纯贵坊酒业
论苏轼诗学思想的九对关系
作者：邹海燕
摘要：苏轼是我国文学史上大的大家，词开豪放之先河，文以“唐宋八大家”而著称，书法乃“宋四家”之一，绘画又是文人画的代表，可谓是在词、文、书、画等方面才华卓绝、成果丰硕的一代之文豪。而且苏轼一生所留下来的诗歌超过二千余首，在诗歌创作方面也有不少的佳作问世。虽然没有专门针对诗学理论著书立说，但我们还是能够从他的一些题跋、诗序、随笔等作品中，总结出他的诗学思想。在此从苏轼对文学的本质、文学创作构思等方面的观点，梳理出苏轼诗学思想的九对关系，并结合他的作品，作简要的分析。
关键词：苏轼诗学思想；九对关系；文与道；认知与实践；形式与内容；
导言
纵观苏轼一生对文学艺术的追求和实践，以及在儒道释三家思想的影响下，其文学创作和诗学思想主要围绕文学的发展规律，以及传承和发展历史上对文学艺术创作相关理论，并对这些理论注入他自己独到的见解和分析总结。在这里笔者归结为他诗学思想的九对关系。一是“文”与“道”的关系，二是“道”与“艺”的关系，三是“出”与“入”的关系，四是“实”与“虚”的关系，五是“法度”与“变通”的关系，六是“自然之工”与“人为之工”的关系，七是“才情”“才气”和“才力”的关系，八是“幸”与“不幸”的关系，九是文学与其他艺术的关系。这九对关系，涵盖了苏轼对文学创作的主客体的思考，形式和内容的认知，意境的创造，以及恬淡、意味深远的审美意识等诗学理论的方方面面。他对于文学创作、艺术构思等方面的观点也深深地影响着后世的诗学理论者，如杨万里、王若虚等，尤其是他提出的自然之工和人为之工，“常形”与“常理”，“法度”与“变通”等观点，对后来者批评江西诗派、前后“七子”等文学流派的诗学思想，对吕本中的“活法”说、王若虚的“元气”说，以及严羽的“妙悟”说等皆有一定的影响。
一、“文”与“道”的关系
“文”与“道”的关系是我国文学史上，千百年争论不休的话题，也是每个时代文人学者们，争相要说明白、讲清楚，却又无定论的一对关系。“文”和“道”的关系，其实就是文学的“社会价值”与“审美”之间的关系。前者注重文学的社会功效，主张文学为社会政治服务，而对文学的审美价值持可有可无的态度。这样的“文”与“道”关系的争论起源于儒家对“诗言志”[1]的肯定，《典论·论文》[2]中对“文”的界定，以及儒家价值观“三立”[3]说和司马迁“发愤著书”实践论[4]等文学创作目的，同时，又有人不断地提出了“诗缘情”[5]等注重文学审美价值的对立观点，所以便出现文学史上，不断有呼唤“文以鸣道”[6]、“文以载道”[7]和主张“童心”[8]、“性灵”[9]、“自然”的“文”与“道”关系争论和各种观点的出现。
1.苏轼主张文“有为而作”
受儒家思想和出仕的需求，苏轼在“文”与“道”关系中，提出了“有为而作”[10]的观点，即主张文的“社会功效”。他指出“诗需要有为而作”[11]，反对没有社会价值的诗文创作，比如“无为无补于世”。这里的“有为”和“无为”正是苏轼诗学思想，对于文学社会价值，即“道”的肯定。
但是，苏轼主张“有为而作”却又并非是绝对肯定“道”的方面，他所谓的“道”与后世的“陈朱理学”的“道”有着根本上的不同。
理学家之“道”，完全忽略了文学审美功效，只注重文学社会功效，也就是陈颐提出的“作文害道”、“学诗妨事”[12]，以及理学家们提倡的“存天理、灭人欲”[13]的有“道”无“文”的绝对化的“道”。
苏轼的“道”乃是自然之道，也就是刘勰在《文心雕龙·原道》中所指的“道心”和“神理”[14]，即万事万物的规律和相互之间的联系。《日喻》[15]中指出：
南方多没人，日与水居也。七岁而能涉，十岁能浮，十五能没矣。夫没者岂苟然者？必将得于水之道者。
此处的“水之道”变就是苏轼对“道”这一概念的理解，也就是他对于“文”和“道”关系的认知，与道学家所谓的“道”的最大区别。也就是他主张的“有为”中，所要反映的“道”。
2.苏轼提倡文“求物之妙”
在苏轼的诗学思想中，除去文学的“社会功效”，同时并重的还有文学的“审美功能”。他在文学艺术的创造和构思中，提倡“求物之妙”[16]，即在对万事万物的规律认知的基础上，要有作者自身对于文学形象和艺术构造的“妙悟”。
“妙悟”一词最早是佛语，大意是佛家弟子对于佛理的参悟，后来引入文学之中，并在严羽那里得到了发扬光大。其实，苏轼所指的“求物之妙”也是对客观事物认知的偶然感悟的审美体验，也就是西方文论中所提出的“灵感”。灵感即是创作主体对客体的瞬间感悟和认知，主要在于主体感性的第一反应。苏轼称之为“妙想”，在他的《次韵吴传正枯木歌》[17]中，苏轼就明确提出了“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”。
“求物之妙”、“妙想”和“妙在笔墨之外”[18]主要是苏轼对于文学艺术构思的一种方式，在其诗学思想之中，对于文学艺术技巧的论述还很多，比如第二要讲的“道”与“艺”的关系，便是他对文学艺术的追求，也就是他对文学“审美功效”的肯定。
3.“文”与“道”关系体现在他的文学实践之中
