阿毛电影随笔四篇
 
《写作如探案》
 
我在卡夫卡死去的那个年龄，爱上卡夫卡。
 
本来我只看了卡夫卡的一些小说，记住了他笔下的那个著名的“K”，他的城堡，一只由小职员变成的虫子——自从他变成虫子后，母亲一见他就昏倒，后来索性不看他。妹妹倒是每天都进他的房间来送食物，偶尔也做一下清洁；父亲根本就不看他，却突然在一天回家后用苹果砸他，一个苹果嵌入他的背里，他昏瘫在地。后来，背长好了，但身子却越来越干瘪。不知他变形前家人对他的爱现在都跑哪去了。现在已没人爱他了，怕他，还恨他。他伤心欲绝，根本就没有食欲。妹妹扔给他的东西也越来越不对他的胃口了，所以一连好多天，他什么也不吃，后来就饿死了。他死后，父亲和妹妹把他锁在屋子里，到城里找更好的房子去了。——卡夫卡的小说里，城堡、客栈、地洞，都可以理解为洞穴。城堡是堂皇令人可望不可及的洞穴，客栈是人来人往的洞穴，而地洞则是幽暗秘密的洞穴。——在《地洞》里，另一只动物建筑的地洞，如K的《城堡》一样，卡夫卡没写完，但这地下城堡的设施也非常严谨，阡陌纵横。既是战壕，粮仓；也是睡床，娱乐场所；既是生活，也是理想；既是出发的地方，也是结束的地方。“他吃饱了，就爬出由薄苔藓掩蔽的洞口，放一下风，天真地守护洞口，然后再假装漫不经心地由秘密通道回到洞里。”——《城堡》和《地洞》让我对卡夫卡小说的荒诞了然于心了。但我对卡夫卡本人的气质记忆却是模糊的。
 
现在，却因为传记电影《卡夫卡》（1991年，美国/法国出品）而记住了他的眼神，风衣和雨伞，还有他的两个助手。
 
两个助手，两个从天而降的助手，相对坐在打字机前，浪费纸张。导演给他的卡夫卡安排的这两个小助手，很早以前，在卡夫卡的《城堡》里显身，在K的身边，又小心又轻率地蹦来蹦去，不关心K和他的未婚妻弗丽达的婚姻，不帮K寻找可以进城堡的文件，听任得痛风瘫痪在床的村长妻子米齐翻箱倒柜，而他们自己则没心没肺地在外面的雪地上打呵欠……他们在城堡外绕圈子，有机会就进城堡向官员告K“不懂开玩笑”，还借机诱走K的未婚妻弗丽达。这两个助手，在电影里倒是没干小说中的无聊事，但却是城堡里秘密机构的帮凶，就像《城堡》K说的那样：“表面上他们是善良、天真、快活和无责任心的小伙子，是从上面来的，从城堡吹来的，还带着一点点童年的回忆，这一切当然都很讨人喜欢……”但卡夫卡在夜晚的布拉格秘密跟踪一个暗杀他同事的团伙时，才发现他的两个助手真实身份——他们是秘密团伙为监督卡夫卡而安插在他身边的间谍。
 
“也许，让他们当助手，受他们折磨，比让他们这样无拘无束地游荡，自由自在地搞阴谋——他们似乎有搞阴谋的专长——甚至要聪明些。”（摘自《城堡》，见《卡夫卡精品集》，作家出版社1997年2月第1版第231页）电影里的两个小助手是不游荡的，他们以天真痴傻的模样掩盖他们的惊天秘密。
 
但他们没能架走卡夫卡，卡夫卡被“卡迷”，一个喜欢读卡夫卡小说的掘墓人，石艺雕刻家给救了。 “卡迷”告诉卡夫卡一条由一块活动墓石掩盖的地下通道。卡夫卡由此地下通道，进入了城堡。他发现城堡，根本就是一个暗杀机构（可不是他小说里写的那种工作作风拖沓缓慢的行政公务机构）。受害者被暗杀前，都要被他那样的两个助手架着秘密送进城堡里，让先进的仪器吸走脑中的智慧。卡夫卡明白爱德华·拉班就是在这里被暗杀了后，扔进荒邻野外的（警察局的侦察员也参与了暗杀行动），现在他透过玻璃窗看见爱德华·拉班的女友正在一间密室里忍受酷刑。卡夫卡在通向医疗档案室的走廊里被人发现了。几番奋力打斗，才打败杀手们，沿途返回秘密通道。他精疲力竭地回到地面的街道上，碰到警察局的侦察员和他的同事。他又被他们带到医院的太平间，去认他同事的尸——上次是认爱德华·拉班的尸，这次是爱德华·拉班的女友的尸。
 
