但不可说无法说并不等同于没有，否则岂不说整个自然界的运行都是无缘无故的吗？人类对自然界的认识也将归于对不可知论重复述说的零和游戏吗？德里达的解构理论就是对那些试图对“道”进行解说者进行地顽强地截击，最后结论无非跟老子一样，“道可道，非恒道”，因为唯物主义的“永动器”和唯心主义的“万能上帝”最终都是一回事。那么，把这种解构理论应用于后现代诗歌写作意味着什么呢？除了消解掉诗人在世界观高度上的命名外，对于诗歌的表现形式而言，无非把一种“天然写作”降格为“人造写作”罢了。因为所有的诗歌之间本就是一种天然的解构与互文关系，根本不需要故意以前一首为模特专门人为地去解构它，诗人只要写着，只要思想、形式上在出新，就已经意味着对前人进行解构了。比如，我国古代最著名的汉乐府爱情诗《上邪》，“冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝（汉乐府民歌《上邪》）”，与另一首宋代名诗（词）“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。（秦观：《鹊桥仙》）”之间虽然没有情节上的必然联系，在文本思想上却是地地道道的互文解构关系，虽同为表达对爱情的坚贞，但一个强调肉身的“长相厮守”，另一个更强调灵魂的“永远相依”，即便不能长相厮守又怎么样呢？他（她）在灵魂深处的位置无人可取代。再到舒婷“与其在悬崖上展览千年，莫若在爱人肩头痛哭一晚”，又被解构了，肉身的形而下又战胜了精神上的虚无主义，但他们各自都有自己的政治正确。
更重要的，这种“解构说”和后现代“无主题、无中心”的总体呈现格局是百分百相反的，因为只有在被解构、被怀疑对象不明确、不存在的前提下，才谈得上“无主题、无中心”，一旦被解构对象明确了，它就和一种意义结成了矛盾统一体，它的结论如果无意义、无立场，那“解构”本身便不存在。即便仅仅对这种元价值进行怀疑，不去消解它，不说出答案，仍然不能把此来界定为后现代，否则我国东周战国时期伟大的爱国诗人屈原便是地地道道后现代诗人了：
《天问》（节选）
【屈原】
曰遂古之初，谁传道之？
上下未形，何由考之？
冥昭瞢闇，谁能极之？
冯翼惟像，何以识之？
明明闇闇，惟时何为？
阴阳三合，何本何化？
圜则九重，孰营度之？
惟兹何功，孰初作之？
斡维焉系，天极焉加？
八柱何当，东南何亏？
九天之际，安放安属？
隅隈多有，谁知其数？
天何所沓？十二焉分？
日月安属？列星安陈？
出自汤谷，次于蒙氾。
自明及晦，所行几里？
夜光何德，死则又育？
厥利维何，而顾菟在腹？
女歧无合，夫焉取九子？
伯强何处？惠气安在？
何阖而晦？何开而明？
......
屈原这首诗便是对一种已存在的约定俗成的元价值的怀疑，一口气对那些以神话传说架构起的乌托邦提出了173个命题，比如“天的体制传为九重。有谁曾去环绕量度？这是多么大的工程。是谁开始把它建筑？天体轴绳系在哪里？天极不动设在哪里？八柱撑天对着何方？东南为何缺损不齐？平面上的九天边际，抵达何处联属何方？边边相交隅角很多，又有谁能知其数量？天在哪里与地交会？黄道怎样十二等分......？
毫无疑问，仅仅一个解构说是无法对后现代诗歌进行命名的，即便这种论断能够成立，也形同把后现代诗歌于诗歌史上的地位确定为了现代主义的附属物——“跟名人打官司者”，只能以名人自身的地位、影响力来衡量它的价值存在，这类似说，后现代诗人都是中国封建社会三从四德的小脚女人，不但没自己的地位和尊严，甚至连自己的姓氏、名字也不存在。
情绪说
美国后现代主义理论家格里芬说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛的情绪，而不是一种共同的教条———即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”③
这种说辞比较接近于是一种随机性的“权宜之计”，如果把诗人勃勒东与阿拉贡、苏波等组成小组，在1919年创办《文学》杂志，并与查拉的达达运动汇合指认为后现代主义诗歌的源头，所谓的后现代至今已有近百年历史，这期间各种流派、各种主义层出不穷异彩纷呈，仅仅用一种情绪去概括，显然是不负责任的，难道一种情绪还能持续几百年历史吗？
内容说
持这种观点的学者、理论家普遍认为，后现代诗歌就像一部包罗万象的百科全书，彻底打破了现代主义的一元或二元对立世界，妓女、乞丐、精神病患者甚至苍蝇、蚊子、老鼠等等也都找到了阐发自己世界观的宣泄口，真实再现了当前世界纷纭复杂的“存在”。而具体到每一首诗中，又可以把任何不相干物象、事像铸溶于一炉，似乎每一个诗人都成为了实验室里的发明家，厨房里的高明厨师。如美国诗人路易斯•辛普森在他的一首题为《美国诗歌》的诗中对这一印象作了十分精彩的描述:不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗。就像鲨鱼，肚里有只鞋子。它必须在沙漠中游好多路，它发出的叫喊声几乎像人声④。