纵观苏轼一生，其文学实践，皆没有脱离他对“文”与“道”二者关系的认知。从他诗《和刘攽韵》[19]中“岁恶诗人无好语，夜长鳏守向谁亲”，可以看出苏轼诗学思想中对“道”，即“以诗为讽”，“有为而作”的诠释。据清代历鹗《宋诗记事诗》“明道杂志”条所载“苏惠州以作诗下狱，再起。遂编历侍从，而作诗每为不知者咀味，以为讥讪。”另记载苏轼被贬钱塘时，在与好友潞公道别时，潞公说：“愿公至杭少作诗，恐为不喜者诬谤。”[20]而因为苏轼是重“道”，也致使他多次遭到贬谪，甚至下狱危及生命。“乌台诗案”[21]等人生变故，但却并没有改变他对文学“道”的认知。而他的诗作也大部分都体现了他的政治理想、人生抱负和对事物的认知。
另一方面是他对文学艺术构造的不懈追求。苏轼对文学创作的“自然”之美，以及他对陶渊明诗歌所呈现的“淡雅”“悠远”“韵味”的审美意识非常的推崇，尤其到了晚年，他写了大量的和陶诗，诗中尽量追寻陶诗的“恬淡”“自然”之美。
举苏轼诗《和陶答庞参军六首》并引[22]中的“种茶”一首来说明其追求艺术审美构造。
松间旅生茶,已与松俱瘦。茨棘尚未容，蒙翳争交构。天公所遗弃，百岁仍稚幼。紫笋虽不长，孤根乃独寿。移裁白鹤岭,土软春雨后，弥旬得连阴，似许晚遂茂。能忘流转苦，戢戢出鸟昧。未任供春磨，且可资摘嗅。千团输太官,百饼衒私斗。何如此一啜,有味出吾囿。
这首诗，苏轼借用了陶渊明的《归田园居·其三》[23]“种豆南山下”的艺术表现手法。诗题以“种茶”，全篇以发现茶苗、移栽种植、培育、喝茶为诗歌的演进轨迹，虽然是很平淡的一件小事，却让苏轼写出了他的诗味，关键在于前后两对。诗人以“松间旅生茶,已与松俱瘦”开头，交代茶苗生长的地方，道出了茶和“松”一般的品格，最后诗人写到“何如此一啜,有味出吾囿”这一句又与前面遥相呼应，令人读之意味无穷。
虽然，苏轼刻意想要学陶诗的恬淡和悠远，却与陶诗的意境各异。即便远离了“庙堂之高”，[24]但却并不代表诗人真正做到了“居江湖之远”。即便是他想要逃开仕途经济，却逃不开他已经形成的文学的“文”与“道”的诗学思想，这也深深地影响着他的创作。即便是“种茶”这样的闲情逸事的诗歌，他也不忘把自己对于“言志”的意识添加进去。“松之瘦”却并不能掩盖其“高洁”，“一啜茶”，也能喝出“吾囿味”。
二、“道”与“艺”的关系
关于苏轼“道”与“艺”的关系，主要是主体对客体的认知，以及在认知的基础上转化为文学创作的技巧之间的关系。所谓的“道”便是上一段提及的刘勰《文心雕龙·原道》中的“道心”和“神理”，即万事万物的普遍规律。而“艺”既是主体对客体的反映所具备的一种能力。曹丕在《典论·论文》中称之为“气”，[25]陆机提倡“缘情”、刘勰《文心雕龙·情采》谓之“情采”，[26]皆是创作主体所具备的一种应对客体的独特艺术构造的方式和方法。
1，苏轼提倡“有道有艺”
在《书李伯时山庄图后》，[27]苏轼指出“有道有艺。有道不艺，则物虽形于心，不形于手”。这里的“道”是指刘勰所说的“道心”和“神理”。创作主体即创作者对“道”的充分认知，能够使其对“道”的附在体客观事物了然于心，从而能够为创者者提供文学创作的基础。但是如果创作主体没有掌握一定的艺术技巧，即苏轼所谓的“艺”，就很难使其“道”呈现在文学之中。相反，即便创作主体有一定的技巧，即“艺”，也很难创作出好的文学作品，这就是苏轼所说的“有道有艺”。
“形于心”和“形于手”，是苏轼对客观对象认知，以及将文学创作对象呈现在作品中的一种说法。在他看来，文学所构思的艺术形象，是基于创作主体对客观对象认知的基础上，也就充分地表明，他对于文学创作的认知在于写实，但却又很清楚地认识到，文学的写实，和现实社会的实际，是不同的，需要通过创作主体的再次加工。也便是从“形于心”，到“形于手”的艺术构造的过程，而这个过程最主要的便是对于“艺”的把握和理解。
“有道有艺”，既是苏轼对于“道”和“艺”二者关系的认知，同时也是苏轼对于文学反映什么？文学构思的来源等问题的探讨。
2.苏轼主张“道”“艺”并进
苏轼认为对于客观事物的描写和文学意境的构造，在于对于客观对象的深入了解和全面掌握，也就是对客观对象的充分认知。但在认知的基础上，想要把所要描述的对象变成能够打动人的文学作品，还需要创作主体，即作者在“艺”方面的用功。
他对秦观文学创作的评价中指出“技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也。”这里的“技”，与上面提到的“艺”是同一个概念，有异曲同工之妙。如此看来，苏轼很明确地认识到文学和现实生活两者关系。
现代文艺理论认为“所谓艺术的真实，是以生活真实为基础，通过概括、集中、提炼出来的具体生动的艺术形象，表现出社会生活的某些方面的本质和规律性。”[28]在苏轼对于“道”和“艺”关系的认识中，我们可以看出，现实生活，即苏轼的“道”，而文学作品是对现实生活的反映。同时苏轼又指出现实生活反映在文学艺术作品中是需要通过“艺”或“技巧”来实现的。这种观点在很大程度上，反映了现代对于文学来源于现实生活，但同时文学却是主体对客体对象“技艺”加工的结果。
苏轼诗学思想对“道”和“艺”两者关系的认知，在另一方面也展现出他对文学和其他科学之间的认知，虽然没有具体界定文学和其他科学，但却从两者关系中，区别了文学与其他科学。为后来者，在辨别文学和其他科学的争论中，提供了一个有利的论证。