“你曾告诉过我们罗斯曼小姐失踪过。”侦察员对他说，“他被找到了，我们正打算议定一份自杀案定论的报告。你有什么看法？”
卡夫卡看到罗斯曼手上的印记，无奈地说：“自杀，我必须赞同。”
“也许她过度紧张于失去心爱的拉班先生。”警察局长说。
卡夫卡咳嗽了一声：“这……会解释此事。”
“你非常……你非常有帮助作用，卡夫卡。”警察局长赞赏地点了点头。
 
卡夫卡回单位上班后，被主干事召见。主干事对说他：“我收到了两封信。一封信召唤你去城堡，第二封下令收回第一封。”
 
“他们说了原因吗，先生？”卡夫卡问。
“我的上级没有义务解释他们的指示，当然也不会对你这样。”
“我明白了，长官，我只是有这样的想法，今天也许会有不同。”
“今天为什么会不同？”长官反问道。
 
今天会有什么不同呢？卡夫卡走回办公室。他的那两个助手礼貌地对他点点头，继续埋头工作，仿佛他们从不曾致他于死地。
 
也许，此前的一切，都只是卡夫卡某部小说的构思吧！现在，卡夫卡坐在桌前，提笔给从没爱过自己的父亲写信：“亲爱的父亲：我一直相信知道事实会更好，与生活在无知中相比。现在我应该发现我是否正确，我不再否认我是在我周围这个世界的一部分。”他咳得更厉害了，这次咳出了血，手绢上都是，“尽管我们不同我也不能否认，我仍然是你的儿子，而且最后的这些日子，我也只希望如此。也许无关紧要。实现这一点，也许会让我们两人更豁达些，而且让我们的生活和死亡更容易。”
 
玻璃窗格里，是卡夫卡一张清瘦的脸，眼睛空茫地落向前方。
然后是剧终。黑幕上滚动着一行行的白色德文单词。
最后，同音乐一起销声匿迹了。
 
卡夫卡一直拒绝加入任何组织，他曾对劝他加入无政府主义组织的罗曼斯小姐说：“我自己创造自己。为自己。”他拒绝参加同事们的酒会：“我在考虑一个男人的事情，他玩起了变形的花样。”其实，卡夫卡是在写作。他除了上班，就是写作，但他终因爱德华·拉班的非正常死亡和罗斯曼的失踪，而不知不觉地卷入了漩涡的中心，他发现了秘密机构暗杀无政府主义者的可怕真相。电影让卡夫卡一身冷汗地由地下回到地面，回到枯燥平静的办公室，回到正常生活中。回到正常生活中的卡夫卡，就是办公，写作。在办公的间隙中发呆，再写作。所以，电影让卡夫卡由城堡、地洞回到办公大楼——由死亡现场回到生活现场——真是一个荒诞离奇又有据可依的构思。从表面上看，《卡夫卡》是卡夫卡在探案，寻找同事死亡的真相，但是更深里，却是《卡夫卡》套用了卡夫卡的《城堡》的路子：通向真相的道路是无限的，对于真相的联想也是无穷的，但是真相却是残酷的。《城堡》和《地洞》都是卡夫卡的未竟之作。主人公都在通往真相的路上，但是却无法到达。它们的作者卡夫卡却是以一身肺痨之体和疲倦之躯支撑着一只笔，到达了。卡夫卡用写作揭示真相，抵达真相。电影《卡夫卡》用探案来解秘，其实就是对卡夫卡的写作与内心的一次冒险的仿写。
 
卡夫卡探案，看似荒诞，实则不然。因为作家写作的过程其实和探案一样，是离奇的神秘的；人变成虫子是荒诞的，但生活中变异的人性却是真实的。
 
我们的写作都是在揭示真相，我们在揭示真相中走向死亡。
 
卡夫卡又咳出血了，他把带血的手绢，装在西服口袋里。他起身，缓缓地披上风衣，戴上帽子，拿着雨伞，出了公司大门，走在回家的路上……
 
卡夫卡，他穿着西衣坐在办公室里，是公务员；穿上风衣时，像侦探；坐着书桌前，就是一个作家。三种身份帮助他捕捉真相，思考真相，揭示真相。哪种身份他都没浪费。
 
不，卡夫卡害怕做丈夫，他没给自己浪费丈夫身份的时间。即便在重病辞职后的一年多时间，他也只做了最爱他的女人多拉的情人。卡夫卡在多拉的关护下享受了从来有过的家庭般的温暖，他准备和多拉结婚，但上帝已经不给他做丈夫的时间了。
 
从前，卡夫卡曾与另外的女子定婚三次解约三次。也许卡夫卡的过于慎重，在上帝看来反而像儿戏。这次卡夫卡要结婚，上帝已经不相信他了。上帝带走他。留下了当时悲痛欲绝的多拉，和后来热销不衰的小说、一代又一代的“卡迷”。
 
