赵野：诗歌母语主义的合理性
 
        作者：陈亚平

 
赵野（资料图）

　　在我看，诗用眼睛、耳朵或舌头当准绳的不存在者，是可以在心里思议和默说的，因为，诗中想到的东西和就是存在本身是不分的。如果我们要在语言中预定“是”和“不是”，能说出“不是”，已经在心里预先存在了“是”。但诗里面讲的不存在者，不光是指一种可能性，可能性有时是靠逻辑扎根的。但诗从不凭现成的东西，求得可能性。诗，就凭它不凭任何一样东西，得到它自己。心里预先的居间，先于一切存在者。

　　事实上，能得到一种啥都没有的情况，已经是存在者了。空，可以超过预设，所以就已经是一种预设。预设才是和空相随的、多产的、有生命力的。我凭直觉讲，没有语言，照样有一种魂识的心说，在心灵的超层次中萦绕一种意觉的气场，它是超自然的高于人全部自我的最高精灵。它组成人的心灵语和肉身语的二元。只有在心说要面对某一对象时，才催生出有传达性的暂托体——语言。所以，心灵在里面说的，比语言在口头说的，更能把心识的超越和创先，还原到肉体化的语言中。心说，总是涌现一种心灵意向的说，而不是暂托语言的说，心说只通向心中的神觉和灵感。心说迂回、交叉、闪现，化身为原诗，展现出魂识的敏捷，最终分化出语言，心说总是高于又先于一种默说和写出的语言。语言只是心说的幻觉。

　　我说过，语言转换为诗的东西，必须要有诗自己最专属的灵性，高于某一个语言。因为灵性的存在总是让诗本身，做到对语言的先行。语言虽然天生的切近诗，可是，语言并不是诗的本质来源。诗的本质来源，就是唯一能够使我们做出最高理解，而又没有对象的那个东西。在这最高的空无里面，从来就没有啥子实用性。
语言到诗的心说为止。
 
　　我喜欢用我自己的直识和潜感，作出一种预觉，来超过一些敏先思想和前突思想的禁区，我验证了上百次都是对的。所以我从不借外国人和其他人的话语余唾来帮忙引路。世上也有类似的诗人。赵野就是一个把母语发挥到超出常规窒碍的绝创型诗人，他那种炼词的复活手法的读写感，恍忽有阮瑀、阮籍、陶渊明、贾岛、陆游、苏轼气息有过的叠影。但赵野在他诗歌形式外观专门要对应的前风格里面，发展出的突然转到和预期相反的方向，又和东方与西方那种前传统的常规类型，不一样。恰恰这种矛盾性，应和着造化的存在。形式在本质上是有常显现的无常，那些生来就缺乏活性的形式个体，要么是定数，要么是人为。读赵野80年代根源性的三部曲《河》、《字的研究》、《春秋来信》作品，就足让我感到，绝创一种过人形式感的职责，不是沿用每种传统类型包含的剩余潜力和一点点发散力，而是要找出别人做不出的变化类型的未来性质。这种难度，在中国20世纪80年代现代诗的发展范围里，特别是拿他和其他汉语敏感型的个别诗人来比，是我又担心又高兴的。我常说，技艺不让诗开口，诗就是哑巴。也包括当前整个诗歌文学系统的潜传统在内。我放眼估计，只有赵野和少数几个诗人，找到了母语诗歌地理景线中，最有效和最有磁力的地方。从语言类型上说，找到了诗的无实体词和日常实体词之间的黄金平衡点，就找到了运动词感和静默词感之间的对比空间，那是一种水在隐蔽的地方静静流过的感觉，在风景里控制局面。我想，对一个大诗人最适当的控词水准来说，总是要去选词。选词不光要做到保存词音的流线走向，字形的画面呈现感，还要对词义进深的虚幻层溯源。汉语有一种不需要外来内容的独立性，它和汉语之外的类同形式无关。玩汉诗这种家门口的绝技，必须要靠一种颠覆性的压腕手法，要让母语的原生汁髓在躯干中保留下来，又要除掉它过去的皱皮。对全部做比较，我还是觉得赵野的母语诗，更能让我的偏好预设出可引起人人都有共鸣的普识见解。哪怕在这个多元化乌托邦的诗社会，我的见解可能会偏向悖论的漩涡。但我讲过，多元性如果做过了头，就会走向无本体的轻动词一样的多重悬浮中。不确定本身虽然也确定，但对诗歌产品的时读性命运来说，它会扼杀一种处在过程点中的前卫性。看看国内最近几十年，对那些会选好词的几个创词型诗人，词，从不存在停产，过错总在选不到好词的减产情况中。

