卢辉：新诗的公众表达与诗意呈现

大家好，非常高兴，今天，大家在百忙当中，来听我的这次讲座。我是这样想，我们今天的这个讲座，不要把它当成是一本正经的授课，从我内心来讲，我更希望呢，我们今天这堂讲座呢，能成为我们大家共享的诗歌分享会。
 
我今天所要讲的，都是一些新诗的公众的表达方式。怎么才叫新诗的公众表达方式，它必须要有两个关键词，第一，它必须是日常经验，我为什么特别强调这一点呢，因为我强调这一点的目的，就是要把我们的新诗，跟我们的古典诗区分开来，因为古典诗的那种标准，它那种的高峰实在是太伟岸了，我们无法去逾越它。特别是自媒体时代以后，我们诗歌的传输方式越来越多的时候，怎么去呈现我们内心的复杂，怎么去呈现非常繁复的这种现代经验，你说靠古典诗那种的式样，能去解决这种东西吗？肯定不可能，它解决不了，那么我们的现代诗它就有了。所以，现代诗它的一个最大的一个特质，就是日常经验，它的日常经验就解决我们非常幽微的、隐秘的、非常难以用古典诗歌去解决的问题。第二个关键词就是口语。今天我让大家来认识新诗，首先把新诗的阅读这个门槛降低下来，阅读门槛的降低，不等于说我们要降低我们现代诗的这种审美的这种门槛，我的用意就是要把阅读的门槛降低，但是同时要把我们的审美的门槛提高来，所以，这就是我今天，必须要给大家讲的一个重要的核心要点。
 
一、新诗公众表达的一些典型截句：
 
我今天讲的这个公众表达，它有哪些典型的一些截句？可能很多人会质疑说，那你讲现代诗有公众表达，我们古典诗有没有公众表达的方式啊，它也有，比如，唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》中的“前不见古人，后不见来者”就是。所以说，历史长河的这种诗歌史，我讲不了，我今天把它局限在我们这百年新诗里面的一些东西，这是我要讲的第一个章节，就是新诗公众表达的一些典型的一些截句。第二章呢，就是我们公众表达的几个基本的特征，那第三章讲的是，我们新诗表达如何来呈现诗意。因为说很多人会质疑，公众表达怎么去体现诗意，可能认为说，你平时的口语，它怎么能够呈现诗意呢，我今天的回答是，完全可以。那下来我就一一地给大家来陈述这三章的内容。
 
