阿诺阿布：八十年代，确切地说，是星星美展的那些年，贵州的画家、诗人，在中国有着很高的地位，甚至说那个时代的贵州艺术家们，影响了中国艺术的进程也不为过。但是几十年下来，贵州的艺术家们并没有由此而担当起更大的责任和走向更大的舞台，仿佛是被时代抛弃了。这是非常令人遗憾的事。有人说这是由于地缘关系，当时贵州的艺术家们，如果借此走出贵州，那今天中国的文艺，一定会留下重重的一笔，作为那个时代的见证人，您认为呢？
 
　　蹇人毅：80年代那个时候的艺术，有一个特定的环境。星星画会的时候，还有一个画会叫做“同代人画会”。同代人画会比星星画会要正统一些，但是星星画会的影响却较大，有一定的政治因素：当时贵州赴京的画家，突破禁锢，造成了比较大的影响，不过不是从作品本身的艺术价值来比较，而是从冲破政治桎梏的价值来比较。还是黄冠余他们的那个同代人画会艺术上的成就较大，当时同代人画会所出的画，即使现在看来，也是很超前的。当时，他们的画，得到的信息是西方的信息，那个时代信息比较闭塞，他们取了时空的巧。比如说黄冠余所画的《九月》，完全是模仿克林姆特，偷用了克里姆特的艺术符号。只不过，这种画没有生命力，后来就消失了。贵州的画，尹光中和蒲国昌、曹琼德的画，是有影响，可却不能脱离那个时代。艺术这个东西必须要持续，要变，要随着时代发展。80年代，老一辈的艺术家是比较关心青年艺术家的。如今，老一辈的艺术家逐渐退下来了，新人再难得到关注，美协变成了衙门，年轻人发表作品的机会很少，艺术氛围变淡。另外，外地的艺术家在那个基础之上有所创造，贵州开辟出来的路并不是你一个人在走，大家都在走。全国都跟着上来了，贵州这边就显不出什么了。不管做什么，外地跟上来，就不是一枝独秀。而那个时候，贵州是独树一帜的，且又是边远地区，才比较有轰动性。

　　阿诺阿布：当年您在北京现代文学馆做展览的时候，主题叫做“来自老远的贵州”。我想起西班牙超现实主义绘画大师萨尔瓦多·达利说过的话，他大概的意思是说，世界的艺术，以地中海为中心，艺术层次的高低以离地中海的远近而定，离地中海越远，艺术层次越低。在中国，过去以及现在，人们通常认为，中国艺术的中心在北京。事实上我们知道，一个国家，一个时代的文化艺术中心在哪儿，是由那个时代引领艺术的伟大艺术家在哪儿而决定。不是博物馆修在哪儿艺术中心就在哪儿。如果说在鲁迅时代，在互联网之前，这种说法还情有可原的话，那么在资讯、信息、人流物流高度发达的今天，这种说法显然是一种假设和借口。核心的问题是艺术家自身的文化视野和艺术修养。而这些文化视野、艺术修养，正是今天的艺术家们普遍缺失的。这种文化的缺失，对于艺术家本人，长远说来，是致命的。因为它们基本上决定了一个艺术家能够走多远的问题。但是在信息爆炸，一切速生速朽的今天，许多艺术家在掌握了基本技能之后，很少有精力和时间来进一步加强和完善自己的文化修养。您怎么看待这个问题？
 
　　蹇人毅：老一辈的艺术家，包括文学家，有一个最大的特点，那就是他们还是学问家。比如说，我父亲他们那一代人，能写诗、能画画、能写小说、能写剧本，同时，懂古文、懂历史、懂外语。但是年轻一代的画家，大多急于求成，缺少文化积淀，拿画画来说，实际上就成了一个技术入手的玩意。艺术应该几个阶段：就是技术的阶段，技巧的阶段，艺术的阶段。即是要先有技术和技巧的阶段，才能谈到艺术，从艺术的阶段升华上去，才是艺术的高境界。但是艺术升华并不是单方面的，它还要有涵养、有学问。文学和美术的联系很大，所以我是既画画又读书，还写诗写评论，同时，也汲取西方的东西。我和吴冠中、刘海粟接触过，并进行了深谈：见面的第一次，他们就问我画不画中国画，我说我画；问我读不读书，我说我读。说实在的，画画呢就是玩，不玩的话，就太过于追求功利，最后只会失败。你只有埋头在学问中，从学问中得到一个较深的领悟，才能产生较好的作品。看作品不是漂不漂亮，而是有没有内涵。好多作品，技巧不错，却缺乏内涵。我是一个业余的美术爱好者，也是一个教书匠，教了几十年的书，教过美术也教过中文。我的感受、我的观点就是：厚积薄发，积累知识。戴明贤老师比较同意我的教育观点，就是老师教学生只能教技术，教不了涵养。涵养只有自己长时间的积累，才能养成。画画的高水准，不是一时能够成功的。现在的好多画都急于求成，就像喝茅台酒一样，动不动就要喝一瓶，沒有一杯、一杯的耐心。我自己的想法就是喝酒和画画一样，小杯喝酒先练技术，杯子才可以放大，放大以后才能多倒点多喝点。技术加深了，才能达到自我解放。你倒酒在大酒杯中，满出来了你都能喝，那是你的酒量已经练出了，技术已经升华到艺术了。我的想法就是这样的。逐步增量的茅台酒就好比中国的古文、诗歌、文学、音乐和绘画，把它们融合在一起了，您的涵养就和瓷器、玉器的包浆一样，自然而然地就醇厚了。我们现在的年轻人，总是急于求成，动不动就画一些让人看不懂的东西，感觉很刺激，事实上这些没有功力的东西，乍一看很吸引人，仔细看却没有什么内容。我画画的宗旨是画感情，画内涵。我的技术不是很好，基本功不是什么很深的那种，但我画感情，让人家看出感情。再就是，画了内涵，还要找点子，我画的成语别趣就是找点子。我送了一个成语别趣的碟子给戴老师，他说我找到了我的点子，找到了我的跑道。