　　世上从来就有另一种写和思，它永远超出了事业机关和公众思维理解的范围，它的框架只归流到孤身的创先中，这些出神入化的眷写和更深层的觉思，只接受灵感的启发和神的导向。选一段我熟读的赵野诗作《宋瓷颂》，来彻底让大家了解另一种写，啥子叫共同的不一致性。这首诗开头就用回看始祖的感觉，来判别一种人人都懂的缘故：


　　“起初，是一阵风，吹过水面
　　自然的纹理，激荡空无的远
　　再返回，大地上最初的色彩
　　与形状被唤醒，袅袅烟岚中
　　哲学和诗歌开始了轻盈统治“
　　山河跃跃欲试，言辞闪着光
　　涌向汴梁，一个未知的时代
　　要发明新风尚，把一切打开
　　帝国尚踌躇，不经意间，美
　　已到边界，建立起最高法则
　　……”
 
　　赵野这首诗的灵感焦点，围绕在“哲学和诗歌开始了轻盈统治”这句，它把诗段落里的主骨架和最支撑的意思，都递传出来了，这是一个黑格尔和海德格尔都关心的人类精神深处的始祖的话题。但我凭直觉，诗和哲学的史前样子，是直系的不是旁系的，两个的亲胚是用血连着的。这个血，就是心灵天性中要转生的原语。诗中的“统治”词句，体现出赵野，哪怕就是用感官去捕捉事物的真相，他的灵魂，也站在了哲学和诗相互合助的这一边。诗中起始的沉思，为一种追询的反思服务，是赵野从1989年作品《春秋来信》名句“有些事是说不清楚的”开始，一直保持到2018年的特大标志性，它贯穿在赵野诗歌发源性到发祥性的擅长思议的样貌中。我想，诗不得不用哲学的眼睛，哲学不得不用诗的手，在不经意中、不花力气中就拥抱了大地。诗和哲学的亲近，既不靠诗做主，也不凭哲学做主。它俩，就停留在并存的境地中。这可以看成是人类，和一种天启的本性相同。句子“要发明新风尚”，当中的口语“要”，和书面语“发明新风尚”组合排列的位置，形成了一个1-5式复词结构，这就改组了口语词义和书面语词义，各自的单义成分在空间上的孤立状态。我要说，有流动性的口语和有驻足性的书面语无缝组合成的复词结构，可以把口语单义点和书面语单义点，组合成一种兼有多面优越性质的超强词义流，起到不排斥口语又不依赖书面语的作用。口语不是物理的，口语只是心灵的物理，它当然可以被心灵变出很多的层次。“轻盈”和“统治”连着的中间环，是赵野最擅长的身临大自然所得的群鸟式的想象点。这种想象的透看点，好比在群鸟涌飞的一个水平高度上，突然得到一股偏斜和偏仰的平添力量。“轻盈”一词的含义很迂回，说明赵野从内心感到了哲学和诗那种互助的原始心界的太一，那种微妙的超逸。我敢说，想象凡是到了突转的某个反常处，就会引起更大的动感漂浮的起落，这是直觉和理性两种思维力量，合在一起的在空间运动中的操控，它产生的越界和自由呼应，几乎完全压缩了平常的想象空间。例如诗句“山河跃跃欲试”，很像拟人句，但它表层中微妙的象征色彩，能通向它内部更多的轻诗意的余感，特别是把它放在一截整体诗行的段落中，更会感到浸透了斜流过来的无尽无穷的涌泉。让我想起赵野在80年代代表作《字的研究》诗里，把古词的语位和义位，排列到诗句动词的语位和义位中，让句子读出画面在天空中的倒影，浮现水声音画的应景，产生了使我丧失意识境界的扩张力量。