3.“道”与“艺”体现在他的文学创作中
在苏轼的诗歌创作中，涉及很多的对客观事物的描写，从春夏秋冬的时令变换，到春花秋月、夏荷冬雪的感悟；有西湖白堤的杨柳依依，也有西湖和西子的相遇；叹山河之壮美、惜晚照之余辉；借风雨之无常、念命运之飘摇等等，皆是诗人对万事万物了然于心，重“道”的结果。同时，诗人也通过自身文学素养和才力，把一首首看是写景的诗，在他的艺术构思之下，展现出别样的意境。我们还清晰地记得“竹外桃花三两枝”[29]给人的早春萌动，难以忘怀“大江东去浪淘尽”[30]的苍茫和雄浑。这些都是他对“道”和“艺”两者关系的深刻认知之下，给我们留下的永远感怀的美好诗词。
在此举苏轼《和子由记园中草木十一首》[31]的最后一首诗歌，来作简要赏析。
野菊生秋涧，芳心空白知。无人惊岁晚，唯有暗蛩悲。花开涧水上，花落涧水湄。菊衰蛩亦蛰，与汝岁相期。楚客方多感，秋风咏江蓠。落英不满掬，何以慰朝饥。
诗人把秋天的景物凝结成为诗中的意象，野菊、暗蛩、空悠的山涧，以及静谧、安然的小溪，这些是诗人形之于心，对秋天之道的认知。而芳心、时已晚、岁无期，楚客被秋风、屈原餐落英，皆是文人对得到皇帝赏识、感伤时光流逝、颂扬屈原的高洁品行的一些意象的截取，并把这样的景和作者在“艺”方面的把握和贯穿，构造了一个别样的秋景和别样的情怀，让悲秋丧时者与独怜幽花者，以及倍感命运仕途不畅者，心生同感，引起共鸣。
三、“出”与“入”的关系
“出”与“入”的关系，是古代的哲学家对宇宙万事万物存在认知的一种方法，尤其是道家讲求的“坐忘”和“心斋”[32]对后世文人在创作之中寻求灵感，达到一种空灵的状态，寻求文学作品所展现出的一种空悠和化境的意境之美有着深刻的影响。在刘勰《文心雕龙·神思》[33]中，就很详细地论述了想要收获思维的愉悦，需要具备深刻的思想意识，就需要人之精神与物同游，达到神思的境界。刘勰提出“寂虑”和“悄焉”[34]的方式，也便是庄子所提出的“坐忘”和“心斋”方式的另一种说法。
1.苏轼主张“静”和“空”
“静”和“空”是苏轼对道家“坐忘”、“心斋”认知方式的一种继承和实践。他在《送参寥师》[35]中
明确指出“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。“静空”是观物主体清空自己内心所有的俗情俗事，达到道家要求的“坐忘”。同时，通过静下心来，让自己的心远离躁动和不安，达到凝神静气的一种无我状态，以待物入心，即道家讲求的“心斋”。通过“静空”的方式，从而达到“其神与万物交，其智与百工通”[36]。也就是说苏轼提倡“静空”的思维方式，其目的是要达到深入万事万物内部，了解万事万物的基本规律，也就是前面所提及的“道心”和“神理”。只有对“道”了然于心的情况下，才能自然而然了解百工之间相互融汇贯通的地方，达到刘勰所谓的“旁通而不滞，日用而不匮”[37]的认知境界。“静空”的方式，是苏轼在对事物认知“入”方面的见解，也就是要认识万事万物，比如深入其中。
2.苏轼主张“观身卧云岭”
苏轼认为，要想“了群动，纳万境”[38]是需要主体进入“静空”的一种“神与物交”的思维状态，以“阅世走人间”进入其中，但同时也要“观身卧云岭”[39]从神思的状态中走出来，方能够使诗歌的创作达到一种“至味”的状态。也就是上面提到的“形于心”到“形于手”的一种创作过程。当创作主体以“静空”的状态进入客观对象，与客观对象交相呼应，并产生深刻认知之后，作者还要从这样的状态中走出来，以主客相对独立的方式，把自己的认知运用到诗歌的创作之中，从而使诗歌的味道达到极致。
如果只是进入其中，而不能走出来，就会像是苏轼在《题西林壁》中所说的那样“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。[40]深入庐山能够让诗人更加亲密地与庐山接触，但想要认识庐山，还得需要诗人走出来，离开庐山，借助诗人的一些“艺”的方式，才能够真正成为诗人认知下的庐山。
3.“出”与“入”的关系体现在苏轼的创作实践中
“出”与“入”的关系，也是苏轼对于客观事物的认知和文学艺术构造两者之间关系的一种认知，他用思辨的方式，把创作主体和客观对象之间的联系进行了形象的分析，同时，在苏轼大量的写山水、怀古、游历等文学题材的创作实践中，也很好地体现了思维到创作过程的经验和感受，并指导他“出”与“入”的诗学思想认知的形成。
在此举苏轼《癸丑春分后雪》[41]这首诗，来与大家分享苏轼对于“入”与“出”的认知。
雪入春分雀见稀，半开桃李不胜威。应惭落地梅花识，却作满天柳絮飞。不分东君专节物，故将新巧发阴机。从今造物尤难料，更暖须留御腊衣。
这是写一种乍暖还寒体验的一首诗，时令已至春分，但一场春雪来袭，让原本有些鸟语花香的早春，变得沉寂。而这样的春雪，在鸟语花香，春色萌动中更显美丽，让深入其中的人沉醉。诗人正是亲身领略了这样一场春雪的美景，方然用如此神来之笔地勾画出这样的一副春雪图，简练地抓出了雪中鸟语花香的消减，以及飞雪为春天增添的另一份美丽，来表达了诗人对春雪胜景的喜爱。诗人又把节令的自然变换，原本是可以掌握，却又难料的认知，来道出“更暖须留御腊衣”，也就是即便晴天也要备一把雨伞，早做准备以防人生路上的变故。