第一章，就是截句部分。到底哪一些东西，它是属于最好的公众表达的诗歌方式和诗歌样态？我的第一个案例，都是大家非常熟悉的，我们福建著名的诗人舒婷的，她写了一首《神女峰》是这样表达的：“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人的肩头痛哭一晚”。我为什么今天，特别以她这句诗，作为我们今天典型截句里面的开篇呢，我觉得它非常重要，为什么呢？在我们这个国度，改革开放初期的时候，也就是朦胧诗时代，我们的现代诗，面临着一场革命，那这场革命呢，可能更多的是一种观念上的革命。所以大家认真想一个问题，在那个年代，人妖颠倒的年代，人不是人的年代，那么，舒婷的这句诗，她要找回我们的人的最原初的东西，它最能代表我们那个时代，既是代表那个时代的烙印，同时也解决了我们不敢说“人”这样一个字眼，因为在朦胧诗时代，也是百废待兴的时代，它大量反映的是我们这个时代，社会价值观的倾斜，人伦的倾斜，包括我们每一个人，所应该拥有的最基本的感情底线，欲望底线等等，都无处寻找的时候，舒婷这句话，告诉我们，什么是人间，什么是人间的温情，什么是我们每个人，应该享受到的情感的底线，所以我觉得说呢，我们每一个人，当我们诵读这句诗的时候呢，它不单单是透露那个时代，给我们留下的烙印，更重要的是，它给我们解决了我们不敢说的话。再比如说，李发模的，有这样一个表达，他说：“我跪在母亲的坟头，成为母亲的墓碑”。我就觉得说，诗歌这种大众表达方式，我觉得真是太妙了，我们古人有句话，叫做“不知死 焉知生？”，那么倒回来来说，它同样成立。你说他表述得多么简单，但是留给我们内心的这种生与死之间的这种的间隔，生与死之间的互换。第三个截句，也是一个著名诗人徐俊国，他说，“不要轻易说话，一开口就会玷污这个早晨”，这么一个口语表达，这么口语化的东西，他是把我们现代人的所有的经验，所有的感觉全部带到这边，带到哪里啊，带到这个早晨来，早晨是最宁静的，最干净的，最安谧的，这样一个宁静的时候，我们的诗人却那么巧妙地用：“不要说话”，为什么？我们一旦说话，我们会呼出二氧化碳，这是一个很简单的医学道理，但是，诗人把它升华成精神的高度的时候，说一开口可能就会玷污这个早晨，我们如果不是用大众的表达方式，你要讲这个早晨是怎么样怎么样的早晨，你用再多的词汇去堆砌它的时候，我觉得它无法来表达这种的心思。接下来是江一郎的一句诗，他说，“死了 就让我们的白骨赤裸裸的搂着，一万年还爱着”，我觉得都不用再做太多的一种叙述了，他这种表达坚贞的爱情，跟我们前面引述的舒婷的那句诗，是在不同的时代需要所呈现的另一种爱情式样。还有余笑忠的，“当你摘下这两朵花朵，你是否猜想过它们的未来”。当我一读到这句诗的时候呢，一下子触动了我，在我们身边的生灵，每一个的生命，它是跟我们人类一样的高贵，那么这个时候的余笑忠呢，他就是站在这样的角度，等于说替它们在说话，当我们对这种小生灵践踏的时候，他就在那一刻当中，忽然间想到说，这朵花它也有未来呀，你内心里面会不会有种触动，感觉与这个生灵是一样的等同，它跟我们人类是一样的高贵。接下来是娜夜的《生活》，她写道，“现在 只剩下我和糖纸了，我必须忍住忧伤”。你别小看它，只有这么几行诗，在文革的年代，在那个时候的物质和精神，却是贴得那么的近，那是在我们物质非常匮乏的时候，一两分钱的棒棒糖，对一个小生灵，对一个小生命来讲，对一个懵懂的孩子来讲，是多么多么的珍贵，它几乎就是他的一整个世界，她舔着这根糖，就是她的整个世界，她可以愉悦一个早上，愉悦一个中午，甚至还可以愉悦她整天的时光，那个时候就是这样子，一个物质可以代表就是一种精神，一种世界，所以说，每舔一次，每舔一口，赶快用纸给它包起来，真不能再舔，再舔完她感觉她这个世界都会消失掉了，所以说，我必须忍住忧伤。所以，我把它叫做是一种“断乳”的时代，这种双重的一种断乳，物质上的断乳，包括精神上的断乳，那个年代的人，真是刻骨铭心呀！这么大的主题，如果是写小说的人，可以杜撰出一个细节出来，一个完整的故事出来，但是我们诗人不要，她就用这么一句，一个截句，就可以把人整个复杂的感情表达出来。还有，《月亮高挂》，这是我们三明的诗人陈小三，他的一个截句：“月亮 它不是人间的东西，却照着人间”。你们会觉得这个诗，是不是好白呀，好简单啊，但是你读完以后，你觉得它简单吗？其实，诗歌的美就是在似是而非的地带里面，特别是现代诗，它提供了一种非常复杂的经验，它绝对不是1+1等于2这样一个概念，你可以说它是1，你可以说它是2，或者是3，最终的决定权，在我们在座的所有人的心里面，你说月亮，是人间东西吗，好像是，又好像不是，但是他很肯定地说，月亮它不是人间的东西，因为它在天上，但是它照着人间。这里面就把一个异乡之人，他去寻找他这种精神的高度的时候，他找不到，但是呢，他回望着这个月亮的时候，他感觉到似曾相识，又好像是那么遥远，所以他说这个月亮不是人间的东西，但它却处处地照着人间，非常的奇特。再一句是朱剑的《磷火》：“许多人屈辱地活了一辈子，死了，才把这个灯点亮”，他写得多少的妙。磷火，如果是小说家写这种磷火，他可以用很多很多的杜撰，但是我们诗人无需杜撰，他就是真实的告诉我们，磷火，它原来也是一盏灯，它把死，把所有人间的高贵 荣辱，全部把它抹平掉，到了死，每一个人都在同一个线上，都有这盏灯，可以俯视着，你是贫穷的，你是悲哀的，你是幸福的，他是落寞的，它都可以俯视，所以我就觉得，朱剑的这个《磷火》写得实在太好了。好，接着往下，这个吉葡乐，这是90后的一个女孩子写的一首诗，她说：“太阳的话很多，有亮的，有不亮的”。所以很多人会说，你这个新诗的表达方式，那种的绕，真是绕的有意思，你看，她无非就是说，太阳有亮跟不亮嘛，她说对呀，很多的东西，被她一说，你真的发现是另外一个世界，太阳的话很多，有亮的，有不亮的，被她这么一说，我们新诗的这个特色就出来。接下来，是我们大家备受争议的余秀华的，她的《一包麦子》最后一句这样写道：“父亲，他有白头发也不敢长出来啊！”。你试设想一下，她一个老迈的父亲，面对这个家庭，可以说是一个非常残破的家庭，很惨淡的一个家庭，有她这样一个脑瘫的孩子，还有很多兄弟姐妹，我们不敢说是挣扎在贫困线上，至少生活是落寞的，但是呢，我们诗人，她的内心非常高贵，非常强大，她期望的父亲，有白头发，敢长出来吗？父亲不敢老，他一显老这整个家庭的支柱就垮了。所以说，她用了这么一个口语化的方式，来向我们陈述，她这个家境，她内心里面的刚毅，她站在父亲的角度来替父亲说话。同样写月亮，诗人杨延春他说：“月亮 ，你一用力，就更圆了，挂在每个外省人的头顶”。他跟陈小三那句诗有异曲同工之妙，但是，他这句诗里面，关键是他自己的口语的表达，更有意味，你认真看到没有，月亮，你一用力，就更圆了，怎么用力，你想一想一个异乡人，就像我们过去古诗当中说，“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”一样，你说一个异乡人，思念家乡这种的心情，你一用力，这个力是什么？这个力，相思的、痛楚的、幸福的等等，这个力使劲一下，很对应人们望月相思的心灵。诗人昌政他有这样一个截句：“养鸟的人，养的其实是翅膀，以及会飞的远方”。前半部分，好像真的是对养鸟的人来说的，后面的部分呢，“会飞的远方”就属于诗人说的话了。福建的诗人叶逢平的截句：“因为怕一说出父亲，清明节就碎了”。因为他是讲到清明节，一层薄薄的雾，一丝丝细雨，那种的思念，诗人就用清明节可能会碎掉来表达，就像玻璃那样的碎掉的时候，多么脆弱，是啊，人的感情，一个思念之极的时候，感情是非常的脆弱。所以说，我觉得他那种的表达方式，在脆弱里面我们感觉到一种韧劲，不是简单的脆弱。还有一句，是毛子写的《独处》；“河边提水的人，把一条大河饲养在水桶里/我真没想到，这桶里面还养了一个孤独的物种”。这也是一首非常妙的一种表达方式，这个孤独的物种是什么呢，就是月亮，所以说非常妙，他写的是一种非常独处的东西，非常孤寂的东西，但是，在他的内心世界里面，这个世界却是那么的辽远，却是那么的美好，所以他就写了这么一个，非常本真的，非常原态的东西。
 