　　这直接演化成了赵野90年代《时间·1990》、2000年代《中年写作》和2016年代《哀歌八章》，三个穿越时间隧道的代表作风格的峰期。这当中，诗作《江南》又算是赵野让口语和古语原活力并存的一种中后期风格过渡的分水岭。他在2012年以后的创作中，有意把古词的音、画、义三大特征和口语的音、义两大特征，有机地连接起来，不断在里面提取一种有再生产想象和理智功能的两栖语句。比如“云的无限是一道/深奥的数学题”诗句对云的隐喻，不是用平常想象仓库的储存品，而是用形而上的再生产的手，让想象在新的锻打中又出现新的体貌。“就在我们的恒识中/常言道/此生虽空”这句，显现出本质性的思的孕育，带出一个预建性质的预建者本身。我比较俄国形式主义的批评角度，可以断言，雅各布森的语言观不适合汉语。汉语的用法是独立地遗存下来的人类史前形态的用法，它和西方后来的视角没有关系。比如，赵野2014到2016成组系的作品里，有意展示了语句波形交织的活的转腕技术，让它从存在的根基上，进入到我思、我在、我语的先行本质的直观中，就好像，存在把语言交给它的本质时，已经超出了那种存在的范围。存在对自身的展显，也就是存在的自身消失。诗先于一种在的现存，诗孕育一种过程的先行。把最带诗歌流体性质的口语和最有镶嵌力的古语，连在一起使用的险路，只有赵野走得最多。提取新语言，比只是违反语法，更有本质上的区分。比如，在《雁荡山忆胡兰成》这首诗中，赵野把口语和书面语之间的抗拒与和谐，昏暗与明亮，调和到了一种代神吐莲的初刹那的境地。不得不看到，他对口语掺杂古语的熔接规模，也做了很严密的限制，避免发展到无实体词和日常实体词之间，全面畸形的发展。比如，“激荡空无的远”句中，“激荡空无”这种无实体词句，没有一点缝隙地熔接了“远”这个日常实体的口语词，这种用无实体词熔接日常实体词语句的优点是，能够在一个词位单元的意义空间层次中，保证词义的过去、未来和现在的义位，以熔接的方式连在一起。熔接，不是让无实体词超过日常实体词，反倒是让无实体词和日常实体词的两方，都体现出各自最好的那部分。这样就增加了词义空间。古汉语和口语熔接的大动荡，能给我感觉上注入某种辅助的活力，词中充满了外省的咸气息，词幅中的广阔感压倒了浅陋。赵野按照灵魂的真实高于一切的原理，他的诗中，无实体词的词位比例，总是大大超过日常实体词的词位比例，无实体词的抽象，间接地帮助了实体词的经验性。本质上，他诗的形而上并没有排除诗感觉判断的形而下。让手掌往它周围滑动，擦过那些柔软的抛物线，感到了肉体所存在的宽容和神妙，一步步探索它的极限，发现它会无穷无尽的深远。它是一段让心灵永远也无法走完的旅程。口头语的行云流水和古词语的群松穿月的克制，一直有人类表达天性的传导，但这里面还藏着一个方法的真空，那就是古语文言改良句型之间整体的配合，和各个白话口语词行使协调职能的关系。这本质上是汉语的书语和口语的相互转化的关系。下面这段诗可以论证：
 
 
　　“他梦到一种颜色，雨过天青
　　来世灼灼光芒，点燃龙涎香
　　芬郁满城，二十只瑞鹤降临
　　白云悠悠啊，我清瘦的笔触
　　似金箔，只描绘不朽的行迹
　　火光烛空明，夜，人不能寝
　　词与物一，桃花薄冰中绽开
　　又萎顿于地，我要活出绝对
　　苍天可鉴，凤凰非梧桐不栖
　　一旦赢了美，江山何妨输尽
　　……”
 