四、“实”与“虚”的关系
我们这里探讨的“实”与“虚”的关系，是指文学艺术创作中的“实”与“虚”，也就是文学审美范畴的艺术真实性的问题，以及创作主体对客观事物艺术化构建的“虚”的问题。文学艺术的“实”是怎样的一种实，虚构却又是在什么程度上的虚，一直都是文学创作者所探讨的问题。文学的虚实关系，在古代文论中，探讨的人并不多，也没有明确地探讨它们之间的关系，只是在一些零星的有关文学“意象”方面进行了探讨。而对虚实探讨最多的是明清小说评论方面，也就是对史传小说中“史料”和“文学创作”之间的探讨。但“虚实”关系作为文学构思的基本因素，在古代的一些诗学思想中也可见端倪。
在古代文学创作中，诗歌和赋便是对“虚实”关系的最早探讨，“诗歌言志”、“赋者陈事”，[42]诗歌是以“在心为志，发言为诗”[43]的艺术加工的过程，来对诗进行界定，展现了最初“虚”的状态，而赋“以眼所观”“按图所述”来展现对客观事物的描述，便是所谓的“实”。至后来，受儒道两家的哲学“虚实”范畴的影响，又有“自然”以为实，“意”“神”为虚，“穷形尽相”[44]为“虚实”关系的认知等，皆对后世文学在美学“虚实”构造之中，有一定的影响。
1.苏轼的“常形”、“常理”观
苏轼所谓的“常形”和“常理”观，是对客观事物外在和形态和内在规律的一种认知。他认为：“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹水烟云，虽无常形，而有常理。”[45]从他的论述中，“常形”、“常理”都是客观事物实际的存在，也就是在文学创作中，所要描写的客观对象的属性，抓住了事物的“常形”“常理”，就能够对事物的形态和规律了然于心，也是每一位关注现实的作家必须具备的一种能力，当然也是一位高超的画家所要具备的能力。
在《净因院画记》中，虽然苏轼提出“常形”和“常理”是对绘画这种艺术的论述，但纵观苏轼的创作和对诗学理论的见解，也就是文学与其他艺术之间有着相同之处。很多时候他都以绘画等艺术来讨论文学创作的各种方法，“常形”和“常理”用在他的诗学思想上，便是对“实”的论述。
2.苏轼的“写生”与“传神”观
在苏轼《书鄢陵主簿所画折枝二首》中，[46]他指出“边鸾雀写生、谢昌花传神”。苏轼把绘画这种艺术手法，分为了“写生”和“传神”两种，即“写实”和“写意”。历来我国国画以大写意和小写意为绘画艺术创作的主要手法，而“写实”的工笔画，并不被一些画家所看好。引入文学创作之中，“写生”是对客观事物的真是描写，而“传神”这是在“常理”基础上的虚构。
比如苏轼的“竹外桃花三两枝、春江水暖鸭先知”[47]虽是提画诗，但也是春景的描写，以“移情于景”论之，是把情放在客观的景物之中。但在笔者去苏轼老家实际考察之后，用“移情于景”来评论这首诗，并不恰当，而真正的是“移景于情”。在苏轼的老家的确是“竹林外有桃花”，而紧挨着的是一个池塘，但是却并看不到江河之类的。而苏轼所见的惠崇的画，和他对家乡竹外桃花及池塘春水的景物的印象，把“春江水暖鸭先知”这一组和前一组意象的结合起来，是诗人“移景于情”的一种创作方式，也是诗人“传神”即“虚构”的一种创作方法。
3.“虚实相生”构成了苏轼诗歌意境构造的提炼与集中
对于如何把握客观对象和主观创作的艺术需求，苏轼的“常形”、“常态”观，以及“写生”和“传神”观，非常客观地对二者进行了论述，也构成了他诗学思想中“实”与“虚”关系的基本认知，并呈现在他的文学创作实践中。他对于意象构造的独特性，在于他诗中同种意象的提炼和集中，给人一种化境的美。
下面来看苏轼诗《舟中夜起》，[48]他所选取的意象和众意象所构成的意境。
微风萧萧吹菰蒲，开门看雨月满湖。舟入水鸟两同梦，大鱼惊窜如奔狐。深夜人物不相管，我独形影相嬉娱。暗潮生渚吊寒蚯，落月挂柳看悬蛛。此生忽忽忧患里，清境过眼能须臾。鸡鸣钟动百鸟散，穿透击鼓还相呼。
宁静的夜晚，微风吹动菰蒲的萧萧之声，在房间中的诗人以为外面正在下雨，然而实际的情况却是开门所见的月光铺满了湖面，这里用实写。之后舟入惊鸟惊鱼，以及夜钓、看月，皆以一种“移景于情”的虚写。看到外面的月光与水交相辉映的美景，想到独自居于临近湖畔的孤寂，让他产生了极大的孤独感。为了表达这样的孤独感，诗人借夜钓时候，船惊栖鸟和划水惊动鱼儿的动，与夜之静，得到了物与人不相管，而我独欢愉的这种情感。同时，诗人借月儿西沉、蛛网接在水草上的景致，晨钟惊动百鸟，击鼓相互呼叫的喧闹，传递出整夜无眠，忧患时光流逝的悲时伤世的情感。
诗人对于静夜孤舟独钓的经历、以及入秋有之的湖水的涨落、晓月西沉等生活和自然经历，这些实景了然于心，而由实景所传递的情感，却由想象中的动静结合和时空转换的虚写，表达出来。正因为他对现实生活的了如指掌，所以在围绕“舟中夜起”这样一个中心，来创作这首诗的时候，他就能够提炼出能够支撑这样一个主题的意象，并把有关的意象集中起来，形成了一种诗歌的化境之美。结合苏轼对“虚”“实”关系地认知，不妨也大胆地推测一下，在写这首诗的时候，诗人不过是真正感受到了开头的那样的实景，而以此实景，结合大量的虚景，创作了这首诗。