二、新诗公众表达的几个基本特征：
 
那接下来，我就讲第二个部分，那么，我讲了这么多东西，那么公众表达到底呈现的有几种基本的式样和基本的特征呢？
 
第一：少用一些书面的粉饰，多口语直陈。第一个案例，颜小鲁的《安全月》：“我想，如果我们，用标语 横幅，把地球里三层 外三层包起来，地球一定安安全全，就不会有地震，不会有战争，家里的玻璃瓶也不会碎了”。是啊，它有点像诗歌杂文，所以我给它的简评是这样的：当这个标语，这个横幅，它成为我们意识形态的时代标签，这是这首诗最明显的时代标签。中国人很注重形式感，就像刘再复先生，他的一个积淀说一样，形式可以积淀为内容，所以，安全月有个形式在里面，特别是最后几句，你们会不会觉得非常的俏皮，非常具有讽刺意义呢？你想想看，中国这种大大小小的横幅，每天满地都是的时候呢，被这个诗人写出来，你就感觉它的味道就不一样了。安全月，多么有讽刺意味呀，这种力量，讽刺的力量，是不可言说的。接下来，这种方式的另外一首，是来自我们三明的一个诗人，上官灿亮的《我都是这样爱》，我简单地读一下，他写道：“像大海一样苍茫的爱，像草原一样牛奶的爱，爱这繁华的世间，我都是这样爱你，用小日子有一天没一天地爱，用厚脸皮爱，用海绵爱，用黑人牙膏爱，有时，我还用孤独爱，泥沙俱下地爱，本末倒置地爱，用雨水嘀嗒地爱，用家庭生活爱，没心没肺地爱，我不仅用阿司匹林爱，我还用张广福的诗歌捆绑着爱，磨磨蹭蹭良心未泯地爱，我都是这样爱你，或清澈或浑浊的爱，隐忍的爱，可能或不可能的爱，我甚至不惜终其一生，默默腐烂地爱”。地地道道的口语，我说，这是一首最显我们生活原像的一首诗，真的就是我们最底层的一种诗，你说它是不是有点像绕口令啊，非常像，就像一个绕口令，但是呢，我们看到的或听到的，它有点像歇斯底里，有点自恋，有几分宣泄在那个地方，但是，我请大家注意，他在这里面潜藏给我们读者的，绝对不是简简单单的绕口令呀，它里面实际上包含的是一层浓浓的一种悲悯之情，甚至是有种痛感，这是一种来自底层人的那种生活不易的那种爱，那种必须生活下去的一种爱，甚至对未来有一份期许的爱，都在那里面了。
 