《因为风，在镜中》
 
“我的眼睛像两个伤口痛苦地望著你。”
 
我把翟永明年轻时写的诗句，在此献给你。
 
你不是别人，是镜子。我抽着烟，转身背对着镜子，走向书房。簇拥我的一些敏感，让我疼痛。我曾经说过不再年轻了，听者却说我太夸张了。但是我确实是不再年轻了，这是我不再面对镜子，而把更多的时间面对纸张的原因。因为镜子显现的真实让我恐慌，而纸张上的想象则让我心安。
 
安德烈•塔可夫斯基说，看见母亲老去，觉得一定得做些什么，来挽留母亲，童年，或者与此有关的一切。拍完《镜子》（出品地：原苏联，导演：安德列•塔尔科夫斯基，编剧：安德列•塔尔科夫斯基，主演：英•斯莫克图诺夫斯基、阿•索洛米欣）的安德烈•塔可夫斯基最后终于释然了，不再做有关童年的梦了，不再梦见童年的房屋，雨水，牛奶，树木，……
原来，我们做什么，与其说是纪念，不如说是为了更好地忘记。但你们知道，世界的一切，归根结底，是为了纪念。电影、绘画、音乐、文字都是纪念的形式。塔可夫斯基用了电影，用了影像，而我则要用文字，而且只会用文字。
 
镜子，你什么都看见了，一切都在你的眼中。我能做的，就是把你看见的，你眼中的一切，尽可能地写下来。
 
她抽着烟，背对着镜头，望着远处。一如我现在背对着镜子。
 
走叉路的乡村医生乐观，而富有感情：“……看这些草丛，有否想过植物，感情，洞察树，树果……它们不匆忙，我们却匆匆忙忙。因为我们不相信内心的本性。这些疑问、匆忙，没有时间停下来考虑……”
 
她的家就在身后，但这邂逅的人，他的家在远方，他要回到他的家。
 
一连风吹过来，他驻足，回首。又一阵风吹过来，他再次驻足，回首。一阵又一阵风簇拥着他，奔向她和她靠着的围栏后的树木。这不是附合，这是风的延续，和内心的波澜……
我相信植物的感情，就是顺着风的样子，那也是我们的内心情感的样子，是那么温顺，柔软。但他不是我的家人，他是过客。
 
“……一切都很静，而你的手很温暖。/被锁在水晶里，河水澎湃/山峰冒烟，海水荡漾/你捧着一个水晶，睡在皇座上。/上帝，你是我们。/你醒了，改变了我们的语言。/……即使脸盆这样简单的东西，像一盆冰/躺在我们中间。/我们被拖出一个地方，那里的城市是用魔力造的，/在我们的面前被分得支离破碎。/薄荷树铺平我们的道路，/小鸟护养我们，鱼逆流而上。/当天空展现在我们眼前，/命运唤醒我们，/像疯子把弄剔须刀。”
 
安德烈•塔可夫斯基朗读父亲阿尔谢尼伊•塔可夫斯基沧桑的诗句，这些句子饱蘸着邂逅的忧伤和秘密，这些忧伤和秘密像伤口眨着眼睛，像镜子反照一切：久等不归的丈夫，牛奶，雨滴，水井和水井旁的水桶、母亲，无情的火，无助的人……
 
镜头下梦境般的树丛，和不明来处的风，这一切是神秘的、温暖的童年。
 
湿漉漉的长发和从屋顶上摔下来的雪水。你的笑容刚刚展开，可一转身，镜子前的容颜就已衰老。
 
有人死了，但活着的，仍没停止争吵。
 
但回忆可以让人年轻。镜头和文字都是可以引人回忆的，哪怕镜子不愿意，也没关系。镜头和文字可以让时光倒流。
 
她独居，带着一双儿女。她不顺的时候，不是哭，而是笑。这很好。女人都要向她学。看着火的房子时，她坐在井边，抱着双肩看。无情的火烧毁了一间木房。什么都不留下，只留下灰烬，无助和冷。她和跑近房子前的人一样无助，一样冷。
 
孩子们只会惊讶。
 
记忆之火在旷野上燃烧，从远处看，那么冷的火焰，就像在冰冷的镜中。
 
纪录片中的镜头：战争。大气球。原子弹……太多令人心痛的镜头。
 
她的舞跳得让人心烦。令人心烦的舞蹈，令人心碎的战争纪录片。传单像疯狂飞舞的蝶群……静静翻动的书页里，呈现的是大师的画和一双孩童好奇的眼睛。窸索声不理会那树叶的书签，只是拂动那画。镜子说，我看见你了，但你是谁啊！这么经不起岁月的风霜？我说的是俄语，不是这个看电影的写字人的母语，但这没关系，镜子显现的是完完全全的真实，不需要翻译，何况她喜欢这音乐般好听的他音。
 