其实，这种论断也并不新鲜，甚至说只是一种美妙的幻觉。因为每一个时代的诗人，都只能以其所面对的那个时代特定的物质生活作为材料或背景来铸造自己诗歌的“血肉”，这并不是什么创新和突破，反而是一种写作的必然。但过去时代没有原子弹、转基因和雾霾，你能让过去时代的诗人作品中出现这些东西吗？在前人所遗留的经典中找不到如此琳琅满目丰富多彩的题材，除了科技进步时代发展局限性原因之外，还有一个诗歌史优胜劣汰的自然淘洗规律在起作用，不是前人对诗歌创作就一定是缩手缩脚，而是时间的洪流大浪淘沙，把经典之外的泡沫全都清洗掉了，我们看不到，并不等于说没有。同样的，再过一百年、两百年，后人恐怕也无法从我们这一代文学史中找到这么多奇奇怪怪林林总总流派的作品。因此，用当代人评价当代人的结论来比照当代人对前人的评价是有失客观性的，况且随着时代的发展，我们所面对的世界将更加扑朔迷离，难道还能后后现代、后后后现代主义地继续称谓下去吗？
非但如此，针对题材涉猎层面，后现代主义诗歌相对于现代主义而言，不但不是拓宽了领域，甚至也可以说是缩窄了。虽说后现代在具体题材呈现领域数量大大拓宽了，但传统的抒情诗、言志诗、说理诗作为一种大题材却基本看不到了，反而全都集中在了形而下的具体社会生活层面，这难道不是缩窄了吗（具体下文讲）？如果诗歌界也像动植物界那样存在门纲目科属种，这相当于把门、纲、目的种类减少了，但科、属、种的数量却扩大了，因此，后现代诗歌是无法为一个时代的诗歌史代言的，顶多是这段诗歌史的一个组成部分。
形式说
也有很多学者和评论家把后现代定义为是形式上的突破，认为诸如荒诞、拼贴、反讽、意识流、魔幻、超现实等五花八门修辞手段的出现，是后现代超越现代主义的主要标志。如美国当代诗人和评论家丹尼尔•霍夫曼对美国后现代主义诗歌的概括：后现代诗人彻底抛弃了诗的传统和文学的规范:他们不仅丢掉了严谨的韵律，而且还弃绝了已被人们接受的种种结构。一种新的魔鬼般措辞，对叙述或有连续性的组织和能够改写成散文的内容的否定，关于个人的题材……恋母情结的张力、性欲的坦白、自杀的冲动、疯狂…的重新引进，所有这些全都毫不掩饰地、不作历史比较的呈现出来⑤。
这种论断虽然在表象上似乎能够成立，其实也不尽然，因为尽管这些五花八门的修辞手段总体与当前社会意识形态相辅相成，但也有相当一部分不一定只适用于后现代诗歌，对于现代主义作品也同样适用，或者说后现代诗人一直在与现代主义者共享着这些陌生化的修辞手段，仅靠此来区分现代主义和后现代主义，界限仍旧是模糊的，我们根本不可能仅仅根据几个流派、几种陌生化修辞手段就能一下子确认出它们的身份。比如，在美国后现代诗歌中占据重要位置的深度意象写作，在现代主义诗歌大师特朗斯特罗姆的作品中也是驾轻就熟的，但二者却是有明显差别的，特朗斯特罗姆和艾略特倡导的探寻终极价值的客观化写作总体是属于一脉的，但美国深度意象派，总体却是处于后现代主义影响之下的写作。同时，作为后现代主义者，他们自身的写作也呈现多元倾向，甚至有时是自相矛盾的，有一部分在追寻终极价值，有一部分却在对中心价值进行消解。我们随便拿几首比照一下便知：
《春天的意象》
【詹姆斯•莱特】
两个运动员
正跳舞在风的
教堂里
一只蝴蝶
飞落在你绿色话声的
枝头上。
几匹小羚羊
熟睡在月亮的
灰烬里
《许多脚步》
【特朗斯特罗姆】
圣像被埋在地里，脸朝上
而践踏泥土的
是车轮和鞋子，是千百个脚步，
是千万个怀疑者沉重的脚步。
梦中我走入地下一个闪光的水塘，
一次波澜壮阔的礼拜。
多么焦灼的渴望！多么愚蠢的期待！
我头上是几百万怀疑者的践踏声。
（李笠译）
这两首诗虽同为深度意象型诗歌，但两首诗却有着截然不同的诉求内涵，前一首属于典型的智性诗，主题是多指向不可言说的，而后一首则是一首批判现实主义诗歌，主题跟艾略特《荒原》比较接近，是对上帝被当代科技文明“杀死”的担忧和愤怒，主题是明确的。
但即便同为后现代深度意象诗人，他们的作品也不都是后现代的，比如美国深度意象派默温的一首诗：
《写给我的死亡纪念日》
【默温】
一年一度，我竟不知道这个日子
当最后的火焰向我招手
寂静出发
不倦的旅行者
像黯淡星球的光束
那时我将发现自己
已不在生命里，像在奇异的衣服里
大地
一个女人的爱
男人们的无耻
将使我惊讶
今天，一连下了三日的雨后
我听见鹪鹩在鸣唱，檐雨停息
我向它致敬，却不知道它是什么
（西蒙译）
这便是一首典型的现代主义言志诗，等于向世人宣告，自己的一生就是追寻终极价值的一生，始终在孜孜以求地向至真、至善、至美、至爱的极致世界靠拢。
再如赫鲁伯的《母蝇》：
《母蝇》
【赫鲁伯】 韦白译
她坐在一株柳树上
观望着
部分的克雷西战场
那些尖叫，
那些呻吟，
那些哀号，
沉闷的践踏和倒塌。
在法国骑兵
第十四次猛攻期间