第二点，少修辞技巧，多在场感觉。在场，就像我们每一个人拿起一个手机，希望我跟这个生活是等同的这种在场。比如娜夜的《生活》，她的完整诗是这样写的：“我珍爱过你，像小时候珍爱一颗黑糖球，舔一口马上用糖纸包上，再舔一口，舔的越来越慢，包的是越来越快，现在只剩下我和糖纸了，我必须忍住忧伤”。这首诗是娜夜最经典的一个作品，就写一个小孩子舔东西，就有那么多震撼力吗？但你想一想，把这首诗放在“文革”那个年代去说它，那就大不一样了，所以我给她的简评是这样写的，娜夜的《生活》看似一次珍爱一颗黑糖球的一个借喻的过程，好像她是在运用修辞格，但不是，不是一个修辞那么简单。当你把这层薄薄的语言符号，把它拨开来的时候，你似乎看到了那个年代的一整个世界，它就是那么个样子呈现在我们的读者面前，这不是一次简单的童年回归，它是对我们那个“断乳”时代，就是叫做人妖颠倒的年代，可以说是一次双重的拷问。第二个案例，是李老乡的《天伦》，李老乡是生活在甘肃的一个老诗人，我非常的敬重他，他写东西，几乎把生活的甜酸苦辣写个透，他的《天伦》就是这样：“我被挤出一种境界，我可以伸胳膊伸腿了，我买到了江山，买到了十五平方米的高层房间，我要发光，发60瓦的光芒，照耀我小天小地，我的二十年的河东，三十年的河西，夹着铺盖卷的妻子儿女，涌进门了，我饱含热泪，举起伟人般的手掌，拍了拍我的人民”。一次搬家的经历，我们不敢说是像杜甫说的，大庇天下寒士皆欢颜一样，但是至少他在这里面，那种含着泪的那种笑，你们读出来了没有，所以我给他简评：真的是含着泪的一种笑，读李老乡的诗，你真的会感觉到，他那种生活那种粗砺感，甚至是一种挣扎，但是他的挣扎里面有幸福，有期待，它完全不是一种绝望的东西，所以说，我觉得它就是一种晶体，就像我们这个化学反应一样，它是一种晶体，所以说，它转化为我们诗歌的一种情感复合体，我们诗歌真是太需要这种复合体了，它要把一个人的那种经验，他一种的感情末梢，还要把你这个人的点点滴滴这种素养，把它结合在一起，才能形成了这样一种，给我们世人所传递出来的直指人心的作品。李老乡他那种含泪的笑，不要技巧，你说这首诗它需要太多的技巧吗？所以说，我奉劝特别是爱写诗的人，或不写诗的人，或正想去涉猎我们新诗的人，你完完全全可以把技巧抛开一边，只要我们的内心有良知，就足够了。

第三点就是少高蹈大词，多情感质地。郑玲的一首诗《当我有一天》，我每次读到她这类作品，我每次都会留下一次眼泪，她每写一首，她那种的情感质地，她可以接受世人的检阅，她写人的一种生死观，是多么的豁达，她是这样写的“当我有一天，消逝在你的右侧，请不要给我盖厚土，还加一块石头，你不是怜悯我力气小么，那就薄薄地，盖上一抔净土吧，以便我被秋虫惊醒的时候，扶着你栽的小树走回来，看着你很冷的深夜，你是否仍将脚趾露在被窝外面”。这是她对她的先生说的一番话，好像就是，我跟我爱人之间，两个人之间交流的一种，甚至你可以说，就像交代后事一样，我给她的简评是这样写的：我们诗歌写作的最高标准，莫过于情感质地的标准。用她的这首诗，就告诉我们情感质地是不是有韧劲，它是不是厚实，所以我就觉得，这是考量着每一个人的良知的时候。第二首，就是我刚刚前面也说到的《磷火》，它完整诗是这样写：“路经坟场，看见磷火闪烁，朋友说，这是骨头在发光，是不是，每个人的骨头里，都有一盏高贵的灯，许多人屈辱地活了一辈子，死后，才把这盏灯点亮”。他真的是为我们底层的人说了一句话，说一句非常有良知的话，说了非常应该说的话，所以我给他的点评是这样子，我说，诗歌有的时候就有这样一个情感的魔力，就有一种突如其来的豁然，就有这样一种感觉，忽然间被照亮了，忽然间你感觉内心被解放了一样，有人屈辱活了一辈子，有人很光鲜，享不尽的荣华富贵，但最终也要一死，死了以后，大家就平起平坐，都在一个层面上，都在点起这盏灯，是不是这个样子，所以说，它为我们底层的人，说了一句非常高贵的话。
 