“似乎这一切曾经发生过一次，但我从没来过这里”。小伊南对母亲说。这是所有的童年在对所有的母亲说，所有的诗人在对所有的纸张说。尽管塔可夫斯基在电影里说了，但仍不是他的专利。
 
木椅放在安静的走廊上，端茶具的仆人静静地走过。像移动着的，不发声的影子。这一切是这么古典而美好，叫人因某种不明的怀念而流泪。爱啊，你在哪？
 
一双童年的手，翻到有书签的那一页。童声朗读有书签的那一页。成人命令他念有划线的句子。
 
枪口，你不是枪口。
 
她拿着一撂母亲的照片，和母亲与她的合影。在丈夫眼里不相像的两个女人，在她的眼里非常相像。
 
“你想和你的母亲是种什么关系？童年的那种关系根本不可能！你说起你有种罪恶感，因为她为你牺牲了一切，你对之无能为力。她想你再次成为孩子，这样她可呵护你。”
 
 然而母亲老了，我们也不再年轻。年轻的只是镜子照见的梦。
 
“当我梦见木墙和黑院，我感到这只是一个梦，然后欢乐被云层盖住，我知道这是一个梦，我知道我会醒来。有时有事情发生，我会停止。梦见童年时的房子和松树，然后我会痛苦，等待在梦中自己成为孩子，然后又可以快乐，知道一切寂静根本不可能。”
 
吱呀的木门声，公鸡跳到窗台上，打破玻璃。风吹动银色的树丛，吹倒木桌上的油灯。白绸在风中舞动。树枝像狂舞的绸带，托不住天空向下倾倒的雨。我从树林里跑回来，在成年后的镜头中跑，在梦中跑。我打不开紧闭的门。听到妈妈的声音，总是那么亲切而疲惫。她安详地捡拾地上的土豆，仿佛那土豆不是用以裹腹的，而是用来欣赏的。
 
是啊，镜子里的一切都是用来欣赏的，用来回忆的，是作用于心灵的，而不是作用于身体的。
而我那么年幼，就在别人家的镜子里看到自己的窘迫相……我看到陌生的敌人和一连串旧日的影像。
 
他背着镜子，抚摸她的手，就像在抚摸自己的手。我看到母亲躺在悬在空中的床上，一头金色的头发在黑白镜头下是闪亮的黑色，那蓬松的样子就像刚刚母亲被迫宰掉的那只公鸡的发亮的羽毛。
 
突然发现，只有拥有过伟大母爱的人，在晚年才有可能重新成为幸福的孩子。
 
母亲带走了孩子们，她把自己年轻的身影人留在门前的乔麦田中间。
 
“人只有一个孤独的身体，灵魂感到恶心，耳朵，眼珠一样大小，皮肤一团糟，衣服可怕，飞向天空，飞向天堂和鸟儿的天地，穿过监狱的栅栏，它听到树林和大海的声音。没有躯体的灵魂，就像没有衣服的躯体，没有思想，概念，行为，没有答案的谜，没有人跳舞的地方。谁会回去跳舞？我梦想另一个灵魂穿着另一件衣服，从疑问越向希望，燃烧时没有阴影，像酒精，悄悄溜走，留下记忆，桌子上的丁香花。孩子们不怕，但要坚持到底，当对脚步发生反应时，你会听到地球的回声，快乐就是它的声音和干燥。”
 
那个在镜子里只出现三次的父亲，那个在母亲的生活中缺席的父亲，用他的诗句贯穿了几代人的一生。
 
“你想要男孩还是女孩？”草地就是睡床，年轻的父亲问母亲。母亲微笑着不回答，看着远方——村庄、森林、乔麦地、……和幻想，还是微笑着。
我看见她的眼角是大颗的眼泪。
 
我看见年轻的母亲坐在乔麦地里抽烟，年老的母亲带走了我们的一双儿女。
他们要去哪里？
 
风在镜子里，翻动着一切真相和记忆……我背过身去。只能背过身去。
从此，过背对镜子的生活。但童年在镜子里和文字中，保留了下来。
 
“而我梦想着一具不同的灵魂/身着别人的服装：/且跑且燃烧/从羞怯到期盼，/神采奕奕，了无阴霾/宛如火焰漫游于大地，/将桌上的紫丁香遗弃/留给记忆。”（摘自阿尔谢尼伊•塔可夫斯基的诗《奥瑞蒂斯》）
 
而我要做的是，将镜子里的一切留给纸张，将纸张里的一切留给岁月。
 
《我们之间有万丈鸿沟》
 
米高，男，15岁。汉娜，女，36岁。他们两人之间的年龄差距是21岁。女的年龄到了可以做男孩妈妈的年龄。然而这两个男女之间却发生了一段爱情。
 
勿庸置疑，这两个人之间的爱情肯定是不被看好的。
 
最明白的原因是年龄的鸿沟。一直以来，男大女小的年龄结构，并不成为爱情成功的障碍。而女大男小的年龄悬殊，爱情成功的例子几乎没有。当然，杜拉斯与她的扬·安德烈是个特例。况且这个特例，是靠灵魂支持的，而非肉体。
 