　　阿诺阿布：《成语别趣》小品系列画，在美术界，社会上都引起了广泛的反响。好多画家都致力于宏大叙事的作品，您如何看待您作品所表述的小叙事小抒情？有些人认为，当代的黄永玉等先生，输就输在一生中没有大作品来支撑。
 
　　蹇人毅：黄永玉与丰子恺的画我都很喜欢，虽然风格不一样。丰子恺的画生活味道比较浓，文学味道也比较浓，因为他还配上诗嘛。我的父亲在抗日战争的时候回到贵州，那时丰子恺也来到了贵州，曾在我的老家给我父亲画过一张画。那时，他经常来我家。我家老宅的旁边有一个走廊，他们就经常坐在走廊上聊。后院有一颗核桃树，斜阳下，乌鸦、喜鹊正归巢，我父亲坐在那里，太阳从后边照了过来，丰子恺说我给您画张像吧，就拿了一张毛边纸画了一张像：笔墨十分简单，鸟，人，题“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，就是说这些鸟都有托付了，他还漂泊在外，羡慕我的父亲在遵义有家庐。他的画就比较有内涵，因为他的知识很全面，他搞翻译，也搞音乐、美术，还是弘一法师李叔同的学生。他的作品几乎都是传世之作，都是不朽的。黄永玉的作品，我经常也有看，多为自我调侃，是一种自寻乐趣，特别是老年之后。他也有经典之作，比如说“阿诗玛”的版画。但是我觉得与他的性格不适合。看画要看画家的性格。有些画家的性格，适合于画历史画，或许他在他的那个环境里面，却被迫画另外的类型。比如董希文画开国大典那是他的性格，但是政治变化的时候，人物要喊他改，把刘少奇抹掉、把林*改掉。要说，包括凡·高，也并没有什么大型的作品，或者历史题材，但是他的作品却是不朽的，高更、莫奈的作品也是不朽的，当然，莫奈画的“莲花池”也很大的。我个人觉得，作品不一定非要以大取胜，也不一定非要以政治题材、历史题材取胜。由于历史或者政治需要去完成的作品，也许能存在于博物馆中，但随着时代变迁，也会消逝。反倒是老百姓喜欢的东西，才可能说是永世的。现在丰子恺的东西拿出来，大家都喜欢。丰子恺和黄永玉的不同点就是丰子恺的文人气息要浓一些。黄永玉的作品，我们开玩笑说，有点痞子习气，一乐即过，没有长久文化价值，不过也很招人喜欢。

　　阿诺阿布：蹇老师，油画和国画，可以说是两种语言。两种不同的艺术表现形式。无论国画还是油画，我个人以为，大方向都可归结为写实和抽象。于国画而言，好象您的抽象多于写实；于油画而言，好像您又写实多于抽象。像您这样能够在油画和国画中自由地转换的画家并不多，希望您为我们分享一下这方面的心得。
 
　　蹇人毅：如果要仔细说出一个道理来，我也说不出来。我认为这是一个追求的问题。大概是我受刘海粟，吴冠中影响的缘故。吴冠中曾讲过，画油画一定要画国画，西方的油画有几百年的历史，而中国的油画才有一百来年，你的生命有限，不可能追到他们的水平，就算等你追上，别人又前进了，所以要把中国的东西融入其中。那还是在七三年说的，中国油画还没有一百年。得到这个启迪之后，我自己就去摸索，倒过来画国画。早前，我接触过国画家，方小石便是我的启蒙老师，我经常去他家请教，看他画。我早期临摹过国画大家王渔父的作品，当时我很喜欢他的《梨花雨》，就临摹了一张他的《梨花雨》挂在我父亲的玻璃柜上。后来，王渔父到我家来玩时，看到了我临摹的画，便对我的父亲说：“蹇老，我没有画梨花鱼送给蹇老过，您这里怎么会有一张呢？”我父亲说：“这是我儿子临摹的”。王先生笑着说：“走眼了！”我跟方小石学画，是在解放初期，我们都住在文化局宿舍，彼此就在楼上楼下，他就带我画。1976年之后，来往少了，后来搬到文联，离方老住的画院很近，我们才又频繁接触，我一个礼拜要去一两次，不断地看他的画，不断地和他交谈，收获不少。他翻了不少的老画给我看，他本身也是画西画的，而且还画得不少，他的连环画、水彩画也画得很好，所以他蛮骄傲地对我说：“很多人以为我只会画一些点彩豆豆画，而实际上我的西画还是不错的。”我说我记得小时候，您家儿子爱撒尿在床上，我们帮您把湿掉的棉絮拿出去晾晒，晒的时候，您的那些画全部都在油布底下，我把油布拿出来擦干净，就发现了您的画。我就一张一张的仔细看过您的画，受益较深，所以后来我才开始尝试练习国画。我练国画练得比较轻松随便，没有作过高的要求，并没有从较大的作品开始练习，而是从轻松较小的作品着手，画了一些小品、趣味性的东西。慢慢地，在逐渐的练习中画上瘾了，我尝试着把它和油画融合在一起，比如说我的这个《成语别趣》，就是和尹光中在甲秀楼品茶玩成语接龙游戏时得到启发，把其中的成语别趣画成了独幅油画。油画的表现效果很不错，比如色彩、调子，如果和中国的东西相互沟通之后，汲取中国画的东方韵味，就更好了，比如大量的留白。第二，油画的表现比较逼真，可类似中国画的油画，就比较空灵一点，不强调面面俱到。不一定强调空间，而注意强调情调、韵味、画面的肌理，这样就慢慢地融合。我画齐白石戏小鸡的《似曾相识》的那幅油画，就放弃了许多诸如大树的背景，利用情调画点场景就可以了，效果也非常好。当然，如果要说一个具体的方法，那是没有的，这需要慢慢地摸索。