她和一只来自凡汀康特的
有着棕色眼睛的公蝇
交配。
她搓着她所有的腿
坐在一只剖了膛的马身上
沉思着
苍蝇的不朽。
她稳稳地落在
克莱弗公爵
青灰的舌头上。
当寂静降临
腐败的沙沙声
轻轻地环绕着尸体
仅仅有
几条胳膊和腿
在树下抽搐，
她开始把她的卵
产在皇家军械师
约翰•乌尔的
那只仅存的眼睛上。
就这样——
她被一只雨燕吃掉了
那雨燕
刚从埃特雷的大火中逃离。
若单从表现形式来说，赫鲁伯这首诗无疑是后现代的，一个血与火的战场竟被弄成了一只苍蝇的“幽默产房”，荒诞离奇的情节，轻松戏谑的笔调，全都具备典型的后现代诗歌特征。但就这首诗的思想内容而言，却是一首地地道道现代主义的批判现实主义力作，它是理性的，有中心的：所有的战争，人民永远都是受害者，而受益者永远都是那些“苍蝇”，但由于苍蝇的本质是恶的，它必然也将被更大的战争受益者——雨燕所消灭，而雨燕呢，也必将恶有恶报——死于另一场战火。
时间说
这是一种最轻率的界定，从第一首后现代主义诗歌诞生之日算起（具体年代也众说纷纭，有人说1919年，也有人说上世纪五六十年代。）之后的统称为“后现代”。为什么说它轻率呢？因为这期间现代主义也一直延续着他们的历史使命，并且还占据着主导地位，同时代表着全球最高水准的诺贝尔文学奖至今也未接受一个后现代主义倾向的诗人，因此根本站不住脚。
二、后现代主义诗歌是一种全球化泛智性化诗的崛起
通过对目前国际上对后现代诗歌种种命名的简单分析，我们可得出一个结论，以上这些论断仅仅是站在现象分析学的角度对后现代做了一次“存在即合理”式的产品展示，根本没有找出后现代诗歌作为一种类型诗歌的共性所在，这种将内容和形式割裂的狭隘论断都未触及后现代诗歌的本质，更谈不上对它们未来发展趋势的把握了。那么，我们可不可以绕过后现代诗歌这些乱花渐欲迷人眼般的现象，分别找到它们内容和形式诞生和依附的根须或主干呢？并以此来确认它们可重复发生并持续发展的根据呢？我想是可行的，试述如下：
1，内容：后现代诗歌是一种广泛而又单一的题材
在对美国垮掉派、黑山派、自白派、纽约派、深层意象派等后现代诗歌流派作品集中阅读之后，我们很容易得出一个结论，尽管他们在内容上看似包罗万象，但却基本处于一个相对比较统一的题材链之中——即对当前社会生活的感受，而且，这个“相对比较统一的题材链”还有一定的局限性，即避开了战争、种族歧视、自然灾害等重大社会现实前提下，对一些相对比较波澜不惊的社会现象所做的“感受”。无论是妓女、小偷、艾滋病患者、吸毒者、乞丐、还是钢筋、水泥、股票，这些都属于当代社会意识形态的组成部分，这些诗都是作者对这些形而下存在所表达的一种感受。这是为什么呢？因为一旦涉及到与人类生死相关的重大题材，所谓的无主题、无中心、无厘头的“后现代”性便不存在了，必将回归到非此即彼的二元对立之中，仍旧属于现代主义的自然延伸。如美国的垮掉派诗歌，尽管垮掉派作家生活放荡不羁，吸毒纵欲，对社会习俗无所顾忌，常常象凯鲁亚克的小说《在路上》的主人公那样到处游荡，自称“垮掉的一代”。⑥但我仍然认为与其把这个流派归入后现代莫若归入现代主义的另类更为妥切，因为“垮掉”一词本身就含有某种价值性，试问没有一个明确的昭示正能量的对应物又如何谈得上“垮掉”呢？况且相对于后现代的找不到中心价值和永恒真理，他们的作品是有中心有价值的，在玩世不恭的背后掩埋着痛心疾首的绝望与诘问，这与后现代的主导创作思想是相背离的，更似在故意营造一种“后现代”的假象。如金斯堡的代表作品《嚎叫》，就这首诗的创作风格而言，的确既有嬉皮士的放荡不羁，垮掉的颓废沉沦，也有超现实的玄幻意识流，还兼有意象派的传统典故。但就其思想内涵来说，诗人所营造的“嚎叫者”形象，仍旧是艾略特《荒原》中那个因上帝缺席而变得歇斯底里、百无聊赖的颓废者形象，开篇第一句“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸”就说出了一种立场。有所不同的是，那个在《荒原》中死去的上帝被一个更具体的物欲横流的商品社会——“火神”所取代了，就是那个火神怪兽把这一代杰出头脑给吞噬掉了。
2，形式：都有一个开放性入口——不命名
尽管后现代与现代主义一样，都可对当前的社会存在说出自己的感受和看法，但二者所采取的诉求态度是截然不同的，后现代写作者仅仅对这种现象说出感受就终结了，并未将这种感受上升为一种普遍性观点，但现代主义者则更倾向于对所面对的社会现实加以归纳、理清、提纯然后说出更具权威性、一般性的答案。但我们也不能因为后现代主义写作者的对生活的感受杂乱无章，在手法上五花八门，就否认他们在写作技法上的一致性。尽管整个后现代诗歌虽然看起来包罗万象光怪陆离，却也有一个共同点——开放性，虽然他们拒绝了感性的抒情，拒绝了理性的命名，但是却都有一个无限开放性的入口，既能让你看见作者思考的痕迹，又同时感召着读者的介入，跟他们一同去思考并寻找答案。我们随便从上世纪五六十年代美国后现代诗歌中找几个例子便一目了然：