第四个特点，就是少语言风暴，多公众话语。江一郎《老了》这首诗：“老了，牙齿没了，没牙的糟老头和没牙的老婆婆，让我们走吧，到乡下去，在有山有水的乡下，买块好地，种什么都行，什么都种不动了，让它荒着，草愿长多高就长多高，花愿开多野就多野，这是我们的地，老了，走不动了，就去溪边坐坐吧，溪水叮咚，多少美好的人和事，就这样被带走，要是你有点伤感，我陪着你一起伤感，要是你怀念初恋，我们相拥着怀念初恋，用没牙的嘴再一次亲吻，老了，都老了，天上的风吹去流云，像吹去从前的欲望，暮色徐徐降临，亲爱的老太婆，我们要挨着那里，我要挨着你睡了，如果死了，你不要摇着我的尸体，哭到太阳升起，将我埋了吧，埋在自己的地里，并恳请土地将你也收去，我们一生热爱土地，死了，就让我们的白骨赤裸裸的搂着，一万年还爱着”。这是非常的让人潸然泪下的一首诗，我给他的这个点评是这样写的：跟这些醉心于这种复杂的语言风暴的诗写者不一样，完全的一种不同的路径，他非常少参与这种语言挥霍，他在语言风格上的这种公众话语的色彩非常浓，特别是对那种细节力量的那种把控，可以说几乎到了炉火纯青的地步。可能别人看来死了就死了，白骨还有什么可说呢，但是，在他看来，那还是一种爱，是另外一种方式的一种爱，这就叫着此生此爱绵绵无绝期。第二首，也是非常有意思，我们现在很多人爱宠物，爱狗，这个对乡下人来讲，它就不是宠物了，就像那个兄弟一样，诗人陈衍强，非常擅长写这类的一些东西，《向狗致敬》他是这样写的：“我的父亲养了一条狗，白天拴在门前的梨树下，夜晚牵进屋，尽管它小时候没见过我，但我偶尔会回趟老家，次数多了就认得我，知道不是外人，看见我顶多叫一声，就不吭气，不吭声了，它现在虽然老了，仍在看家，与我的父母相依为命，我最近回老家看父母，看见它向我点头，我就想流泪，因为我远离父母，内心荒芜，是它在冷清得如坟地的山村，陪伴我年迈的父母，仿佛我的投错娘胎的亲兄弟”。这个时候，他的愧疚，真恨不得做一次人狗置换，人狗对调，他那种的愧疚感，他那种对父母亲的那种牵挂 忏悔，他这一辈子作儿子是最不称职的，反而还不如狗，反过来说他自己是不是投错娘胎了，他连这个狗都还不是。
 
第五，少矫情渲染，多叙事元素。这是杨克的《人民》，他这首《人民》呢，也成为我们这个时代，特别是成为我们写现代诗人的一个类似教科书一样。这首诗里面它反映的，它所呈现的，民工啊，艾滋病患者啊，发廊妹啊，小贩啊，他把这些人，跟那些庄稼汉 推销员，医生 士兵等等，把它罗列在一起，他这边的人民，就像我们在座的人一样，都是普普通通的人。他的《人民》里面，掺和的东西实在是太多了，给我们的信息量，远不是我们简单的说，这个发廊妹，是不是符合我们道德伦理呀，说这个民工，生活底层是不是艰辛啊等等，他给我们提供了一个社会众生相。我给他的评语是，我们朦胧诗以后，应该说我们诗歌有很多跨界的表达方式，像他这首诗，有点类似于诗歌小品，也像诗歌杂文，作为一个媒体人，我甚至觉得它有点像诗歌新闻一样，我讲的跨界就是这样一个意思。他这里面，有直面现状，又直击现场，甚至有针砭时弊的诗性资讯，就是满足我们现代人，对生活的一种原态的一种了解，我把它归结叫做世相的一种视觉。所以，我就觉得很多的艺术它是共通的，它不是简单的一种信息消费，它应该成为一种精神消费的东西。接下来呢，是爱松的《为母亲买药》，它就是一个简单的买药的过程，但到了最后一句诗：“我生在社会主义祖国，我多么希望，能有一天，有这样一张卡，在某一天，能够把母亲的病痛，彻底地刷一次”。我给他的一个简评，也就是我今天想要讲的一个重要的核心问题：我们的叙事诗，它究竟要以怎样的面目出现？诗歌传递，它可以口语化，但是，诗歌它最终的诗意，不能口语化，如果说你口语化，读到后面它还是口语的那些东西，没有口语之外的东西。所以说，诗歌，不是写到口语为止，而是写到口语以外。
 