而且，这样的两个人的爱情的开始是性的吸引，而非心灵。它的起始与催化剂都是性，而且它的支撑也是性。这性的开始，在男孩那里其实就是性启蒙，在女人那里其实就是性引诱。无论是性启蒙，还是性引诱，它们在这样一对男女那里，其实就是最原始的欲望的缠绕与沉湎。一开始爱其实是不存在的。一定要说爱存在，那其实是性的存在与缠绕，因为它与心灵没有一点关系。两人之间就是纯粹的原始的欲望。所以，这对男女在一起缠绵了数次，才问知对方的姓名。
 
男孩，米高，中学生。女人，汉娜，电车售票员。男孩在放学回家的途中突发猩红热，被下班途中的女人所救。三个月后病愈的男孩买来鲜花感谢女人。女人“既舒缓又专注”地熨内衣、换丝袜。从容的姿态尽收男孩的眼中，迷人的芳香沁入男孩的心扉。男孩身怀电流，女人心有灵犀。这一次，男孩像惊慌的小鹿逃离女人的房间，可第二天，他又来了。女人从容地吩咐男孩提煤球，从容为男孩放洗浴水……接下来的一切，水到渠成，自然纯洁。这一切在男孩那里就像是受洗，在女人那里就像是施洗。原来，肉体的纠缠也有圣洁的光芒。接下来的四个星期，男孩每天下午放学后，就到女人的房间。那时女人也下班回家了。开初几次是一见面就做爱，然后是淋浴，并卧。不久，女人加了一道程序。那就是做爱之前的朗读，让男孩给她朗读文学名著。
 
“疯子你赶往何处？为何手持万剑？”（贺拉斯的诗）
“对我歌颂吧，关于他的生平事迹，他的起起落落，他曾侵吞神圣的特洛伊……”（《奥德赛》）
“他吻着他冰冷的手，她已死去，无法也无须再挽救。”（狄更斯《老古玩店》）
“我向前探索，来到一个睡房般大小的园地，到处挂满藤蔓，发现有人正在那儿熟睡。竟然是我的老友，阿占！”（马克·吐温《玩童历险记》）
……
男孩朗读的这些华彩乐章，女人听到高兴的段落会会心一笑，听到痛苦悲伤的段落会泪流满面。
 
然后，是两个人身体的云山雾海、电闪雷鸣、……
 
拥有了女人的性的男孩，就像是受了成人礼一样，成熟了，自信了。在同龄人中，变得骄傲了。漂亮的女同学也打动不了他的心，他深深地爱上了这个年龄足以做他母亲的女人。
 
但是享受了男孩的性的女人呢？她神秘失踪。
 
其实，即便女人不失踪，即便他们的性继续发展下去，也即便性发展成了爱，那也是不能长久的。最明白的原因就是年龄的差距。其实，男孩也是清楚年龄是他们之间的鸿沟，只是他在爱时，没计后果。没去想他们的将来：一个人风华正茂，一个人衰败如叶。这样的两个人如若没有心灵的吸引，只是肉体的缠绵，又能持续多久呢？所以，女人的逃避、不辞而别就显得理性、善良。所以，男孩不必在心中责备自己没有大大方方地公开自己的爱。他以为这是女人不辞而别的原因。女人离开他也可以是这样的原因，是这样符合人们推理的原因，但却不是。
 
七年后，他意外地见到她，是在法庭上。他是见习律师，而她是被告。她被控在纳粹时期犯有谋杀罪——听任300名犹太人被锁在教堂里活活烧死；每月挑选十名犹太儿童给她朗读，然后把她们送往刑场。
 
此时，男孩才明白，原来汉娜不识字，她是一个文盲。她害怕人们知道她是文盲这个难以启齿的秘密，所以每有升迁做文字工作的机会，她就会离开。当集中营守卫前，她本是西门子的职工，因西门子公司要提升她，她便离开西门子去当了纳粹集中营的看守。离开男孩前，她本是电车售票员，因工作认真踏实，被提升到办公室工作，她害怕她是文盲的秘密被人发现，就卷铺盖走人了。现在，在法庭上，为了避免核对笔迹，暴露她不识字不会写字的秘密，她把在集中营做看守时看守们共同商议的教堂失火的处理意见一人承担了。她接受了另五位看守强加给她的主谋的罪名。她被判终身监禁。这是多么愚昧多么冷酷的一个女人啊！她守愿做纳粹帮凶、刽子手，也不愿意暴露自己是文盲的秘密；她宁愿承担别人强加给她的主谋的罪名，也不愿暴露自己是文盲的秘密。面对用自己的余生的自由来换取尊严的女人，男孩束手无策。他近不能爱女人，帮助女人减少坐牢的时间，远不能恨女人忘记女人。
           