如，黑山派代表诗人奥尔森的两首诗：
《一个植物园，一个开端 》
一个星期天我端着灰色的水
坐在这里，冬天
盯着我的面部
“十个星期
雪的确落了一尺厚”
约翰．怀特
警告着任何未来的
种植园主
《信札，1959年5月2日》
从那时到现在，一切
都照旧，只有这堵墙
今天移动了地方
一架推土机披露出
这所聚会堂
本是一座沙丘
沉睡在这圣殿下面
而太阳仍然从这里西沉
一如落自格洛斯特的
每一座山岗。
黑山派试图将诗人从对历史的依附中解脱出来，强调存在意识。不论是现在还是过去，诗人都必须完全存在于那个特定的瞬间，不带任何偏见地经历所面对的事物。黑山派所强调的存在意识就是一种“在场”，和周围环境结成某种共时性的隐喻关系，这与我国古诗理论中的“意境”比较接近，这两首诗也是典型的智性诗风格，跟我国唐代诗人王维的禅诗比较接近，都是在捕捉一个“天人合一”的瞬间，充满仁者见仁智者见智的不可言说性。
再如自白派代表诗人罗伯特•洛威尔的两首诗：
《神圣的天真》
听，草铃在叮当好象马车
在橡胶轮胎上颤抖
沿挂着粗麻布的磨坊下
盖上焦油和灰烬的冰
奔驰。垂涎的公牛们
开始好奇于一辆汽车的挡泥板，
并蹒跚走上巨大的圣彼得山。
这些是纯净的因为妇女们──她们的
悲哀不是这个世界的悲哀；
希罗德王对着在空中窒息的
耶稣向上弯曲的双膝尖叫着复仇，
一个无言的尸体和婴儿之王。依然
世界在希罗德之外；而岁月，
仁慈的一九四五年，
带着沉重的损失驶上我们清理出的
熔渣山；公牛们靠近
它们休憩处那磨损的墙基，
神圣的牛槽里它们的床
是为圣诞撕碎的玉米和冬青。如果它们死去，
象耶稣一样，套着鞍具，谁会悲悼？
牧羊人的羔羊，男孩，你多么安静地躺着。
（刚柳译）
《福光的孩子》
父辈们从蛮荒之地夺取面包，
用红种人的骨头做院子围篱，
他们从荷兰低地登上海船，
夜里在日内瓦朝香者无处归宿。
他们在此地种下福光的蛇籽。
旋转的探照灯在搜索，想震撼
建在岩石上的狂暴的玻璃房间，
在空无一物的祭坛旁，蜡烛流淌，
该隐的无家可归的鲜血在燃烧，
烧着了没埋没的种子，那里才有福光。
（赵毅衡译）
注：“福光的孩子”是《圣经》中常用语。据《路加福音》十六节：福光的孩子有别于尘世的孩子，他们受上帝恩眷。
尽管“自白派”强调，所谓自白派，就是“坦白派”，坦然暴露内心深处隐藏的一切，这两首也似在替第三者申诉他们的价值存在，整体也算智性诗，也是在追寻“道”的奥秘，是非议论、非思辨性拓宽了它们的入口，与不同阶层的读者建立了一种广泛联系。
再如,纽约诗派代表诗人奥哈拉的两首诗：
《文学自传》
当我还是个孩子
我自己玩耍
在校园的一个角落
完全孤单。
我恨玩偶
恨游戏，动物们
也不友好而鸟
都飞走了。
如果有人找我
我就藏在一棵树后
叫道“我是
孤儿。”
而我在这里，在
所有美丽的中心！
写这些诗！
想象！
《今天》
哦！袋鼠，金币，巧克力苏打！
你们真美！珍珠，
口琴，胶糖，阿斯匹林！所有
他们经常谈论的素材
仍然使一首诗成为一个惊奇！
这些事物每天与我们在一起
甚至在滩头阵地和尸架上。它们
确实有意思。它们像岩石一样强壮。
（马永波译）
尽管这两首诗俏皮灵动，充满童稚性的趣味，看似抒情诗，实则但却简约而不简单，用一种确定性意义去解说它们同样是大煞风景的，因此也属于智性诗范围。
通过对美国上世纪五六十年代的几个后现代流派作品的简单分析，我们得出一个结论，除了垮掉派只具备形式上的粗粝、嬉皮士，在内容上与现代主义未拉开距离外，其他门几个流派作品都是以颇具不可言说性的智性诗为主风格。他们的主题都是在探索、思考人类及万物的奥秘，只不过他们并未说出一种确定性、说教性的答案，因而主题都是开放性的，不同国界与民族、不同年龄、不同文化层次的读者都可介入它们，都会得出不同的结论，都具备了罗兰巴尔特那种“可写性文本”的种种特点。因此，假如把诗歌总体分为三大类，感性、理性、智性，那么，轰轰烈烈的后现代主义诗歌思潮其实就是一种全球化泛智性诗的崛起。那么，为什么说是泛智性诗，而非智性诗呢？这是因为，尽管后现代的中心地带是以智性诗为主，但由其辐射开来的“后现代世界”却是是琳琅满目的，虽然也都具有不议论、不说教、不命名的不可言说性倾向，和单纯以感悟人生况味与探索宇宙奥秘的纯智性诗还不一样。
到此，我们便可以回答我们开篇所提出的几个问题了：
1、后现代的本质是种什么类型诗歌？对它的命名侧重点是内容还是形式？
所谓后现代诗歌就是一种以对当下生活说出自己感受为总题材的的智性诗，所谓的后现代诗歌思潮，就是一种泛智性化诗歌的崛起。对它们的命名是内容和形式的统一，是无法将内容和形式割裂开来谈的。
2、后现代诗歌于诗歌界而言是进步还是后退？对诗坛的影响是正面还是负面的？