　　我从《冈仁波齐》、《哀歌八章》、《宋瓷颂》新作品里往80年代作品追溯，赵野一直坚持，用很难在国内学院教学写作中获得的构句特质，来给自己的语体定下规范，这是他80年代起，专门理解诗的一个很侧重的方面。这种构句法很难类同汉语文言和古白话来做出定论的鉴定，每个诗句，都在对文言词做出数量上渐变和质量上突变的重构，制造一种改变文言局部结构又不肢解内核的双向互补的新句型。在汉语的构句法角度上，新句型不光可以扩展新词义的间接表达半径，还可以在表达手段上，比平常句型增加更多立义的多种样式。好像从阴云中投射出一两个光环或明晃晃的斑点，但往往又被薄薄弥漫的雾尘弄得很迷茫。“词与物一/桃花薄冰中绽开”这诗句，“一”是单音文言词，它和“绽开”这个双音现代白话词组合成一个有现代感的新句型，完成了古语文言转向白话口言的一种曲形演变。比如，“白云悠悠啊/我清瘦的笔触”和“一旦赢了美/江山何妨输尽”句子里，“一旦”二字，是从文言里演变出来的古白话，它既带文言的标记又带古白话的标记，显出了一种“说白”的自动流畅，它为“何妨”文言词的凝重做了圆润的缓解。可是，这一类句型必须要在有很大音韵空间的长句中，连起又分开，才能显出整个句段焕发出合众性的后续语感和语义，因为句中的每一个词都在均衡地支配着自持的母义。“赢”是一字多义的文言词，必须要经过句中适当的排位处理后，才能重新化用成一个单独词义的现代白话词。诗句“白云悠悠啊”用“悠悠”双音节语素的形容词重叠，来重新构词，它显著的优点是突出了口语依赖文言量词的语意，“悠悠”比“悠远”二字，更有心灵情愫衡量出的量感，更有移情的诗意。赵野在诗歌中改变语体规则的目的，是用复活一些适当的文言来形成曲直兼备的词场，组成诗句那种画感增义的看和听的外观。另外，他吸纳和改组白话和口语的目的，是用白话和口语的一种音韵，组成诗中涌流的节奏。要做到这两样，首先是，要对古汉语名词和动词有敏先的经验联想和先验的预想力，比如“火光烛空明”句中名词的动词化用法。借这个基础，再适当复活一些极少能准确匹配的文言形容词，比如“灼灼光芒”。然后是，用诗意的灵光来重新映照白话口语，在平常白话的基本类型中，创造一些新白话和新口语句。比如“我要活出绝对”。“活出绝对”句子的“绝对”是古汉语副词句式，它活出绝对”句子是从不可能预设、积累、预知的飞来之语中开启的。

　　有人说，“每一个诗人都在创造自己的语言”，这不是事实，中国眼下只有几个诗人有另创新词的专用句式和词式结构。按我说，能改动一下语言的用法，就能到达更高语言用法的上上限，这种可能性保证了它自己有这个可能性的预先前提。多少人做到了呢？赵野仅凭预见，偏爱一种前-现实的词法幻身术，他想让沉睡在时间里面的语言像流水一样迎空漫游，切分着语感的吸气，默读的浊音。不消比较别人，赵野真的找到了，最适切汉语诗的看和听，又能综合呈现出画面感的语体，它让我们漫无目的的游灵充满倦意的自由，让我们疯狂的意志注入新的美感。它来自大地肤体的一种直接的感应，又有一种藏在我们感官深处的引导力，让我在眨眼中超出肉体本身的界线。我预言，思维总是在居间的层理中先于语言，才会发明语言。思是能思的在，思的在，越发生，思的在说，就越复杂的发生。不过，心灵的天资层理不是人人均等的。口语和书面语的相互交织，是思的发声的灵动体征之一，也是拟动的生命体征之一。
 
 
　　“在静默中求声音，如在黑里
　　找寻白，泥土有自己的念想
　　混和着夜的褶皱，炼金士的
　　芊芊素手，梳理着白昼疯狂
　　向往赤子的清澈，诸象渐渐
　　消失，成为色与空的教科书
　　看，天理在滋，而尘欲高蹈
　　岩石的激情静水流深，其实
　　我们一生努力，不就是为了
　　极限处脱离形体，迳入永恒
　　……”
 
　　我要说，语言的存在有没有诗意？全靠从它自己内在本性中产生出来的一个个的差异来决定，它是凭自身开展出来而又不同于自身的一种差别的显态。语言转换为诗的东西，必须要有诗自己最专属的预见灵性高于某一个语言。像“在静默中求声音/如在黑里找寻白”，但我们首先要弄清楚，思的事情是显现出预见，预见使没有的东西成为显化之物。正因为预见是先有的，诗的目的就是用先有的来表达预见的。赵野写出：“极限处脱离形体/迳入永恒”，语言必须要对一种显出先行地隐蔽，才能借助语言可说而达到一切语言不可说的那个显化者。诗，唯有能代表所有言其所超的本性，所以，才能使艺术原初地显示出它本来那个样子。句子“岩石的激情静水流深”诗意临空地普照出“天理在滋/而尘欲高蹈”的诗眼，这告诉人们，思的事情是显现出预见，预见使没有的东西成为显化之物，“天理在滋/而尘欲高蹈”成为“岩石的激情静水流深”的显化之物。岁月就是停止存在的不停息。确乎然，诗就是语言最恒久的宿命。诗和思一样，都是心灵自己可看的对象。伟大而独立的思和语，在于一种自我的异度拓展。但精神的进展总是高于直观的语言的进展。
 