　　阿诺阿布：把文学与美术有效地融合在一起，这是当代画家们所缺少的功力，但是这种相互交融，被您表现得淋漓尽致并且给人以美的享受。我想请教的是，蹇老师，这种相生相克的交融，正是古人所说的诗中有画，画中有诗，您是如何打破传统山水画的束缚而让它进入您的每一幅画作的？
 
　　蹇人毅：这个问题我不广泛的去讲，就以刚才看的那幅老树上吊着许多藤的画作为例子去谈。曾经有一个茅台镇的董事请我去茅台玩，我在茅台的博物馆院子里看到一棵老树，就想起吴冠中先生。这老树很像吴冠中先生画的东西，当时的我立刻有了灵感。老树的颜色是紫灰色，上面有一些黄花，紫色和黄花产生的对比十分吸引我。吴冠中曾对我讲过，如果你要画直枝可以用勾线笔反着提拉，反着提的线，比较刚劲；如果要画亮枝则可以用画刀，在已敷好色面上用刀尖刮飘逸的树枝。老树的这个枝就像齐白石和张大千的胡须冉冉飘拂，很有动韵感，因此我便定了这个题材，拍了照片回来。联想到画这个应该要有诗意，而那棵树的枝是飘着的，我就将这幅画命名为“风抚老树枝千条”，这会让我们联想到人生的风风雨雨，可它的树干又很刚劲，直挺挺的。这样，我就把诗、画、中国画、油画的技法结合在一起，使人有了想象的余地。

　　阿诺阿布：大家知道，您在进行艺术创作的同时，花了大量的时间和精力致力于基础的美术教育，可以说，这是一个艺术家对社会最为直接的干预和担当。基础美术教育方面，就贵州而言，您觉得处在一个什么样的状态之下？
 
　　蹇人毅：贵州基础美术教育还是比较好的，主要集中在小学和初中。我从事美术基础教育的时间比较长，在小学、初中、中专、大学都上过美术。从实际的情况来看，我们国家对美术基础教育的重视还是不够，比如硬件方面：国家艺术教育委员会曾发过相关文件要求中，小学美术教育的必备物品，如画室、石膏像，画架，衬布，静物等，还要编写相关的教材。表面看来，比较重视，可从行政和学校的领导角度对这个方面却并不重视，所以体，音，美被称为小三门。美术比赛、美术示范课也有，但一到中考或高考的时候，这些教育便停下了。另外还有一个矛盾，现在培养出来的美术人才基本上都想当画家，他们都不想在诸如小学、初中等单位教书，也就是说，不愿从事第一线基础教育，真正拥有过硬功夫的美术教师并不是很多，这是比较大的问题。另外，在艺术院校里所开设的美术课程主要都是教画画，而且还比较偏科。比如像师大，师大出来的学生将来都应该主要是当中小学老师，但他们玩的却主要是画画，尽管有教材教法这门课，师生却并没有好好地教和学。还有就是授课老师可能并没有这方面的实践和能力，缺乏中，小学美术教的实践。我在女职校教过一段美术教材教法，当时学校想要培养教教材教法的老师。我带的一个年轻教师，听了一年的课，我说我如果不教了，让她来教。她说教不了，举不出例子——没有听过那么多的课，比如说没有听过小学的课，没有听过初中的课。小学的学生课堂会产生什么情况，初中的学生课常会产生什么情况，老师如何去引导，如何去纠正，她举不出例子。举不出例子，干讲理论，学生就没有兴趣。所以我们现在的基础教育应该是，担任基础教育的人既要能编教材，也要能上课，听别人的课，要能指出问题，同时还能辅导别人备课。这才是基础教育的方向。

　　阿诺阿布：从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等体，中国书法有一条清晰的发展脉络。后世书家，也以直追先秦直追汉唐为荣。相对而言，国画就没有如此丰富的演变史了。因而，国画的流派和表现形式，更加错综复杂。今天坐在五十楼的画家，提笔就是老子出关，昭君出塞，而且可以批量生产。这是导致当今国画难以出现伟大作品的原因吗？
 
　　蹇人毅：其实真正导致这个书画问题的原因是改革开放时期的市场经济的冲击。很多画家都不能安静地去画画，而是追求金钱，所以急于求成。范曾批量生产，我觉得就是为了钱。范曾，要彻底否定他，我觉得又不能够，因为他本身有一定的功力：他本来是南开大学学历史的，后来去了中央美术学院。有人说他写的瘦金体字就像记账本一样。也有人说他勾的线千篇一律，没有力度。但从我内心的角度来看，是过于贬低了，我其实比较喜欢他的画。另外，他的学问还是比较好的。只是他的市场化行为确实影响很坏。当然，也不能把这些恶果都归罪于改革开放，因为画家也要吃饭，也需要买颜料、纸张、画布等，这些材料都是比较贵的，一点点的工资是买不起的。再加上搞艺术书法的人混在政治里去了，政治人物也混进了艺术界，比如说某个政治人物，当官的也兼任某个书法协会的会长，这样艺术和政治混杂在了一起，学术就淡化了。除此之外，还有一个导向问题。前几年中国画全部倾向于大幅的工笔，非常精细，从刘大为画的大型工笔画《邓小平 南巡》开始，大型工笔画就一统画坛，展览几乎成了一花独放。所以后来展览选画的时候，大多都是这种比较精细的工笔画。而美协又规定要参加过多少次全国性的展览，就给画家设定了框架，画家的走向也就出现了偏差。我知道的一个江西南昌的老画家，画了一辈子画，画得非常好，北京的许多画家都非常佩服他，而他也却不是全国的美协会员，甚至连地方的省级美协会员都不是，就是因为他的思路不在这儿。所以我觉得画画的人，就应该埋头做学问。我们达不到老一代的境界，就是缺乏一个循序渐进的过程，要多读书，多积淀，从技术到技巧，然后从技巧再升华到艺术，渐入艺术高境界。《老子出关》，《昭君出塞》，不是不能画，而是应该画出新意，画出别趣！才算高手。