作为诗歌呈现、表达模式的一种，与抒情诗、言志诗、哲理诗等类型诗歌一样，是并列的，不分高低贵贱的，因而谈不上进步后退的问题，而是一种“风水轮回转”，总体与社会发展是相辅相成亦步亦趋的。比如，当时代的理想主义占据主导地位时，必然推动言志类感性诗歌的崛起，自然会诞生惠特曼类型的赞美诗大家，当社会发展的阴暗面逐渐被昭示出来，悲观情绪占据主导地位时，必然推动理性的批判现实主义诗人浮出水面，自然诞生波德莱尔、艾略特那样的现代主义大师，同样的，当整个社会对未来充满不确定性的焦虑时，智性诗便占据主导地位。
3、“后现代”的命名是时间概念吗？如果是，那后现代之后又算什么？
后现代不是个时间概念，后现代这种提法也应该被“当代智性诗”所取代。至于时间上的“后现代”之后将归于什么，应该是由“泛指的智性诗”逐渐向智性诗过渡，因为中国古老的“天人合一”哲学（或玄学）已经为世界的未来提供了方向，无论现代科技再怎么发达，人类想长治久安存在下去，必须与万物和谐共生，而且科技发达程度越高，这种“意识到”越强烈。至于“泛智性诗”中的“泛指”部分，要么因解构主义的退潮，人类新一代思想家的出现而由智性诗进化为更深刻的理性诗，要么因过分粗鄙被淘汰（比如下半身、垃圾派等等）。
三、后现代风潮对中国诗歌的影响
假定后现代风潮对国际诗坛的影响属于正常的代谢轮回，但对中国诗坛来说却总体偏向于负面，这是为什么呢？主要有以下几个原因，其一，中国文学史和西方文学史总体发展趋势是不同步的，假定现代主义是一棵大树的主干，后现代是它的枝叶，那么后现代诗歌运动对西方而言，就是一种现代主义发展到一定程度的物极必反或旁逸斜出。但现代主义对我们而言却只是处在小荷刚露尖尖角阶段，本该强筋壮骨的三十年被“歌德体”抢占了，仅靠朦胧诗一代人短暂的青春期反哺式修补，所起的作用只是象征性的，而我们不但不能踩着他们肩膀继续向前看向上发展，一步步向追问终极价值永恒真理靠拢，反而把他们一点有限所得也解构消解掉了，这不是开历史倒车又是什么呢？其二，假定现代主义是对当下社会现实表明一种观点和态度，后现代主义更强调说出客体感受，那么西方诗坛的后现代诗歌运动，与他们所面对的社会现实是相辅相成的，因为他们的社会矛盾相对比较平滑，当然可用不痛不痒的笔调去讽刺他们的总统、议员，这种对应关系形同老子批评儿子，谈不上正义与邪恶的对垒。但对于我们所面临的当下现实却是不合时宜的，诸如强拆、被神经病、地沟油、毒胶囊等等，处处都是血淋淋的现实，诗人对这类社会现实的态度应该是非此即彼的，由不得你语焉不详，把他们那种反讽的、调侃的、嬉皮士的语境强制移植到中国语境中，除了意味着诗人对他所面对的现实失语外也必然遭到中国读者的排斥，直接体现为当代读者对当代诗的逐渐疏离甚至彻底抛弃。其三，智性诗在我国古代便已经经历过一段辉煌的发展历程了，比如陶渊明、王维、李商隐、刘禹锡等等，都已经将智性诗推向了一个登峰造极的高度，这是西方后现代写作者所无法比拟的。中西智性诗最主要差别体现为，西式智性诗只能呈现一种意味，而我们的古诗则是更侧重呈现意境，这是一种境界上的“级别”差异，中国诗人如果扔了老祖宗留给我们的意境去跟风西方后现代诗潮的意味，显然是扔了西瓜捡芝麻。“后现代”诗歌运动对中国诗歌而言，除了以上宏观上的“不合时、不适用、不需要”外，还另外导致中国诗人陷入了三大误区：
第一大误区：后现代比现代主义更先锋。
前文已经论述过，所谓“后现代诗歌”实际是专门针对“对当下生活说出感受”的智性诗而言的，并非把咏志诗、言情诗、说理诗等其它几大题材也包含在内，后现代无中心、非理性的世界观，反讽、嬉皮士等的轻佻语气对这些题材是不适用的，其所对应的“先锋性”无非是现代主义的“说出观点”被后现代的“说出感受”的置换，先锋与另类更多还是体现在社会生活意识形态的当下性和陌生化，这种“先锋性”并非什么先锋的世界观，甚至对中国而言反而是一种复古。但中国后现代诗人大都把这种“后现代”当成了一种普遍性的诗歌精神，因而为了保持其先锋性，全都自觉放弃了“对当下生活说出感受”之外的所有题材（也是相对，真正的敏感话题并未触及），如西川、臧棣、余怒等诗人，几乎都成了单一题材写作者，与前期写作毫无承继性可言。毫无疑问，这种单一题材的写作，最终都是一条没有航标的河流，因为它和诗人自身的人格修行轨迹割裂了。那么，在思想出新被放弃前提下，诗人为了获得写作主体自身的优越感，必然在形式上寻求突破，最终完全陷入形式主义的藩篱，让写作行为成为一种波浪状轮回的自由摆动。我们把上世纪八十年代的一部分后现代作品和当前后现代诗人的近期作品做一下比照便知：
《白狼》（节选）
【周伦佑】
那只白狼跳着狐步舞在屋脊上
长嗥总躲不开那长长的尾巴
摇着一个谜语似在提醒我什
么似在暗示我什么头发留不
住羊群秃顶的牧场不长一棵
草但它还是那样盯住我盯着
你有过这样一个夜晚吗摇着雪
花霜花或是月光似的白色进
入你最初的意识想想看不是
昨天不是去年还要早还要更
早想象这样一个夜晚你在你
喜欢的一个地方是一个孩子
......