那张“饱满而不轻易动容的面庞”，那些云雨缠绵……已成为他心中的深深的依念，这依念令他不能投入另外的爱情，另外的身体。他结婚了，但却总是魂不守舍，总是在床上想着她。他只得离婚了。工作之外，他唯一能做的也愿意做的，就是朗读。他把他的朗读录下来，寄给监狱里的她。她听他的朗读，后来还根据他的朗读慢慢对照着识字。她终于学会认字了，也学会写字了。她给他写信。但他只是给她寄朗读的磁带，却从不给她写信，也不去看她。
很显然，他不愿意面对，更不想公开他和她曾经的关系。“……爱上一名罪犯使我罪责难逃。”只是良知让他还关心着她——给她寄朗读磁带，可是道德与她的黑恶历史却令他不能走近她半步。
 
他只是在接到监狱长的电话后，去看了她一次。因她一个星期后将获释。她没有任何亲朋好友，他作为她唯一的联系人，被监狱长请去为她的出狱给予帮助。那时她已坐了二十年的牢了，是一个六十多岁的老太太了，皮肤轻驰，身体散发着体臭，而且对自己在纳粹时期所做的事并无深刻的悔思。虽学会了认字，却还是幻想有人给她朗读。她说：“今时不同往日。”他无奈地点头。他说他给她找了一份缝纫的工作，安排了一个离图书馆很近的住所，一个星期后来接她出狱。
 
一个星期后，他手捧鲜花，来接她出狱。可她却在他接她的那个早晨上吊自杀了。脚底下垫着那些他给她朗读过的文学名著。
 
她很清楚他们之间的万丈沟壑。
 
他们之间不但隔着年龄的鸿沟，还隔着历史与道德的鸿沟，这鸿沟令他们的爱情不能长久，不能朗读。
 
虽然他后来向熟人、向女儿坦白了他与她之间的一段关系，这万丈鸿沟仍然还存在着，没有人能填平。爱不能，宽恕也不能。
 
“我们紧贴的身体，竟然有一道年龄、历史、是非的鸿沟不能逾越！”
 
这便是小说的《朗读者》（德国本哈德·施林克著）和由小说改编的电影的《朗读者》（2009年美国出品。导演：史蒂芬·戴德利，主演：凯特·温丝莱特、大卫·克劳斯、拉尔夫·费因斯）告诉我们的。
 
当然，无论是小说的《朗读者》还是电影的《朗读者》，都不仅仅是告诉了我们这对男女之间的鸿沟的存在，还告诉了人们，战后的德国，下一代人对上一代有罪之人的愤恨如何因为血缘、因为爱、因为感情上的不能分离或其他的什么，而慢慢变成了妥协。
 
但是即便愤恨变成了妥协，那鸿沟仍然存在。
 
 
《爱，欲，和日记》
 
其实，阿娜伊斯才是一位真正用身体写作的女作家。她的一生都在复杂混乱的爱欲世界里，只是她掌握了一种非凡的优雅平衡力，这种优雅平衡力令她在复杂混乱的爱欲世界里游刃有余。
 
说起来，有些不可思议，阿娜伊斯令人瞠目结舌、惊羡不已的爱欲生活的源起，并非因为自信——她对自己容貌的自信，而恰恰是因为自卑。
 
这自卑可以在她对心理医生艾伦迪的陈述的那里找到证据：“我认为男人偏爱高大健康的大胸脯女人。小时候母亲为我的身体瘦弱发愁，常用西班牙谚语告诫我：‘骨头专门喂狗。’我怀疑自己是否有能力取悦于人，是否能赢得一个大个子爱人的心，于是我来者不拒，感恩戴德地。正是为了忘却，我选择做艺术家、作家，让自己风趣、迷人、多才多艺。我知道有美是不够的……（《阿娜伊斯·宁日记，1931—1934》，江苏人民出版社2007年8月版，第64页。）
 
她在日记名作《火》中的坦言——“不论什么爱情，我都无法抵抗，我的血液开始起舞，我的双腿张开。”——这正是“于是我来者不拒，感恩戴德地”此种说话的诗性解释。
 
电影《情迷六月花》（1990年美国出品）的一开始，导演考夫曼让就阿娜伊斯顺从出版商一双颤抖欲望的手，探入她的酥胸，一张干渴的嘴唇砸向她羞怯但丝毫不想躲闭的嘴唇。……她回到车上时，对丈夫说，他吻了我……，只是一个吻罢了，我是出于同情。”其实，她说出的只是冰山之角，在她那不允许任何人看到的日记本里却写下了他们从吻到性事的整个感受和过程。
 