第六点，就是少超验杜撰，多经验写实。余秀华的《一包麦子》，它实际上讲的就是父亲在割稻的一个过程，我和他一起，把一包麦子放到他的肩上。我说“爸 你一根白头发都没有，举不起一包小麦，是骗人了”，到了第三节“其实我知道，父亲到了90岁，也不会有白发，他有残疾的女儿，要高考的孙子，他有白头发也不敢长出来”。这是对我们底层人的一种，最直白的一种诉说，他这种诉说，万般的酸辛，万般的恳求，万般的期盼，她都通过这样一种方式，放在白头发里面去写，有白头发都不敢长出来了，但事实上白头发，该长它肯定要长出来，但是诗人却认为说，它不该长出来，长出来这个家就垮了，她的家垮了，灵魂垮了，对她来讲，可能这整个的世界都要垮下去一样，所以说，余秀华，她是这样一种诗人，大家不要曲解她。那下面是洛夫的《剔牙》，一个对比的东西，兀鹰剔牙剔的是人的肉，人的剔牙就是悠闲的时候的那种，塞在牙缝里面的剔牙，两种完全不搭界的、反差性极大的东西放在一起对比，洛夫真是一个大家，所以我就说，这是诗人建立在良知、经验、阅历、察识之上，甚至是绵里藏针式的写作，你看过去是不动声色的，但是你读完之后，你感到一种震撼，它是两种命运的一种交织，是两种命运的一种抗争。所以，我最后归结叫作揭示一种命运的真相、灵魂的底座和良知的坐标。
 
三、新诗的公众表达如何呈现诗意
 
第一点就是，让平白的一些语调，素朴的活法，它能够积淀成我们经验的晶体和精神的技巧。因为精神技巧是我自己提出来的，很多人可能会觉得很蹊跷，精神还有技巧吗？我们现在讲的技巧，可能都是我们符号里面的技巧，但我们每个人精神有技巧，比如，刚前面讲的徐俊国的诗：“不要轻易说话，一开口，就会玷污这个早晨”，这就是精神技巧。郁葱的《后三十年》，他说：“疼一个人，要好好疼她，一首诗，最好让人能够背诵，用蹒跚的步子，走尽可能多的路，拿一枝铅笔，削出铅来，写几个简单的字，然后用橡皮，轻轻地把它们擦掉”。后三十年，他用这么一个细节，这么一个公众表达的东西来呈现诗意，后30年，你说后30年，一个人要承载的东西有多么的多啊，但是，他就用这么一个，这么简单的这几句话，把后30年概述了。
 
第二点，让明知故问的这种的拙气来消解高蹈的矫情，来凸显我们诗歌的元气。比如陈小三的《月亮高挂》它就有这个特点，他说，“今夜月亮高挂影响了我，让我不知道什么事情是合适的”。你想，一个人啊，面对月亮感到茫然失措的时候，他这个时候肯定是思乡之切，又不知道从哪里开始说起的时候，忽然想着说“月亮，它不是人间的东西，却照着人间，我一出门，它就直接照在你的头顶上”。这个诗是不是有点像明知故问一样，对呀，它就是明知故问，它就是有这看过去很笨拙的一种语气，但是，就是这个语气里面，却潜藏着一种非常神秘的东西，很复杂的东西它都包含在里面，我就把这种东西，比着像打太极一样，它传递出来的一招一式，肯定要有气场传递出来。比如说赵明舒写的《臆想中的火车》，把我们底层的老百姓，特别是民工，民工阶层的人，真的是写得惟妙惟肖，他虽然它里面，用的是一种荒诞的写法，但是荒诞里面，我们感到了非常的真实，他说，铺铁轨的民工，每天都在铺着铁轨，他要把铁轨铺到火车从来没有去过的地方，这就是他们的生活状态、工作状态，铺得越快越好，这些民工不时地回头，臆想中的火车，把他们碾得是满头大汗，他说这些民工是从来没见过火车，只知道火车是开的很快，他们拼命地往前铺，他们担心被一列火车追上，这种现代诗，你说要把底层人的那种的一种心态，描写得这么入木三分，太难了，但是，他用了这么一个，类似于荒诞的东西来写诗，你说是不是啊，非常的荒诞，但是，它又是那么的写实，让我们感觉到，这个如果我们用很狭义的来讲，这些人有点被愚化。这不是贬低他们，这是诗人在替老百姓说话。
 