《自由方块》（节选）
【周伦佑】
......
你说开始不认识她第一眼嘴巴很大 深不象印眼一第萃拔类出不你说她
你说你朗诵诗时她很欣赏你的下巴 腿大的她意注很你时来下坐她说她
你说她没被你邀请女性的虚荣难堪 挫受尊自的你勤殷的你绝拒她说她
你说她不时从舞伴肩头向你递秋波 吻飞抛她向处暗光灯从断不你说她
你说第一支舞曲结束她主动迎向你 舞伴她请来你始开戈探支二第说她
你说她心慌意乱一开始就踏错舞步 手的她痛捏就来上养教乏缺你说她
你说她恭维你眼睛小但有男人气概 力魅性女于富黑肤皮她承奉你说她
你说捉住她像捉住一只馋嘴的野猫 熊棕的笨呆只一住逮如你住逮说她
你说她靠近你脸滚烫有点初恋那种 手新场情个是抖颤手她住握你说她
你说男女之别在于语言她闭上眼睛 运命信相你然偶靠全好之年百说她
(左边从左向右，右边从右往左读)
......
《科克曲线》
【余怒】
下了一夜雪仍在下一个20多岁的年轻人穿着
红雨衣黑皮鞋上满是黄色的泥从引桥上下来走到
12路公交车站站在举着雨伞的三个老头中间他脸上
带着笑嘴里在嘀咕我也笑起来感觉到脸上肌肉的力量我
走过他们身边雪中我们之间的科克曲线被切割雪花
落得很慢无边的后现代似的天空正在朝四周拉长像
上帝挪动骨架水中你的脸晃动我被它构造奇特
的孔吸进去一分钟或三小时没人为我数时间
再看《诗刊》重点推荐的西川的诗：
《醒在南京》（节选）
【西川】
天亮的一刻我闭着眼听见雨声呃呃呃是听了半生的雨声并不浪漫
雨声逼近夹杂着孤单的汽车声
汽车走远时雨声亦挪远但不一定是雨声挪远它只是变小
就像一个人的存在不一定消失只是重量变轻
想象雨点儿扑地雨伞和雨衣的风景湿润
静静的脚手架大吊车没有工人爬上爬下爬来爬去的一二三四五六个工地
店铺小老板寄望在这样的天气卖出雨伞和雨衣
奇怪
乡村的小雨淋在城市的大脑壳上
小雨中的杏花张望着窗畔喝茶的小文人这是我印象里的江南
这是地主秀才和农民的江南配合着书中自有黄金屋和颜如玉的古训
而今小老板和打工者的江南也是江南吗资本家的江南
肯定不是江南因为颜如玉不再投奔书本
......
这三首诗在形式上看起来风格比较相近，都取消了标点符号，打乱了传统风行模式，只不过后两首是2013—2014年度创作的，前两首是上世纪八十年代的，虽时隔二十多年，后现代主义者还在形式主义主义上打转，并未见到思想上的创新与突破。 没错，我们第一次读到这种没有标点符号的诗的确感到有点新鲜刺激，但第二次第三次呢？恐怕就会出现审美疲劳了，再接下来恐怕只有自造汉字来吸引读者注意力了。由此看来，仅仅形式上的新鲜感，没有思想上的新发现是靠不住的，而仅仅妄图靠客体感受去和读者打成一片也是徒劳的，因为诗人有史以来便是以“预言家”“先知”等身份存在的，在拿掉理性的思辨性和说教化的同时，如果连这种前瞻性、预言性也一并拿掉了，等于让诗人和常人消弭了界限，那诗人的存在有何意义呢？
误区之二，对“解构”一词的误读。
所谓“解构”，对于诗歌而言就是一种语境对词语衍生义的再分解、消解、拆解，词语在此就类似一个自然人，语境类似制服，穿上军服就是兵士，穿上白大褂就是医生，这些词语本身不是“身份”，制服才是，词语从一首诗转移到另一首诗，就类似一个人脱了一身衣服换了另一种。但中国的解构主义者认为这些“穿过衣服”的词语本身有罪，把它们清理出去，诗歌就回到原初状态了。如周伦佑的非非主义，主张把上帝、真理等终极词语， 天堂、地狱 真、善、美、圣、爱等价值词， 美、丑、善、恶 、崇高、卑贱等形容词全部清理出去⑦，这与解构又有什么关系呢？对于诗歌而言，每一个词语都可能是“价值词”，只要有诗存在，就有语境存在，有语境存在就有隐喻存在，有隐喻存在，词语的“价值性”便存在。比如，枯藤、老树、昏鸦，似乎这些词语本身是不含有“价值性”的，但这三个无价值性的名词一旦组合到一起，便产生了“晚景凄凉”的隐喻，再和“古道、西风、瘦马”组合到一起这种凄凉便更是加重了，这首词被读者读的遍数多了，这些词语便自然而然成为了凄凉的代名词，但我们能因此把这些词语也清理出去吗？恐怕不能，只需把它们的组合拆解或放置到另外语境中那层隐喻性便自然被解构了，比如，若写成“攀着枯藤荡秋千，爬上老树掏鸟蛋，追着昏鸦玩弓箭”，在此便成了儿歌。
对于诗歌而言，任何一个词语都有有用的，少了任何一个，就少了一种诗歌的表现手段，即便伟大、英明、正确等早已沦为陈词滥调的形容词，放到一个崭新语境中，同样可以令它们“咸鱼翻身”：比如笔者这首《伟大的稀粥》：