 
　　“寂灭在寂灭之外，何染纤尘
　　世界，太多的喧嚣，一点冷
　　从地心穿过火焰，雪花纷纷
　　在身体洒落，携带六经话语
　　所以一片瓷，就是一个君子
　　磊磊若松下清风，惊鸿暗度
　　高古的旷野，万物一片圆融
　　幽兰轻轻在日落的山梁升起
　　我恍若隔世，返回永生之地
　　夜夜看月缺月盈，不悲不喜
 
　　这是文明的正午，一部青史
　　裂缝中漏出的光，改变过去
　　并昭示未来，天下素面相见
　　燕子飞出文字，元音把时间
　　熔铸进空间，成就终极之诗
　　樱桃涅槃，一法含有一切法
　　万法山林流云，因此一代代
　　在内心的尺度中，暮然回首
　　美即自然，自然即美，风啊
　　早已在水上写下天启的颂辞
 
　　从赵野80年代《字的研究》、90年代《时间·1990》、2000年代《中年写作》到2016年代《哀歌八章》，我能看到他总的形式在阶段性完成的整体定型中，孕含着一条思考链的各个分形的轨迹，特别是减少古词义的退隐和取代——这样一种分形，体现了我说的两栖构词思想，它推动了赵野诗歌单单侧重一种词法-写作的步伐，超过了对语法-写作的步伐。更想不到的是，他在《冈仁波齐》、《哀歌八章》、《宋瓷颂》新作品里，不光是排除了古词中阅音的散文音韵和幽水空山的词色，还排除了古词中过分缜密的使思欲痴的重词法。《宋瓷颂》诗中“万物一片圆融”的构词，如果赵野不用白话口语的数量词“一片”，从“万物”和“圆融”动-宾词位中，做一个现代读音习惯上的补位的缓解，诗句“万物一片圆融”就会变成“万物圆融”——那种赋格体裁源流的句子。比较地看，赵野对古词中某个韵位和音位限定的词格有两种方式，一种方式是，对词的构成密度，靠从天而降的灵感来完成。所以诗句“惊鸿暗度”的词组合，是对古词形容词使动用法的复活性改造或颠覆性的提取一种活力。另一种方式是，对词的生成和变换，靠生造词法来完成。“万法山林流云”句中的“流云”是沿用古诗句，再生造出“山林流云”新词合成词格的多词素义项。这样“山-林-流-云”语素成了四个单独构成词，提升了词法的诗意用法。一般来说，古词的复活新义主要是在比喻中用，但赵野突破禁区，在象征的手法中追求一种古词的偏僻新义。赵野另一个思考链的分形是，对诗歌口语局限性的反思。我要说，口语不是照相式的复制一个心灵情景，口语必须要对心灵状态做一番更灵活的表达。这就是带幻力一样闪变的口语，它反对过于机制性的雅各布森式的唯音口语主义，主张词层、词组层、句层、词形的义项口语，高于语音的音景口语。“自然即美/风啊”诗中口语感叹词“风啊”的义项中，是有思想脉络的幻想。“一旦赢了美”句中“赢了美”三字，体现了口语的变幻是奇特的。总的来评测，很难猜到赵野的诗是咋个造出词的。我猜，人类的语言能力偏重创新，是因为心灵总把外观的语言还原到内心的自语。但我们很少能在诗中听到内心的真正自语，我们最多借消息性言语听到一种语言本身的自语。词语虽然能确定事物的名称和意义，但不能决定心灵的自语是怎样的。赵野的诗，他为啥要在现代性中去找一种“终极之诗”呢？就是因为他懂得，心灵对自己的自语样式，就是终极的，它不需要外在的东西从心灵的外面，来做限制。把语言用得像心灵个性的自由一样，是诗人的天职。和国内几个同类型诗人相比，我说赵野是后单语时代的创先者，不如说他是后母语主义的独行者。母语的独行者常常是文化的冒险者。
 
        2018年7月45个小时
 
        作者简介： 

        陈亚平，独立学者，意识空间哲学创始人。著有《内空间意识哲学导论》、《生成的哲学》、《过程文学论》原创学术著作。学术著文在《学术理论与探索》、《符号学论坛》发表。与20所大学学者合作编撰出版《新世纪中国后先锋文学编年史》专著。与学者王岳川等合编出版《中国学者新世纪学术贡献》学术专著。2015年受邀于美国过程哲学研究中心-中国社会科学院哲学研究所联合主办——美国克莱蒙大学“世界过程哲学论坛”。2016年学术研究成果入选《第一届文化与传播符号学国际学术研讨会》学术文集。