　　阿诺阿布：您画了许多域外题材，印度耍蛇人，马来西亚少女，非洲儿童，中东驯鹰女郎，题材的陌生化对创作而言，它在打开画家视野的同时，也要求画家必须掌握新的表现手法。您在驾驭这些题材及使用不同的表现手法、不同的载体时，是如何让形式与内容高度统一，达到美学上的和谐，从而形成自己的风格？
 
　　蹇人毅：我以前年轻的时候受到苏派的影响，画画非常的谨慎。比如说，搞一张创作，首先要画一张草图，其次再研究构图，然后是画素描，画完之后，又要画单个的写生，例如人物造型写生，等全部齐全之后再画色稿。这样一步一步地来，画得很扎实，但在现在这个时代，不可能，而且还没有这个条件，生活不可能拿那么多钱和时间去给你消磨。而在，首先要有饭碗，然后才谈画画。我画画画得比较轻松，轻松就是我有想法，我不用画什么草图。画国画比较方便，选择几张宣纸或卡纸慢慢地勾勒想法，勾勒完成之后，再用透明宣纸拷贝一张，然后再染染色。国画比较简单，没有背景，我就把国画画成油画，油画比较漂亮。像我画的《似曾相识》（齐白石戏小鸡），最初的草稿就是一张国画。实际上，这是一个摸索对比的过程，可以画油画的，是不是也可以画中国画？可以画中国画的，是不是也可以画油画？所以我往往有双份画稿（如非洲儿童）。画画实际上就是玩，玩一下国画，玩一下油画，相互交替，这样不累。摸索一下，让两者相互融洽交替，又没有特意去做些什么，通过这个过程，逐渐形成了我自己的一种风格。

　　阿诺阿布：自从石涛提出笔墨不应当随时代这一艺术主张后，与时俱进，成了诸多艺术家介入当下的重要标签和指导方针。但是我们知道，山就是那座山，水就是那条水，要在千年画人的笔下创造出新意，谈何容易。今天画一幅《庐山高图》，如果出现电线杆，肯定是不爽的，画一幅《溪山行旅图》，路上行驶的是汽车，这确实有点大煞风景，从这个角度，我非常同情今天仍然在画老子出关、昭君出塞的画家们。蹇老师，您认为当今画家们应该如何解决这一问题？
 
　　蹇人毅：如果让我再去画一幅《溪山行旅图》，我画不起。因为不是那一个时代，我一个熟识的中年画家王贵民，画山水画已经有很多年，颇有才气，经常发给我看，其中就有许多古意的。但是我觉得，包括钱松嵒，傅抱石他们画的山水，也是在那一个时代下，很勉强地画了一些梯田、红旗、汽车，烟囱，那是在一种政治形势之下形成的，画得很勉强，只是他们有很好的技法构图，画出来才很不错。作为一般的画家来说，难度就高了。前两天和老画友黄天虎在一起，他正在画扶贫的画。他就说文史馆那些青年画家画的画，70%都被否定了，这就是政治题材和艺术题材能不能吻合在一起的问题。你既要有政治水平，也要有艺术水平，才能够很好的吻合。如果你要把古代的东西，如要画古画《溪山行旅图》画成现代的《溪山行旅图》，第一是需要对古代的东西有很深的修养，第二，是对现代的东西了解得很透彻。如此古为今用，融合得起来，才能使欣赏者看起来舒服。不是在政治形势逼迫之下画出来的东西，才会完美。上述二者不可缺一，可惜艺术家在政治方面确实不敏感，难度就很高。

　　阿诺阿布：蹇老师，您出身名门，祖父曾在大凉山越西为官，蹇先艾老先生出生在越西。越西是典型的彝族聚居区。我有好几个写诗的朋友就是越西人。我们家属于贵州水西家族，这两年正在修建家族祠堂镇南侯祠。作为族长，我也在有意识的了解贵州这块土地上的家族历史。古人说，国有史，方有志，家有谱。作为贵州名门，在您眼中，蹇氏家族是一个什么样的家族？
 
　　蹇人毅：我们的姓氏在华夏姓氏当中是属于不常见的姓。上不了百家姓，上不了五百家姓，甚至连千家姓也上不了，但是却源远流长。伏羲时代起始，我们蹇家在伏羲时代就有先祖蹇修；在春秋战国时代有蹇叔，在三国时代有蹇硕，都是杰出人物。我的直系老祖宗就是明朝的吏部尚书蹇义，他的孙子蹇达也是兵部尚书。总的来说，我们家族历史悠久，很重视传承这一方面，特别是在1976年以后。我有一个在美国加州学物理的侄儿，他看到蹇氏家族的这些东西，就转修了历史，然后和我的儿子联系上了。通过我的儿子，他联系上了我。我和他一起花了十年的功夫把家谱整理出来。这并不是一个家的问题，而是中华文化的问题。不管你是姓张还是姓李，是彝族还是汉族，它是一种民族文化的传承。这些东西，如果你不去整理，去传承，就会随着时间的流逝而消失。对于我来说，将这些东西整理出来，使我们家族的文化以及自身血统得到传承，作为蹇氏的子孙，是有幸的。我父亲对我们的教育和要求是，不管你走到哪里，都不要提及父亲的名字。你是你，我是我。而他也从不会带我去哪里，介绍我去认识谁。我父亲教育我，不管任何时候，要善良，要诚信，这是中华民族的文化和美德，不管是彝族还是汉族，哪一个民族都要保持，个人成就的取得，一定要靠个人的奋斗！当然能够遇到贵人，那更好了，我就遇到了一些贵人，算幸运的吧！我父亲说是让我们自生自灭，但他所说的自生自灭也并不是完全不管，比如说他的书房，一般人不允许进去，而我们却是可以进去的。进去之后，他还规定哪一些书可以看，哪一些书不允许看，这可能是受新中国成立以后的政治影响，怕我们看了一些敏感的或黄色之类的禁书中毒。不过，我却违反了这一规定，什么书都看，诸如三言二刻、金瓶梅、醒世恒言，喻世名言，警世通言之类，外国诗歌我也看。家里面的条件可以发展，可就是不能利用这个条件。第一，父亲坚决不对外人介绍我；第二，文联之前想把我调过去，父亲坚决不准，他觉得我当老师也蛮好的。实际上，当初我并不想当老师，当时我想考美院，可只准在省内考，我们就悄悄地报考云南艺术学院，我和黄德伟两个人都得了复试通知书，可招办设卡，不发给我们。我们就去考贵州大学的艺术系，一个系只有5个人，附中的学生保送国画四个、油画四个。对外只录取两个，一个国画，一个油画，所以当时我就落榜了。落榜的一批人全部都分录在师专，我不想读，我父亲就对我说，你不能不读，要服从组织分配。我被分配到黔南师专，黔南师专在当时还是蛮好，但我还是不辞而别，和另外一个同学逃跑到新疆去了。在新疆想发挥所学，找有关艺术的工作，在那里搞了一年，最后还是被学校揪了回来。我父亲说，如果你不想当老师，那么你就失去了把文化传承给下一代的机会。当老师很好，可以好好地钻研学问，现在我不后悔。书上有一句话是这样讲的，“以教育为经线，以艺术为纬线，编织我的人生”，现在看来，我觉得蛮有成就感。