《伟大的稀粥》
高压锅发出了火车启动般的硁硁声
一些米在乘着它急急赶路
急剧上升的压强挤迫着它们
但它们的身体并未因之逼仄
反而尽情舒展、膨胀，似乎
要把体内的全部能量释放出来
递增着的气流逆阻着它们
但它们的脚步并未停滞，反而加快
它们的呼吸越来越急促
渐浓的白色鼻息充溢了整个房间
它们能赶往哪里？
在一个既定的雷打不动的封闭空间内！
很明显，是那些硁硁声诱导了它们
让它们成为了笼子里奔波不止的小松鼠——
虽然脚下的那只轮子在飞速转动
但也只是一只悬空的时间的轮子
那只空间的笼子始终就没有动过
哦，多么伟大的米！
多么伟大的稀粥！
如果你是一个饥肠辘辘者
准会这样称谓它们
但若那些粥不是物质的粥呢
比如诗歌、音乐、戏剧、佛经
或者别的什么营养？
“一些人的脑组织正在叛乱
像嗡嗡叫嚣着的蜂群”
当代的一些精神贫血者们
会这样称谓它们！！
在此这个“伟大”和那个“伟大的xxx万岁”中那个“伟大”还有联系吗？
再如这首：《一棵容易被骗的树》
一阵风 轻易就把一棵树骗入梦中
颠簸在风的马背上
他们 都是威风凛凛的十字军骑士
在旷野间、栈道上东挡西杀
在山坳、村落中合纵连横
在烟尘弥漫、金铁交鸣声里
仰天长啸……
风停了。他们又在昨天的那张床上
极不情愿醒来
腰膝酸软 大汗淋漓——
像在回味着18岁的那场军训
“东挡西杀、合纵连横、烟尘弥漫、金铁交鸣、仰天长啸”这些连放到当代评书里都显陈旧的词语，在此也都重新焕发了生机，因为它们第一次跟一棵树发生关系。
总之，靠清理“价值词”对汉语诗歌完成解构是行不通的，因为汉字本身就是隐喻，独特的形声结构，几乎每一个字都代表着一首诗，即便能行得通也和解构主义者的解构初衷是相违背的，因为诗歌的“价值性”除了意思之外还有种言有尽意无穷的况味在吸引着读者，若一句诗、一首诗每个读者都只能读出一种意思，那诗歌作为一种语言艺术的“艺术性”便不存在了。
尽管解构“解构”的具体对象纷纭复杂，但首要对应物应该是理性，否则谈不上解构效果的价值性和普遍性，比如西方现代主义建构的那些追问终极价值的元诗，后现代主义者解构他们便形同一次两种世界观的碰撞，但中国的后现代解构者所瞄准的却是感性诗，这便如同解构一次生活常识、一次喜、怒、哀、乐的表情一样搞笑。就以北岛的《回答》为例吧：
《回答》
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音。
告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。
如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。
新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
这首诗曾在第三代的反文化、反传统、反英雄运动中反复被解构，那么这首诗究竟写的什么？抛却对当时文革事件的特指性隐喻外，单从字面上看，无非就是说，当“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”的情形出现时，我要坚决做一名敢于反抗的挑战者。它仅仅是一个有良知的正常人的做人态度，根本就没涉及世界是什么的终极价值，那么，这种“英雄主义”难道不是一种别无选择吗？为什么要解构它呢？难道还能得出助纣为虐有理的荒唐结论吗？所以，那些为解构而解构的反英雄诗，最终都是玩“空对空”的空手道游戏罢了。不过这首诗还是被解构了，但解构它的不是诗人，而是国家雷厉风行的“打老虎”运动，随着越来越多罩着高尚光环的“高尚者”成为卑鄙的“老虎”，这两句诗便彻底沦为了反讽。
误区之三：跟风西方诗歌流派便是与世界同步。
如果西方诗坛所盛行的各种流派运动对他们的诗歌生态环境而言是一种应运而生的话，对于我们却未必，因为没有同步支撑他们的天时、地利、人和，但西方诗坛近一百年的先锋里程我们不到三十年便全部运行了一遍。比如人家有“垮掉”，咱有“莽汉”与“撒娇”，人家有“下半身”，咱也有“下半身”、“垃圾派”，我们当真有那么好的胃口去消化它们吗？且不说这种一蹴而就的照葫芦画瓢含金量可疑，即便能侥幸达到了西方诗坛的同等水准，他们就会因此高看你一眼吗？恐怕未必！他们所关心和看重的是令他们感到陌生和另类的东西，而非他们曾经用过和抛弃的东西，这种陌生化最终只能靠民族文化的差异性来实现，靠“二次发明自行车”般的模仿，只能引来国际诗坛对我们的哂笑与蔑视。