五、“法度”与“变通”的关系
在我国文学的发展的过程中，“变”与“不变”是一对相互矛盾，不断被文人争论的一组关系。自从儒家讲求“尊经”和“法度”，以及“温柔敦厚”的诗教以来，尤其是儒家思想成为我国的正统思想的情况下，遵从“法度”一直以来都是文人们追寻的一种创作标杆。刘勰在《文心雕龙·宗经》篇章，明确提出了要以古代的经典为宗，称经是“恒久之至道，不刊之鸿教”。[49]并对宗经文学之优点给予了阐述。在宗经方面各个朝代都提出了所宗之经典的内容，从最早的“三坟、五典、八索、九丘”，[50]到“四书五经”，[51]可见古人对于经典的追从，也可见“法度”对于文学创作的重要性。
但另一方面，大家又开始主张“变”，觉得应该以人心和情感的自然流露，来创作真性情的文章，方是文学最高的审美追求。刘勰一方面强调法度，另一方面也提出了“夫设文之体有长、变文之数有方”，[52]也就在宗经基础上的“求变”。但如宋时江西诗派、明代的前后七子、桐城派等文学家和文学流派，既代表了一个时代或区域的文学创作思潮，同时也强调严格遵从法度，另一方面如吕本中、严羽、李贽、王士禛、龚自珍[53]等一大批的文艺理论者又主张“变”，而抛弃法度。
“变”与“不变”的关系，可谓是贯穿了中国文学发展的始终，也是诸多文艺理论者不断探寻和辨别的一对关系。
1.苏轼的法度
在上面，对苏轼“常形”和“常理”观的探讨中，苏轼对外在事
物不变的形状称之为“常形”，对没有固定形态，但有内在规律的，称之为“常理”，在苏轼的诗学思想中，“常形”和“常理”就是他所讲求的法度。在论述他的“常形”、“常理”观的时候，苏轼指出“以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”[54]相比于眼可观的“常形”，心方能观的“常理”，才是才华卓绝的人要辨别认知的“法度”。也只有这些所谓的高人逸才，方能够抓住事物的法度，产生深刻的认知。
苏轼主张文学虚实结合，虚和实的文学意象的构建，是在对事物的充分认知的基础上。所谓遵从“法度”其实也是苏轼诗学思想对于文学艺术的基础性条件，也就是对万事万物的“道”的认知，这在前面已经论述，不再赘述。
2.苏轼主张“出新意”
苏轼的“出新意”也就会是他主张文学艺术构思和创作在遵从
“法度”的基础上，追求“变”的一种理论认知。在对画圣吴道子的画进行评论时，苏轼指出“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人已。”[55]在这里苏轼对吴道子画的出神，“出新意于法度”的创新做了高度的评价，也就是他主张在法度上的创新和变通。
同时，苏轼在评论自己的书法时也说：“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[56]可见苏轼对于书画艺术的构思和创作上，注重“新意”，也就以看出苏轼在文学艺术的构思和创作上追求“独创性”和“求变”的一种态度。他在《诗颂》中说“冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”[57]
3.“法度”与“变”在苏轼创作实践中的体现
在后世对苏轼的诗歌和词的评价中，喜欢用“以文为诗”、“以诗为词”来评价他的诗歌创作和词的创作。虽然说“以文为诗”和“以诗为词”[58]也遭到了后世的诟病，但却能够看出，这也是苏轼在宋人认为“诗必盛唐”[59]的认知下，宋人该如何把诗写好的一种“创新”的方法。当然“以文为诗”的宋诗写作方法并非单指苏轼，在其“以议论为诗”的风气下，“以文为诗”也并非苏轼的独创，只是他得到了“以文为诗”的精妙而已。再说，在词的创作上，虽然范仲淹、欧阳修、晏殊等几位宋初的词家，也写一些豪放情怀的词，但终没有逃出词为艳科的窠臼。而真正开启豪放词风的是苏轼，而且是形成了词“自是一家”的独创风格。
下面选苏轼的《西江月·野照弥弥浅浪》[60]这首词，来看他“以诗为词”的创作风格。
野照弥弥浅浪，横空隐隐层霄，障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏碎琼瑶，解鞍倚枕绿杨桥，杜宇一声春晓。
这首词是苏轼在黄州，春夜游蕲水，在酒家饮酒醉后，至一溪桥上，解鞍曲肱而卧，解酒祛乏时，见月光蒙眬，山川影隐，景色醉人，而写的一首词。整首词给人的感觉是非常的雅，其意象的构建和用词都非常的雅致。词人对于词中意境的巧妙构思，如同写诗一般，把最具特色的意象都聚集起来，桥下潺潺流动的溪水、天空隐约可见的云翳，自己醉眼迷茫中的感受等，给人化境般的诗歌韵味。虽然是填词，但词人的词如同写诗一般，韵味悠长，给人以意境美。
六、天然之工和人为之工的关系
文学创作的“天然之工”和“人为之工”主要是针对文学的形式和内容，在形式上，主要表现在语言和辞藻上，“天然之工”提倡语言和辞藻的澄澈和干净，相反“人为之工”是主张语言的华美和雕琢；而在内容上，“天然之工”崇尚个人才情的激发和灵感的迸发；“人为之工”去注重引经据典，追求“字字有出处”，[61]即学习临摹古人。