　　阿诺阿布：蹇先艾先生，被鲁迅誉为乡土文学家。他的作品《水葬》《到家》在今天看来，仍然有很大的教育意义，有很强的文学色彩。作为他的后人，您如何看待老先生的那些作品？
 
　　蹇人毅：我曾经给我的父亲写过传记，也读过他的一些作品，但是我没有从文学作品上去评，自己评自己父亲的文学作品是不好评的。我父亲的文学道路这有缘分，也有机遇。时代不同，际遇不一样。父亲13岁离开贵州到北京，就有一个比较巧的机遇，从北师大附小考取北师大附中，遇上李健吾和朱大楠，然后组建了中国最早的文学团《曦社》。我的叔祖父在北京松坡图书馆，徐志摩的父亲也在图书馆，他们两个是很好的朋友。叔祖父是编撰主任，徐志摩的父亲是馆长，两人关系很好。父亲在北师大读附中的时候，徐志摩从欧洲回来，住在图书馆，就与父亲一见如故，因为喜欢文学而联系在一起。虽然徐志摩大父亲差不多十岁，可年轻的他们并不觉得有什么隔阂，父亲还请了他到北师大附中搞过讲座。徐志摩在当时名声很大，鲁迅也比较欣赏他，说他是中国的济慈。他请了徐志摩去他们学校讲课的同时，也请到了鲁迅，鲁迅先生也答应了。父亲和朱大楠他们缠着鲁迅先生不放，鲁迅先生对我父亲便有了印象，所以父亲没有这个机遇也是不行的。另外一个，当时在北京写外地的生活内容，特别是类似于贵州这样的边远地区的，可以说是凤毛麟角，所以写出来之后，有一种边缘的乡土感，对京城里面的人来说，相当新鲜，也是引起注意的一个原因。后来，父亲在抗战时期又写了一些老远贵州的生活，新中国成立以后写的东西就比较少。我和我父亲交谈之后，认为主要有两个原因。第一，新中国成立以后只能写“歌德派”。第二，你使惯了长矛，就不好使大刀。第三，就是文山会海。父亲有了一定地位之后，比较痛苦的就是一天都在开会，所以他的很多日记，都很精彩，之前准备写的长文章，却没有时间写，后来年纪大了，就写不出来了。所以说，当初他除了自己的努力，还有一定的机遇。现在你再去北京，却很难出头了，因为现在都是比较开放了。以前偏远地区去的，包括沈从文，大家都是连成网的。我父亲和沈从文、巴金、胡也频、丁玲就经常连在一起的，相当于是外邦。

　　阿诺阿布：蹇先艾先生的绝大多数作品，有着普遍的人道关怀，有着很深的贵州痕迹，缠绕着深深的贵州情结，这对您的创作有什么影响吗？
 
　　蹇人毅：事实上，我的绘画就受到父亲的影响。我曾经写过一篇文章叫《父亲和画家的缘》，父亲不仅仅是写文章，还和很多的画家有来往，现在我还保存着于非闇给他刻的一枚图章。我小的时候，家里面有一个四川的仆人，这个仆人姓兰，没有多少文化，但画得一手很好的白描画，他就教小时候的父亲和姑妈画画。最初是他画好之后，父亲他们蒙着画，后来才脱手画。一开始是用毛笔，后来父亲用钢笔。我记得小的时候，父亲经常拿着钢笔在毛边纸上勾勒古人，勾得很好。但我学画之后，慢慢就不见他画了，我问他，他不置可否。所以我画画也可能是受他的影响吧。另外一个就是受姚茫父的影响。姚茫父曾经送过我家一些画，特别是有一张泡通纸的山水画。此画有一个特点，就是画上去之后，水粘的地方就鼓起来了，看起来就很有立体感，就压在我家书桌的玻璃板下面。我临摹过十多次，就是临摹不出那个味道，直到父亲告诉我，是用灯草做成的泡通纸去画才能画出那样的效果，我才知道原因。这些是受到家庭影响的方面。受到的环境影响的方面，主要是我们家住在文联大院，和画家田宇高、周发书、秦元魁等住在一起。他们看到我画，就经常指导我，而父亲也很支持，不强迫我学文学。但后来就读师专反而学了中文专业，不过，对文学的系统学习，对我的绘画水平的提高，起到了很好的辅助作用。