我们随便比照两首“下半身”流派的诗便一目了然：
《教皇的阴茎》
【美 莎朗•奥兹】
它深悬于他的长袍内，仿佛位于吊钟核心的
一枚精致的钟锤
他动，它则动，一尾幽灵似的鱼
游动在一片银白色海藻的光亮中，体毛
摇曳在黑暗与灼热里
而当夜晚降临
他的双眼闭了，它便立起
赞美上帝
《一把好乳》
【沈浩波】
她一上车
我就盯住她了
胸脯高耸
屁股隆起
真是让人
垂涎欲滴
我盯住她的胸
死死盯住
那鼓胀的胸啊
我要能把它看穿就好了
她终于被我看得
不自在了
将身边的小女儿
一把抱到胸前
正好挡住我的视线
嗨，我说女人
你别以为这样
我就会收回目光
我仍然死死盯着
这回盯住的
是她女儿
那张俏俏的小脸
嗨，我说女人
别看你的女儿
现在一脸天真无邪
长大之后
肯定也是
一把好乳
虽同为“下半身”流派作品，但却是两种泾渭分明的诗，前一首为典型意象诗，后一首则是零诗性的非意象诗，前者的器官只是个作为反讽意象使用的道具，是意象，与性别的“下半身”无关，而后者的“乳房”是乳房本身，是物象，是一首地地道道的“器官诗”，试问，这两个流派之间又谈得上什么可比性呢？由此可见，这种囫囵吞枣般的跟风模仿，只是一场邯郸学步的游戏，不但推动不了诗歌的进步，反而是一种由高雅向媚俗退化的倒退。
后记
近三十年来，西方诗坛的后现代诗歌运动对中国诗歌的冲击是浩大的，无论代表官方的知识分子写作，还是代表民间的口语写作，都严重背离了中国民族文化的传统，前者前期用抽象化诡辩背叛了意象呈现的形象化，后期又把调侃、嬉皮士语气作为流行元素植入思辨语境，让“诡辩”彻底沦为“鬼辩”；后者前期用反讽、荒诞笔调对前者进行消解，后期干脆把诗歌弄成了日记、段子、唠嗑、废话。尽管二者都打着“中国原创”的旗号，攻击对方是舶来品，实际都一回事，都是在“后现代”浪潮冲击下导致的茫然失措行为失据，前者把“后现代”的内容和形式割裂，单纯把形式当成后现代的全部，认为只要把一些无厘头、调侃性的网络语言植入诗歌，一首现代主义的理性思辨诗便“后现代”了，如张曙光的获奖诗《和僵尸作战》，臧棣的获奖诗《xxx系列丛书》等等，这不但不是什么后现代，反而弄成理性、智性两不靠的狮身人面像。后者则模仿的是西方后现代俚俗这一脉，沿着垮掉、下半身方向一路向下狂奔，虽然表象上是在与国际接轨，就中国的当下现实而言，反而是不疼不痒的擦边球游戏，真正的现实根本从未触及过，与中国诗的传统更是南辕北辙。但更重要的是由以上诗歌乱象导致的诗评界固有审美标准的坍塌，编辑和评委面对一首无思想无中心的后现代诗歌和一首有思想的现代主义风格的诗，根本无法确认他们的各自价值，这便让刊物的发表和诗歌评奖成为无标准、无方向的“抓阄”游戏，一些“温吞水写作者”莫名其妙成为了中国诗最杰出、优秀的代表。本文的真正目的就是要通过揭示后现代诗歌的本质来厘清当前诗坛的无标准乱象，在把后现代诗歌运动定义为以说出当下生活感受为主旨的泛智性诗的崛起之后，后现代的面目便清晰了，它们的中心地带还是意象化的智性诗，至于周边辐射的泛智性诗，只是暂时失去批判能力的批判现实主义，随着解构主义的消褪，自然归入现代主义的批判现实类理性诗歌。为什么解构主义必然消褪？因为解构主义是一种无法认识存在的所谓“主义”，那么不得不面临解构完了别人再去解构自身的尴尬，这便决定了它永远无资格成为唯物和唯心主义之外哲学上的第三大主义，甚至连折衷主义也算不上。况且这些所谓“主义”追问的终极价值和诗歌中的终极价值根本无任何关系，只要唯物主义承认绝对运动相对静止存在，那么那个具备无限动能且零损耗的“永动器”便存在，这个“永动器”和唯心主义的那个上帝一样，是我们永远追寻永远靠近却永远也见不到的，但它究竟是什么，并不影响诗人的追寻和对所跋涉距离的见证，因为比前人看得更远便是我们的目标所在，而前人的存在便是我们的标准。
最后用一句确定性的话作结吧，目前整个世界诗坛尚未诞生过一位一流的后现代诗人，跟现代主义相比仍然处于从属地位，诺贝尔奖未接纳他们并非出于偏见，中国靠学者组成的诗歌品鉴队伍对一些后现代诗歌颁发所谓的八万、十万元的获奖证书是盲目的。
参考文献
①利奥塔《后现代状态》
②百度百科
③格里芬《后现代科学——科学魅力的再现》
④⑤曾艳兵《西方后现代主义诗歌的渊源及其特征》
⑥垮掉派以下几个美国后现代诗歌流派简介同来自百度百科。
⑦周伦佑《反价值》