第三，让经验、经历、事物自身来说话，来降低我们语言自身的那种过度表达的东西。我们现在写诗，很多人太过渡度表达了，要语言来承载很多很多的东西。但我们现代诗，它无需做这种东西，它就靠你的经验，靠你的经历，靠你事物的自身来说话。周燊写了个《种子》，你要知道这个是小朋友，是在她十几岁时候写的，非常有意思。她说：“其实种子并不想发芽长大，它不想开花结果，它钻出土，只是为了看其他的种子在哪？”。我觉得十几岁的孩子，写了这样一首诗，说种子，你说，它是不是自身非常能够代表，这个年龄的孩子说的话，但是她却显得是多么有诗意，特别是最后一句她说，钻出土，只是想看看他其他的种子在哪，我们都不要去去解释它了，把她那种的童真，她那种的稚气，就和盘把它托出来，我们要去解释它吗，非常妙。所以，我通过这首诗就想告诉大家啊，你不要过度去依赖语言，一心想着语言要表达多么丰富的东西，感觉到位就行。吉葡乐的《说话》也有这样的特点，她说，“太阳的话，有亮的，也有也不亮的”，特别后面一句话，她说，“后来小孩子变成一朵花，住在花盆里，它不停的用花来说话，说了很多，后来都落了”。她用了一种物式用语，非常俏皮，这也是个90后的诗人，所以她《说话》用了这样一种事物自身来说话的表达方式。

第四点就是，让生活的常态来折射我们生命与精神的气场。这是非常重要的，我就觉得中国有些人被遮蔽了，人邻是其中一个，我认为说，他远远不逊于鲁迅文学奖获得者。人邻在甘肃，一个非常不张扬的诗人，一颗白菜，能折射我们生命之光，精神之光，他说，“这沉甸甸的白菜，根须上是沾满了美好泥土的它们，如此的气定神闲，实在是配得上这个初冬，配得上这一场厚厚的大雪”。你说，在这场厚厚大雪中，谁会去关注这棵大白菜，但是，诗人却把遮蔽在我们常态当中不易显形的东西，把它凸显出来，这就是他的高妙。张二棍的这个《在乡下 神是朴素的》。要来拜神了，母亲端来一盆清水，擦洗每个人，这种瓷质的脸，脸上不光洁，会对神灵冒犯的。而乡下的神，不懂得喊甜，也不懂得喊冷，乡下的神它很朴实，离我们的生活非常的近，我们需要有这种东西。
 
第五点就是，让常态化的语调和语势，成为我们诗意的最大化。比如说衣米一的这个《去天堂》，就是这样的，你读了她这首诗，你们就可以感受到这个东西，你会觉得，这样一个常态化的语调，也能够体现诗歌吗，她说可以，去一个天堂，那里有人等我，等我的人，不时的来信问，你到哪里了，你现在哪儿，就像我们平时在问，你要去某个地方一样，她说，我只是面朝这个窗外，报上了一些眼看到的一些事物，一些地名，一些路名，还有一条河的名字，你要记住，她这些都是是是而非，但是，确实跟她去的路上，那个东西是相类似，相近的东西，但最后说的一句话，非常妙，人生命快到终点的时候，它必然是说，当我说到一棵树的时候，我离它已经很近了，我们天上的月亮不是有一棵桂花树吗，她说当我离这棵树很近的时候，我们都要到天堂去报到，那个天堂是很美很美，所以说，我们这个诗人，这样一种常态化的语调和语势，她真的是实现我们诗意的最大化。再比如说我们三明诗群的领军人物范方写的《清明》。他说，“三月，山道上的往事，最是拥挤，碑石们都放假了”，你们觉得这句话，是不是把所有东西都端出来呀，碑石怎么放假啊，你们想想，多么奇妙啊，人忙了，石碑轻松了，这时候有人来祭奠它了，碑石碑就放假了嘛，用我们最大众化的表达方式。然后说，碑石放假，他成群结队走下山来了，因为这个时候，又是一个生死置换过程啊，他说，“说着 笑着，在酒店里，交换着生的意味”，他既把现代人那种现代的元素，又把我们传统文化的东西，做一个非常好的、非常奇妙的一种交汇，又把生和死做一个奇妙的交汇，就是一个非常重要的节点，它既是我们情感的节点，又是我们时代的节点。
 