　　阿诺阿布：现实主义是任何一种艺术门类都无法回避的。任何一种主义其内核都包含有现实主义。因为，每一个艺术家都是活在他所处的现实环境里。没有哪一个人的肉身可以超越他所处的时代。只不过他的表现方法不同罢了。蹇老师，我一向是这么认为的。您的大部分画作，表达的也是这类意思。好多新文人画，走的仿佛也是这个路子。我想知道您为什么如此钟情于现实主义题材。
 
　　蹇人毅：这个问题，我用一个故事来说。赵无极的爱人叫谢景兰，我曾经有一段时间和她接触，因为秦元魁老师就住在我家对门。谢景兰、吴冠中他们来秦老师家，秦老师就叫我过去。有一次我就问谢景兰老师这个问题，她回答说，她们到法国去，有一个体会，就是画家太多！不仅仅是法国的画家，世界各地的画家也都到那里去。就像一个脚盆，里面有许多小蝌蚪，小蝌蚪要能够爬上那个脚盆的边缘，才出得来。因此，如果全部都画同一类型的东西，它就出不来的。像毕加索，就是不断地变化，才出来了，有了饭碗。哪个时代，都首先得有饭碗。为什么说赵无极和谢景兰要离婚？谢景兰又画画又跳舞，赵无极也画画，没有一个职业来养活家庭，最后两个人分开了。我对现实主义和那些超越现实主义的流派的看法，就回到先前我说的那一个例子上来了，喝酒需要用杯子来喝。从练技术开始，没有技术就谈不上技巧，更谈不上艺术。就像苏联艺术家联盟的主席盖拉西莫夫，他去参观法国美术学院的时候看到一些作品，都是一些很抽象的，就不理解地嘲笑，等到学院的院长带他去看一二年级学生的作品，他就服了，那些全部都是用基本功画出来的，要到三年级之后才开始按照自己的想法去画，就像齐白石所说的“学我者生，似我者死”。在一二年级的时候，老师要他们按照老师的步骤走，三四年级或者读研究生的时候就放开，让他们自己去摸索。现在的画，很多的人不想练基本功，急于求成，想一鸣惊人，就画一些千奇百怪的东西。但是人真正是在现实生活当中的，还是要表现现实，所以我说我画画是在玩，可我虽然玩却在表现现实，因为我的思维都在里面，不可能脱离现实。

　　阿诺阿布：方小石先生在中国艺术界有着举足轻重的地位，他的花鸟，他的篆刻，能望其项背者，寥寥无几。前两天我问了贵州大学艺术学院的一些学生，他们对方先生都不甚了解。您从事美术教育几十年，在您眼中，方先生是一位什么样的艺术家？
 
　　蹇人毅：方老先生，我用四个字来形容:一生淡泊。他不求名利，在生活上也是这样。正如陈争写过的那一篇文章所说：“一碗宽面，一小坨猪油，上面两三片豌豆尖”，这就是他的生活。他的画也很清淡，如果你了解他，你就会知道。即使90多岁了，他仍侃侃而谈，当然会挑人。他经常找我，叫我每周给他推荐书看。他比较全面，作诗，书法，绘画，都比较擅长，特别在作诗方面。刘海粟的秘书柯文辉曾经作了一首诗送给我父亲，刘海粟觉得做得好，于是又作另外一首诗，写好之后送到我家里来。我父亲百年诞辰的时候请方老从这两首诗里面挑一首写，他不挑刘海粟，觉得刘海粟没有柯文辉的好，他说他知道刘海粟的好多诗都是柯文辉作的，不是刘海粟自己作的，方老很有眼光。一方面是因为低调，还有一个就是地域限制，贵州毕竟是边远地区嘛，方老不太为人所知，但当时，北京画院的周思聪来贵州，就特别崇拜方老。方老他不喜欢参加比较热闹的活动，对当官从政的也不感兴趣。他百年诞辰的时候，南明区的各位领导都去了，可他向在场的各位客人说了谢谢大家之后，就单独来找我喝酒。他很直接地问我：“喝什么酒？”，我反问：“有什么酒？”，他就说：“茅台、XO。”我回答：“两样都拿”。他对那些人，十分淡漠，这是他的傲骨，所以招致一些人不满，虽然他可以推说他已经100岁了，招待不周情有可原，可别人也不会推介他。还有一点，就和刚刚说的一样，他没有什么大型的作品，他的画都比较小，没有重型的题材。