“天然之工”和“人为之工”自古以来，文学界都争论不休，也无定论。崇尚“天然之工”的喜欢“清水出芙蓉、天然去雕饰”[62]的文学审美，提倡“童心”“性灵”的诗学思想等；而主张“人为之工”的，如贾岛、孟郊[63]这样以练字、苦吟的作者，及“点石成金、脱胎换骨”，[64]“文必先秦”“诗必盛唐”[65]这样的文学流派和文学集团等。尤其是在宋明理学的主导下，文学面临着越来越政治化的紧缩的形式下，“自然之工”和“人为之工”成了元明清时期，诗学者们争论的焦点和相互批评的主要方面。
1.苏轼主张“自然之工”
在《次韵吴传正枯木歌》[66]中，苏轼指出“天公水墨自奇绝，瘦骨枯松写残月。”这里的“天公水墨”便是指“自然的文章”。同时他还提出“诗画本一律，天工与清新”，[67]这里的“天工”也便是“自然之工”。刘勰在《文心雕龙·原道》篇详细地论述了天地人“三才”[68]文章的表现方式，而这些“文章”又是“天地人”的自然之道。苏轼自出“天公水墨自奇绝”便也是对“天地”自然之道的精妙的赞叹。也正是他主张文学创作的“自然之工”。
另一方面，苏轼非常推崇陶渊明和柳宗元山水诗中的淡雅、意远和自然之美。在儋州的时候，苏轼写了100多首的和陶诗，在这些诗歌中，展现了他对自然的诗风的追求。在他晚年总结自己创作经验的《答谢民师书》[69]中说：“所示书教及诗赋杂文，观之熟矣。大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这里的“行于所当行”和“止于所不可不止”是苏轼遵循自然之道，讲求自然之工的一种诗学思想。同时黄庭坚称他的诗“时一微吟，清风飒然，故同味者难得尔。”（《答李端叔》）[70]“清风飒然”是黄庭坚对苏轼“自然”诗风的评价。
2.苏轼不反对“人为之工”
虽然苏轼崇尚“自然之工”，但却并不是完全按照自然来做文章，而且讲求“无法之法”。苏轼提出“无法之法”是基于他对“道”的认知之上的，这里的“无法”是在“道”之上的“无常法”，也就是上面他提到的他对“法度”和“变通”这间关系的辩证认知，在此不复述。“无法之法”便是按照自然之道，加以作者“创新”的运用，从而使文学作品既有“自然流畅”，毫无雕琢的审美内涵，同时，也具有文学艺术的韵味。
苏轼在《文说》[71]中说“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，岁一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于当行，常止于不可不止，如是而已矣。”这段话表明了苏轼崇尚“自然之工”，但同时又不反对“人文之工”。而“自然之工”如“万斛泉源”可“一日千里”，是“随物赋形”而“不可知”，但“可知”者是“行于当行，止于不可不止”。苏轼在这里所指的“不知”和“知”，是他对“人为之工”的认知。也就是“自然之工”可以让创作者“形于心”，而“人为之工”可以让创作者“形于手”。
3.苏轼写景诗中的“自然之工”和“人为之工”
在苏轼众多的诗作之中，写景诗占了很大的比例，一方面是由他的仕途所决定，家在四川，应考在汴京，为官却是东南西北中，[72]这让他能够走遍祖国的山川河流，为他写景诗奠定了经眼的基础，另一方面在于他诗学思想中对“道”的认识和把握，也就是他所提倡的“自然之工”。同时，还在于他对于“人为之工”的认知，是他的写景诗，意境丰满，情景交融，韵味十足。虽然他对陶靖节和柳河东山水诗歌非常推崇，但东坡的写景诗，却与他们不同，而有他自己的风格。
下面举他的《新城道中二首》[73]之一，来看他的写景诗的艺术风格。
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头日初挂铜钲。野桃含笑篱笆短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最 乐：煮芹烧笋饷春耕。
这是一首写雨后初晴西山的景物，诗人从远处的天空云层，太阳和山林，写到近处的野桃篱笆和溪水、杨柳。意境的构思非常的巧妙，比喻用得非常的恰当。诗歌首句注入了浓烈的主观色彩，接着又淡化了主体的存在，以白描手法，春山雨后初晴的精致描写得清新舒雅，既有自然之美，又有人间之相。最后一句表达了春雨来得及时，去后农事之乐的农家气息。写景并非完全自然，参入了诗人的思想情感，使得诗歌读起来韵味十足。
七、“才情”、“才气”和“才力”的关系
“才情”、“才气”和“才力”在语义上并没有多大的区别，后世在评价前人时，尤其是评价具有文学方面“才华”的人的时候，也并没有加以区别，而且三个词也大多混用，并没有进行严格的区分。在这里，我把三者提出来，是鉴于苏轼诗学思想的认知。
我们在此所谈论的“才”，主要针对的是“文才”，即文学艺术创作的能力，其他的便不多做议论。中国传统文学中对于“文才”尤为重视，自古以来国家对文人士大夫的重视是非同一般的。文人士大夫既是国家的栋梁，又是政治、经济、文化等各项事务的参与者和决策者，他们在中国古代发挥着巨大的作用，尤其是中国文学的中流砥柱。文人士大夫占据了中国古代文学的主流，是不容争辩的。