第六，最后一个就是，让公众的视角透过诗意的内核。比如说像郑皖豫《相信爱情》，读前面三句，你就可以把我们男人跟女人的关系，自然属性 社会属性 政治属性，表达得淋漓尽致。她说，“男人的流血，说是为了保卫祖国，女人流血，断没有豪情，只是为了保卫全人类”。我觉得她真的把我们这人间的，所有的男人跟女人，男人女人承担的社会的角色，全部写出来了，社会角色，父亲的角色，孩子的角色，某个官员的角色，都可以写出来了，我觉得通过这三句话，她就通过我们公众的视角来体现我们诗意的内核。还有一个我们福建的一个诗人，来自泉州的浪行天下的《拆迁外传》。我们现在到处都是工地啊，《拆迁外传》写得非常的俏皮，它也是一个非常公众的一个视角，这种拆迁，都是我们司空见惯的一个东西，他诗歌里面所体现出的《拆迁外传》，就用人的躯体，来体现整个拆迁的过程，你看过去它很荒诞，但是它每一个细节里面，胃北迁 肺南迁，等等等等，你都可以感受到，我们现在社会的点点滴滴，所以我就觉得说，这个，这种公众的这种视角呢，这个的确有它的新奇，跟它的这种亲切感。
 
第七个就是，让我们公众的情怀能衍生为我们普世的情怀。我们每个人都在追求，这种普世的情怀，真的是这样子，普世的情怀，是一种什么样的情怀，自始至终，我觉得说普世的情怀，我们的古人早就有了，怎么说我们的古人早就有了，《道德经》里面，道德经里面有这样一句话：“夫物芸芸，各归其根”，这好理解了，夫物芸芸，各归其根，它说，“归根曰静”，根，就是我们根部的根，归根曰静也好理解了，这符合我们中国“静”的一种，它说，“归根曰静，静曰复命”，每一个人一生都是这样过来的，你说它是宿命，你说是你个人的一个气候都可以，都可以去说它。他说，“静曰复命，知命曰常”，常不是禅宗的禅，是永恒那个常，经常的常，在我们《道德经》里面，经常的常是永恒的意思，常是永恒的意思。然后最后一句话，“知常曰明”，明就是明亮的明，我觉得说《道德经》，已经为我们点破了，什么是普世情怀，所以说，我们千万不要小看我们的传统文化，所以我今天讲的虽然说是新诗，我们依然不能忘怀，我们的古典诗一样，它太高大了，它太伟岸了，就像人人皆知的陈子昂的《登幽州台歌》；“前不见古人，后不见来者”，这就是最好的公众表达方式。最后说这公众的情怀，它可以衍生为普世情怀，包括李白的，“举头望明月，低头思故乡”，包括白居易的，“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，都是，所以我就觉得说呢，这种普世情怀，是对世间万物，我们芸芸众生的人，都受用的。最后一个案例是林莉的《轮回》，她写的是棵树，这首诗是完全把生死都敞开来了，她说痛苦也是绿色的，几乎就是薄雾中，埋伏着的虫鸣，这个看过去是她自己的一种情怀，但是，却衍生了是一种我们普世的情怀。
 
最后，我给大家做一个简短的小结，今年是我们新诗百年，从胡适的“懂”，新诗百年史从胡适的《两只蝴蝶》开始，我认为这是一种诗体的解放，我们诗歌体例的一种解放，就是我们表述方式的一种解放，从胡适的“懂”（白话）到北岛们的“不懂”（朦胧）再到当下的“说”（口语）看似一个小小的轮回，其实，这百年之间，新诗一直在“懂与不懂”中争夺地盘，而“懂与不懂”的争执，说到底，就是新诗的公众表达有否过度到诗意呈现的这一层面上。因此，笔者的《新诗的公众表达与诗意呈现》无非是一次抛砖引玉，无非是为这个繁复、驳杂、浮华、多元的世界留下一处诗歌现象与人文精神的“风向标”，谢谢大家。

 
作者简介：
卢辉，诗人，诗评家，中国作协会员，中国评论家协会会员，三明市作协副主席，三明广播电视台副台长，高级编辑，三明学院兼职教授，特约主持《诗潮》杂志“中国诗歌龙虎榜”，编著《中国好诗歌》，出版《卢辉诗选》、《诗歌的见证与辩解》等多部诗集和诗论集。获得福建省政府百花文艺奖、第五届徐志摩诗歌奖、中国广播影视大奖等。
 
来源：卢辉新浪博客
作者：卢辉
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