　　阿诺阿布：尹光中先生和您是老朋友，他的去世，很多人认为是贵州艺术界的一大损失，您怎样评价您的老朋友？
 
　　蹇人毅：尹光中他是一个怪才。他的性格是疯狂的类型，胆子比较大。做艺术就是要胆子大，疯狂也是艺术家的特点之一，比如说凡·高就很疯狂。在20世纪60年代我们最初认识的时候，我们都在教书，我们几个画画的人比较喜欢在一起写生，我记得他的疯狂。有一次，我们几个约在陈老师家见面，但是到了约定的时间，他没有来，我们就先走了。一会儿他来了，不相信我们没有等他，就不停地喊我们。陈老师家上面有一个天窗，他将一块砖头扔去把天窗打破，从天窗里爬进去找我们，以为我们躲他，没找到我们，就门也不关地扬长而去。他比较讲感情。有一次我们到北京，去参观法国农村的风景画展，我们两个一起到北海去画那个北塔，那里离我姐姐家很近，就一起去了我姐姐家吃饭。那个时候，从贵州这个偏远地方去到北京的人算不得什么，北京人又不轻易招待外人在家里吃饭，所以姐姐家能够招待他，让他很是感动，后来，每一次见面，他就提起这个事，说他没有报这个恩，我对他说算了，别太放在心上啦，我姐姐都去世好多年了。我们到昆明去参观农民画，约到西山去画画，一般情况下，我们会找一个视角较好的地方画画，他就找了一个比较危险的地方——在西山顶的悬崖上长出的一棵大树伸出的枝丫上坐着写生，那真是艺术家的疯狂。还有，他有浪漫的气质，他曾说，他要躺在木筏上漂流，漂到哪里停下来，他的爱人就在那里。他也吃得苦，做艺术家是要甘于寂寞甘于吃苦的，就像我们说的那样:要有才华，也要苦得。他有四五个孩子，为了养大他们，在家里烧窑熬夜等等辛苦的活儿他都在干。但他的生活没有节奏，所以这么多的苦难，使他的身体难以承受其重，垮掉了。我有一个学生叫钱筑生，他们两个一样，因为性格投缘，经常彻夜长谈不睡觉，而我这个学生就患了白血病，活到50多岁就去世了。想一想，这样没有规律节奏的生活怎么能行？他还喜欢多方面的学问，包括电影、音乐等等，这是比较可贵的。对于他的去世，我感到遗憾。记得和他最后一次见面是在陈红旗的作品展览会上，当时，陈红旗邀请我们两位去参加作品展的开幕式。有位年轻的画家就来接我和他，我们在等的时候，他看见我的老伴坐在水泥地上休息，就非得让我的老伴坐他的轮椅，我们两个男的就坐在水泥坎上。后来我们在画展的开幕式上，他站一会儿就站不住了，就坐在轮椅上休息。后来，在疫情期间便听到了他不幸去世的消息。下葬的时候，曹琼德他们想叫上我们这一群70多岁的老朋友，当时李勇就说不行，因为是在疫情期间，而且年纪大了，怕出什么意外，70岁以上的就不叫了，我当时就没能去。但是，我虽然没能去，却画了他的一幅素描，写了一首悼念他的诗。
  　　阿诺阿布：从艺数十载，回顾您今天的艺术之路，您觉得哪些人和事最让您难以忘怀，可以给我们举一两个例子吧？
 
　　蹇人毅：从艺术方面来讲，一个是向光老师。我和向光老师的接触次数并不多，我和向老师都不是很喜欢交际，是一次很偶然的机会认识的。有一次我到艺校去，遇到了向老师，就对他说：“我想去您家坐一下”，他说：“不要去我家，到我的画室。”我就去了他的画室赏画聊天，聊着聊着他就问我说：“您觉得画画是什么？我想看一下我们两个的见解或看法是否相同？”我说：“首先，我觉得画画就是玩。其次，宇宙太大，地球上的人才太多，我们艺术家就像一粒灰尘，只要能有一席之地，能够高高兴兴的画画，安安静静的生活，就是我最大的愿望。”他就很惊喜地说，我们俩的看法完全一样。我们都很高兴，所见略同，是印象中比较深的一件事。还有一个印象比较深的人是原来中央工艺美术学院的副院长杨永善，他是中国陶瓷第一人。之前和他并不认识，但也有一定的渊源。在零几年的时候，有一个美术会议在贵州举行，当时就是他来主持的，我们两个都在主席台上，我下台去上厕所的时候，碰到了他，他向我说:“拿一根烟来抽一下！”我拿了一根烟给他，他随口又问我：“您知道我是谁吗？”我说：“知道”，他又对我讲：“我早就知道您的，我们两家比较有缘，您父亲和我老岳关系很好，您的父亲曾经救过我的老岳父艾芜，我是艾芜的女婿。”我们就这样认识了。之后我们到北京去，我和他也聊得来，又一起到我儿子的公司，本来打算请他吃饭，但是他不吃。他说：“您别请我，我也不请您，我们聊聊天就够了。”他送我一套李正道写序的中国陶瓷，我印好画册之后，拿给他看，看完之后他很直率地对我说：“您的画我喜欢一部分，不喜欢一部分。您画的中国白描人物，我很喜欢，不能丢了，要不断地画，您画的这个画和范曾的是两回事。另外，我喜欢您中国式的油画，但是您还是被俄罗斯情结桎梏得比较严重，需要跳出来。”这个，我很感谢他。第三个，就是画家秦元魁老师，秦老师他就住在我家对门，他和吴冠中是同学，他一直对我很关照。他经常在画画的时候，叫我过去看，我画画也请他过来看，这是一种忘年之交。到现在我也和他的子女有较多的往来，本来四月份他有一个100多幅作品的展览，因为疫情耽搁了，不过，他出的画册是我给他写的序。虽然他并不是我的老师，但也是提携我的恩人。从文学方面来讲，就是戴明贤老师。我家和戴明贤老师家是世交，戴明贤老师是诗书画印都擅长，和方老一样。你别看他画的是文人画，但是它的内涵很深，玩得很自在。我和他聊天，并不是聊很高深的内容，主要聊的是生活趣味，他比较喜欢听我说一些生活的轶事，而我一讲，他就会怂恿着说：“写出来，写出来。”可我呢，比较懒，但如果说要写，其实也写得出来。

　　阿诺阿布：今天，贵州的书画艺术，就全国来说，处于一个什么样的水平？或者换句话说，是什么影响和制约了贵州的艺术家们？
 
　　蹇人毅：去年我在北京看了一次中国70周年的美术展，相比之下，贵州的水平并不差。但是涉及一个问题，就是传送参加全国美展的权威机构对很多作品不一定能够识别，看法另有不同。另外，北京的选画标准限制了绘画的多元性。再一个，现在的很多艺术家都往北京客居，人才云集，而北京的一批画家和有地位的人士，就占了很大的比例，所以贵州就被例外了，并不是说贵州的画家水平不行。

　　阿诺阿布：说实在的，搞艺术，离不开资本的支持。特别是油画，可以说每一笔画的都是钱。但是，艺术一旦和金钱捆绑在一起，往往很难产生伟大的艺术家和伟大的作品。而在艺术市场化的今天，艺术家们很难摆脱市场的制约，画廊，拍卖行，收藏家，评论家都在左右着大多数艺术家的走向，有人认为这是中国艺术最值得担忧的地方。这两年好像要安静些，前几年，仿佛艺术家们都是被拍卖行牵着走。谁在荣宝斋拍了几千万，谁又在保利拍了几个亿。纵观历史，几乎没有哪一件伟大的艺术品是冲着钱问世的。作为一个老艺术家，您如何看待艺术品和当下市场之间的关系？