与其说是阿娜伊斯同情年老丑陋的出版商，还不如说她是同情自己内心强烈的欲望。从她看到日本的浮世绘开始，或者更久，她一直就在渴望更多的爱欲，性，丈夫之外的。所以，她接下来爱亨利，爱亨利的妻子琼，爱心理医生，爱……，正是她强烈的心理意识的身体泄露。
阿娜伊斯连丑陋的出版商都顺从迎合，对“温暖，快乐，轻松，自然”的亨利的动心则是再自然不过的了。阿娜伊斯和亨利是那种一碰面就注定了有旖妮悱恻故事的人。一个是细腻优雅，一个是粗暴野性，两种极端的品味相互产生巨大的好奇心与吸引力，所以，他们第一次见面就通电了，然而催生和巩固他们之间的灵肉关系的，却另有他人。这他人不是别人，是琼，亨利的妻子琼。亨利跟阿娜伊斯谈的更多除了写作，其次就是他的谜一般的妻子琼。这令阿娜伊斯对琼产生强烈的好奇心。她的潜意识里甚至希望自己是琼那样的女人，那样身世不明却为男人和女人们都迷恋的女人。她的好奇与希望为后来她与琼的关系作了充分的准备工作。何况琼正是一个她所认为的能吸引男人的那一类美丽女人——“高大健康的大胸脯女人”。“……我生平第一次看到了世界上最美的女人。许多年前，当我尽力去想象一个纯粹的美女，我在自己脑海中创造的形象就是这样一个女人。……我早就知道她头发的颜色，她的轮廓，她的牙齿。她的美貌淹没了我。当我坐在她的面前，我感到自己会去做任何她要求我做的事。亨利黯淡无光了，她就是色彩，光亮，新奇。她在生命中的角色本身就占据了她。我知道原因何在：她的美丽把故事和戏剧带给了她。思想毫无意义。我在她身上看到对戏剧角色的一种模仿。服装，态度，语言。她是个一流的演员。……我抓不住她的核心。亨利说的关于她的一切都是真的。那天晚上我像个男人，疯狂地爱上了她的面孔和身体，如此的诱惑。我恨那个由他人创造在她体内的自我。他人因她而生的感觉；为她写的诗；为她恨；他人，像亨利，不顾自己地爱她。琼，夜里我梦见她，似乎她非常小，非常脆弱，我爱她。我爱她谈话时显露在我面前的渺小：不成比例的骄傲，那伤人的骄傲。……她活在别人眼中她自己的映象里。她不敢作她自己。……她越是被爱，她越是知道这一点。一张惊人苍白的脸退入了花园的暗影中。她离去时向我致意，我多么想跑过去吻她那惊人的美丽，吻她并说：‘你带走了我的映象，我的一部分。我梦想过你，我渴求过你的存在。你永远会是我生命的一部分。如果我爱你，那一定是因为我们曾分享过同样的幻想，同样的疯狂，同样的舞台。’”
 
阿娜伊斯第二次见到琼时，她这样写道：“……我愿弃自己于不义，无限地向往奔向她，就像奔向死亡。”
 
阿娜伊斯不仅在身体上爱上了琼，在心灵上也爱了。阿娜伊斯在1932年2月22日给亨利的信中写道：“我们失魂落魄了——为了琼。你和我，在某些瞬间，都要追随她到死了。她摧毁了现实。她摧毁了是非。（你说你没有是非，我说我也没有，但我们谁也没有琼那样没有。）琼不会为真实困扰。她前行时创造着她的生活——她看不出故事和现实的区别。我们是多么爱她那一点——她对幻想那么认真。”
 
其实，在此之前，亨利就对阿娜伊斯讲过琼爱幻想：“别的女人要珠宝，她要幻想。”她幻想亨利成为陀斯妥耶夫斯基那样的作家，而她则成为作家笔下人人羡慕的主人公。
 
可是琼太迷人了，以至于文学对她而言，不过是一种点缀。就像亨利写的那样：“她像鸟儿穿羽毛一样穿文学。”
 
“穿文学”，美丽的人，有足够的魔力！她不必像亨利和阿娜伊斯那样写鸿篇巨制，她甚至可以一个字都不写，就可以载入史册。尽管琼没有成为人人羡慕的人物，可是她在亨利和阿娜伊斯的笔下成为了斯芬克斯之谜似的人物。越是猜测不清，越是令人着迷。而阿娜伊斯和亨利却必是疯了一样地爱她，才会以她为原型分别写出的《乱伦之屋》、《北回归线》、《南回归线》。
 