在此提及文人士大夫的地位和影响力，其目的是在于说明分清“才情”、“才气”和“才力”的关系是很有必要的。中国古代有很多“三岁能诗”、“七岁能文”的天才式的文人，比如苏轼同时代的晏殊；[74]也有经历世事沧桑，诗才和诗风卓绝的一代文豪，如“诗仙”李白。在传统对于文人的评论中都少不了对他们天赋异禀的“文才”，和后世创作的“文采”的双优加以盛赞。但区分先天和后天的“文才”，有利于探讨研究对象在诗学思想上的认知。
提出的“才情”、“才气”和“才力”便是对“文才”的先后天的一个区分。“才情”来天生的“文才”，《文心雕龙·明诗》[75]中，提出“人禀七情，应物斯感，感悟吟志，莫非自然”。之所以用才情来表示天生的“文才”，也在于此。“才气”便是指后天的“文才”，《孟子·公孙丑》篇说“我之言，我善养浩然之气”。可见气是需要养。曹丕《典论·论文》[76]中提出了“文气”说，最早把哲学的“气”与文结合起来，并指出了“气有清浊”，同时“气”不可借出和传给其他人。从这里可以看出，气是需要后天的培养，以及每个人的“气”是不同的，用以概括后天“才气”的人，更为合适。
而先天和后天的“文才”的综合，形成了“才力”。“才力”并非笔者发明的，在古代即有之，司马迁在《报任安书》[77]中，就指出“所以自惟，上之不能纳忠效言，有奇策才力之誉”。这里的“才力”便是指“奇策”能力的多少和大小，多少和大小是对“文才”综合能力的概定，所以以“才力”比较合适。
1.苏轼对“才情”、“才气”和“才力”的综合认知
在苏轼的诗学思想中，并没有明确论述这三者的关系。但是从他对“道”与“艺”的关系的论述和认知中，我们可以看出，“形于心”是他对“道”的认知，是文学创作的前提；而“形于手”是他对“艺”的认知，是文学创作的条件。“形于心”一定程度上是苏轼对先天“才情”的认可和提倡，而“形于手”也是对后天“才气”必要性的认同。
在苏轼的时代，围绕在他身边的文人又被称之为“苏门六君子”、[78]“苏门四学士”“苏门后四学士”[79]的弟子，这些人在当时也是非常有名气的文人大家，比如黄庭坚、秦观等。但苏轼并没有把他们都统一起来，用一种诗学理论，来形成自己的独立的文人团体，如黄庭坚所影响下的“江西诗派”，[80]三袁的“公安派”，[81]“前后七子”[82]等等，他们皆以一种诗学理论，来形成自己理论相关的文学团体。这在很大程度上，反映了苏轼诗学思想对“文”与“道”，“道”与“艺”，“法度”与“变通”等关系的客观科学的认知。
最令人乐道的是苏轼为了说明个人“才力”积累，需要主体的主动认知这个道理，他在给山东举子吴彦律所写的《日喻》，[83]开篇就说：“生而眇者不识日，问之有目者。或告知：‘日状如铜盘’。”扣盘而得其声。他日闻钟，以为日也。或告之曰：‘日之光如烛’。扪烛而得其形。他日揣籥，以为日也。”，这个故事苏轼主要是为了说明，个人对于“道”的认知，需要的是自身的实践和亲生体验，方能得到真正的感受。但是从另一方面，却反映出苏轼对创作主体“才情”的肯定，以及对后天“才气”培养的自主性的认知。
2.“才情”“才气”兼具的一代文豪
苏轼一生在“诗、词、文、书画”方面所取得的成就，是后人无
可望其项背的，更有甚者称之为“雅文学的终极者”，也就是说他是中国文学史上最后一个雅文学的集大成者。苏轼所留下的诗歌有2千余首，词作近300阕，以及卷帙浩繁的大量散文、笔记体等文章，是有宋一代，无人企及的一座高峰。他对后世文学创作和诗学理论建都有着及其深远的影响。
他提倡的“无法之法”是对后世吕本中“活法”诗学理论建设的基础，吕本中提出“活法”以纠正江西诗派“脱胎换骨”、“点石成金”诗学理论的过分模拟和晦涩难懂诗风。他对苏轼给予了盛赞，称：“自古以来语文章之妙，广备众体，出奇无穷者，唯东坡一人”。[84]同样提出反对江西诗派诗学理论的严羽，受苏轼“妙想”和“神思”的影响，提出了“妙悟”[85]的诗学理论。王若虚在苏轼诗学思想和文学创作的影响下提出了“元气”和“自得”观，[86]他对苏轼非常推崇，“东坡文中龙也，理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪。”（王若虚《词话》），清代著名评论家刘熙载、[87]郭绍虞[88]等也对东坡的诗进行了高度的评价，并对他们的诗学理论的形成有着积极的影响。
以上是传统诗学理论比较有影响的理论者对苏轼诗学思想传承和发展，以及对他文学作品的评价。在这些评论中我们可以看出，后世主要是对苏轼尊崇自然之道，又提倡文学创作技巧“艺”，即“有法度”，又“变换莫测”进行了评价。这些好的评价，一是得益于苏轼“才情”、“才气”双优下，无尚“才力”反映在其文学创作中，所留给后世的名篇佳作；再就是苏轼诗学思想中对“文”与“道”、“道”与“艺”、“实”与“虚”等关系的客观认知，对后世诗学理论发展的作用。
3.“风格各异”、“变换莫测”，“才力”十足的苏轼
苏轼在文学创作上，一方面形成了他独特的诗学思想，同时，对于文学的认知，又在很大程度上提升了他文学创作的能力。也就是说他所拥有的“才情”让他具备了与常人更加敏锐的视觉，和对宇宙万物的认知能力，而善于养“才气”的他又在不断的文学创作的实践之中，总结了大量的经验，即他对文学规律的认知。这两方面造就了“才力”十足的苏轼。