　　蹇人毅：艺术品既然能够拍卖，那就是吻合的，并且它的价值也代表了艺术品的水平。但是中国的状况就属于混乱的状况。第一，有画商的利益掺杂在里面，画家和画商之间就有一个利益分赃的事情。画家希望把他的画炒的很高，然后卖价就高，画商也从画家的作品里面得到很大的利润，两方面融合起来。实际上，卖出一张画，画家所得的并不是很多，可画商把价钱抬得很高，画商就得到了更高的利润。还有，就是当官的侵入艺术领域，附庸风雅。还有就是名人，如赵忠祥，赵本山等，你说他有多高的水平，可是有名人效应。真正画家的价值，衡量不出来。一个画的价值，是随着时代来定的，现在的时代和原来的时代是不同的。八十中国艺术学院，陆俨少十几张画的册页才卖八百块钱。有段时间，画价很高，买了送官称之为雅贿，比如砚台，书法，还有其他东西，这就把画本身的价值抬高了。现在市场价格全部降下来了，原来万块的端砚，现在几千块就可以购到，画也是如此。梵高在世的时候，仅仅只卖了一张，才80法郎，但是后人给的评价就高了不知多少倍了，那才是真正的价值。齐白石也一样，当初齐白石请教姚茫父、请教陈师曾，可现在姚茫父和陈师曾的地位比之齐白石不知差到哪里去了。

　　阿诺阿布：丰子恺先生大致说过，绘画不是知识的，画一朵花，不是教您认识这是什么花；绘画不是实用的，画一个罐子，不是要用这个罐子装米储水。它是感情的，是对画家和欣赏者的一种安慰。按照这种说法，当下的艺术大部分是背道而驰。绘画艺术的社会作用已经发生根本改变，这样下去，绘画会好吗？
 
　　蹇人毅：这个涉及到一个标准问题。其实，诸如绘画等的艺术都是一个自我表现，并不是说想做些什么。每个人的眼睛都能够看到，可每个人眼睛所看到的都不一样，同画一个风景或者静物，画出来就不一样。所以，对于艺术，如果要按照一个模板来套，那绝对不行。但艺术既然存在于一个社会里面，必然会被利用，比如说为政治服务。这样必然会产生一批为这方面服务的作品，这种作品可能也并不是艺术家内心所愿意去画的，但这是他的责任。我们也不能说他的这个责任是错的，但画就不是他真正的作品了。比如说像靳尚谊他画的画很精彩，可特定时期画红，光，亮的作品多了，很久都恢复不过来，他就很痛苦。要看他的作品的真正内涵，就要看他中年和晚年的作品，或者更早期的作品。像那些受到政治影响的作品，不能给予评价，既不能说它好，也不能说它坏。作品的艺术价值主要看画家的时期，包括齐白石的画都是这样。齐白石的画，不能说他的每一张都是经典，可以卖很高的价钱，吴冠中的也是，要有代表性的。

　　阿诺阿布：每个艺术家都是时代的一分子，时代的一举一动，都深刻地影响着每一个人。但是我发现，当社会上出现一些不公，出现一些和文明与现代社会秩序相违背的现象时，艺术家群落中，很少有人站出来发声。这与艺术家们过于紧密地依附于市场，依附于资本有着直接的关系吗？
 
　　蹇人毅：这个问题我觉得主要从两个方面来看，一个是长期的政治生活有一定的压力，他们为了艺术的创作或家庭的安稳，觉得还是少说为好。另一种就是少数的纯粹艺术家，这个并不是他所关心的范畴，他们是不管这些事情的。但是也有敢说的，比如陈丹青，他对这些事情是很敢说的，有些人和他又是反的，比如简繁。在我看来，不对的可以讲，但是需要划清楚一个界限，祖国和政府是两回事，祖国是自己的母亲，政府则是办事的那一个人或者说是机构，我们需要把祖国和政府分开，一概乱骂，我觉得就不对。而另外一种看到任何事情都木讷，也不正确。艺术家是时代里的骄子，是应该要发言。
 
　　阿诺阿布：庚子年，举世维艰。人类又一次集体在大自然的面前表现出无能为力。经此一疫，许多人的人生观、世界观都发生了激变。幸福在我们身边，但是灾难从未远离。蹇老师，我想知道今年上半年您的生活与往年发生了哪些变化，以及您如何看待众说纷纭的新冠病毒？比如说，它究竟是天灾还是人祸？

　　蹇人毅：我已经退休了，经济上有保障，百分之七十的时间都是在家中。我和画友黄天虎在前几天就聊过这个问题，就是我们都不太去哪里，生活上的影响并不是很大，但是，我们内心忧国忧民、人道主义的感情还是存在的。于我而言，中国和美国，就划清楚政治问题是政治问题，美国人民却其实很可怜。我感觉我们的祖国，很值得骄傲。最早发生，却把所有的问题都控制住了，经济也逐渐恢复，有了好转。我觉得我很有幸，所以我在疫情期间画画和写诗，都选了这个内容为题材，比如说这一幅《人类命运共同体的思考》。世界联手，抗击疫情展览征稿，我就把这幅画给了他们。我觉得这是一个艺术家的社会责任，不能说闭门避疫，其它的都不去管了。疫情发生，恐惧感我也有，但恐惧并不是因为对我个人的担心，我很豁达，我已经活到了这个年纪，万一得了这个病也没关系，但是世界上出现这个状况，病毒泛滥，经济萧条，这个有朝着世界毁灭的方向趋势的状况，我就很担心。不过我相信一句话：世界联手，人类必胜！