在电影的最后部分，琼对私情败露的阿娜伊斯和亨利扔下满地的写她的书稿，她愤怒而不失骄傲地给出了最后一章。——一个摔门而去的背影。
琼与亨利的决裂，也预示着阿娜伊斯以琼的身心爱恋亨利的时光的结束。从此，三对情人变成三个朋友。
 
对于阿娜伊斯和琼的关系，心理医生兰克是这样解释的：阿娜伊斯和琼并非同性恋，而是阿娜伊斯在模仿父亲追求女人。
 
“你通过模仿替代失去的爱，这也是对男人纵欲好色行为恐惧的一种表现。男人这种行为在你孩提时代就伤害过你。”（我知道，以前家里所有的暴风雨和战争都源于父亲对女人的兴趣。）我成了自己的父亲，成了母亲理智的顾问。我爱上写作和阅读。（《阿娜伊斯·宁日记，1931—1934》）
 
似乎阿娜伊斯所有的爱欲，不是为了填满她的身体和心灵，而是为了填满她一生的日记。
 
阿娜伊斯的情人从她的钢琴家父亲、银行家丈夫雨果、心理医生艾伦迪、兰克、到文艺批评家爱德蒙·威尔逊，……到她暗地里重婚的小她16岁的丈夫鲁伯特等无数的爱欲纠结与混乱激情，这些性，和她的自我与女性心理分析一起占满了她一生中的一百五十卷日记。
 
阿娜伊斯是从什么时候开始写日记的？她是如何坚持把自己的一生记载在日记里？日记的开始,要追溯到阿娜伊斯11岁那年，她的父亲抛弃了母亲和她们姐弟四人，阿娜伊斯就开始以日记的方式写信挽留父亲，尽管很多信她并没有寄出，但她写日记的习惯却坚定而牢固地保持了下来，日记也成为了她的一种强烈而隐蔽的恋父方式：“儿时，为了不让父亲离去，我拼命抓住他的衣角不放，直到被人强行拖走。这种失败的姿势似乎延续了一生，我奇怪地重复着这一姿势，总担心我爱的一切都会离我而去。”
 
“父亲留给我的一些思想：爱意味抛弃和悲剧，要么被他人抛弃，要么抛弃他人；爱不仅能跨越死亡的障碍，还能完整地、艺术化地演练创造性本能。这种创造性本能通过完全的重生，或者说第一次真正的出生来实现人生的跨越。要完成这种人生的跨越，单单重复使我痛苦的童年时代是不够的，还须发现我积极活跃的个性，从而找到一个和我所沉浸的悲伤王国一样强大的领域。兰克认为我的写作能力是使我真正成熟的最主要核心部分。（《阿娜伊斯·宁日记，1931—1934》）
 
“……悲伤使我创造了保护自己的洞穴——日记。”阿娜伊斯称日记是她的护身之穴。
 
“日记是我的毒品、麻醉剂、邪片烟斗，是我的毒药，我的罪恶。不写小说时，我仰面躺下，拿着日记本，攥着一支笔，枕着一席梦，专心致志，把两个自我拼接起来。……我需在梦中再活一次。梦是我惟一的生活。我在梦的回声和反响中看见变形的东西，这种东西保持了神奇的纯洁，否则魔力顿失，不然生活暴露的会仅仅是她的畸形，质朴会化身惰懒……所有的所有，一定通过我的罪恶镜头融合起来，否则慵懒的生活会减缓我啜泣的节奏。” （《阿娜伊斯·宁日记，1931—1934》）
   
用什么来填满慵懒的生活，唯有激情与斑驳的爱欲；用什么来填满空白的长卷，唯有激情与斑驳的爱欲，和对激情与斑驳爱欲的剖析。
   
对爱，欲和日记，不必像阿娜伊斯那样洋洋洒洒写得太多，只需记下这些关键词：
乱伦，双性恋，不克制的混乱的、惊世骇俗的爱欲生活，一百五十本厚厚的日记，和由其中的一本日记改编成的这部电影《情迷六月花》；
 
“日记可与圣奥古斯丁、佩特罗尼乌斯、阿尔伯特、卢梭、普鲁斯特的作品媲美。”（亨利·米勒）
   
结束该文前，录一则阿娜伊斯的简介，以作纪念：
 
阿娜伊斯·宁，世界著名女性日记小说家，西班牙舞舞蹈家，作曲家琴·宁的女儿，金融家雨果的妻子，（晚年同时也是演员鲁伯特的妻子），著名作家亨利·米勒的情人，被誉为西方女性文学的创始人之一，“身体写作”的先驱。1903年生于巴黎，1977年卒于美国洛杉矶。
最后，再打上这样一行字幕：“某一天，我会因爱成疯，被关起来。她爱得过度，这句话可以刻在我的墓碑上。”
 
阿毛电影随笔四篇（载《文学界》2014年第7期）
 
作者：阿毛
来源：阿毛新浪博客
 
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