下面以《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》[89]为例，看风格各异，“才力”十足的苏轼。
十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识：尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处：明月夜，短松冈。
这是苏轼悼念亡妻的一首感人肺腑的词。上片前三句，以“不思量，自难忘”，便激起了多少人对于思念亡人的同感。对于逝者的思念，并非是刻意为之，而是和着每天的呼吸，在醒着和梦中，无处不在的一种相思。接着以“无处话凄凉”来阐述生者独自一人，历经人间沧桑的凄凉，再紧扣首句“思念生死两茫茫”，来感叹阴阳相隔的一对恋人，哪怕是在梦中相遇，都是分离长久的无可奈何。真可谓是继潘岳“悼亡妻”[90]之后，最痛彻心扉、感人至深的一首词，也成为传颂千年来的名篇佳作。
以豪放著称的苏轼词风，没想到其婉约绮糜的情感，也写得如此动人心弦。可见“鸿懿”之“才力”非他莫属。
八、“幸”与“不幸”的关系
我们常说“诗人之不幸，诗家之大幸”，这是后世评论者用于评
价古时仕途上的不畅，文学上却成就卓绝的文人。这里的“幸”与“不幸”是指古代文人士大夫在政治仕途上的“达”和“穷”。孟子在《孟子·尽心章句上》中指出“穷则独善其身，达则兼济天下”。[91]这句话也成为了儒生们人生信条，影响了以儒家思想为正统思想的封建王朝。同时，把这个当做信条的文人士大夫，每当遇到仕途坎坷，人生理想抱负无法实现的时候，多以“穷”这样的境况来自喻。也就出现了很多在政治仕途上失意之后，从文学创作中寻找内心平衡的情况。儒家“三立”说，以及从司马子长开始提出的“发愤著书”说，也在很大程度上，形成了失意文人对于著书立说的风气，似乎也成了我们后世在研究古代文人时的美谈。
1.苏轼仕途上的“不幸”
苏轼在《自提金山画像》中，[92]对自己的一生做了总结，他说“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州”。这里提到的“黄州惠州儋州”是苏轼被贬谪的三个地方，也是苏轼仕途“不达”，人生最为失意的“不幸”时期。贬谪黄州，消磨了苏轼四年（1080年—1084年）的美好时光，再贬惠州（1093.10—1097.4）和儋州（1097—1011），又是五年多的时间，这时候苏轼已经是50多岁[93]的年迈之躯。纵观他的一生虽然年纪轻轻，才华就名动京城，但是真正作京官的时间（1069年—1071年）[94]并不长久，比起他在外为官实在是不值得一提，但这短短三年是苏轼仕途的“达”的时期，同时也使他卷入了党争之中，为之后的不幸种下因的时候。在贬谪黄州惠州儋州时期，苏轼不仅是以“戴罪之身”谪居这三地，受到当地主要官员的监视，而且他的生活非常的拮据，在黄州还在营区以东的山坡开荒种地，以解决生计问题。为了自嘲，也表达他对人生不幸的旷达，他为自己取号“东坡”。[95]
苏轼的一生，在仕途上一直都处于贬谪的状态，而他的政治抱负，与当时王安石为代表的“革新派”和司马光为代表的“守旧派”皆有不同，这对在新旧斗争激烈的赵家王庭的苏轼而言，注定了他一生的仕途的不畅和人生的不幸。也是他人生以“穷”的方式，造就了他在文学创作道路上的“达”。
2.苏轼继承了欧阳修的“穷而后工”的观点
苏轼受其师欧阳修“穷而后工”诗学思想的影响，在对“幸”与“不幸”这对关系的认知中，他也主张“穷而后工”。在他的诗《病中大雪，数日未尝起观。虢令赵荐以诗相属，戏用其韵答之》中说：“有客独苦吟，清夜默自课。诗人例穷骞，秀句出寒饿，庶以蹑郊贺！”[96]这里苏轼以“诗人例穷骞，秀句出寒饿”来表达自己对于“穷而后工”的认可。同时，苏轼也提出了“非诗能穷人，穷着诗乃工”。[97]
在理论上，苏轼以“穷而后工”来看待“幸”与“不幸”的关系，在实际创作中，他也是这样来践行的。据苏轼编年诗歌的统计，在汴京任职这三年苏轼的创作不足20首，而在这前三年的凤翔任职期间他创作的诗歌是130多首[98]。在黄州的四年却是他是个创作在数量上和艺术上都双丰收的时期，这段时间他无论是在诗歌的创作上，还是在词、赋、随笔等方面都取得了巨大的成功。我们所熟知的那首《念奴娇·赤壁怀古》，[99]以及《定风波·莫听穿林打叶声》，[100]还有他的一些展现他诗学思想的随笔和政治见解的散文等等，在这个时候都呈现出数量上和质量上的双优。
尤其是在谪居海南的儋州的时候，苏轼在对诗歌创作的意境等方面，有了更加深刻的认识，这段时间他以和陶诗，在创作中寻找一种化境的审美追求。
3.苏轼“不幸”时期，文学创作的“大幸”时期
正如苏轼对自己人生所作的总结中提到的那样，他的人生的功业“黄州惠州儋州”，这是苏轼仕途政治的“穷”的时期，也是他人生的“不幸”时期，但却是他在文学艺术创作中的“达”的时期，正真是他的“功业”之所在，也是他“幸”之所在。
下面举《定风波·莫听穿林打叶声》，来看苏轼谪居黄州时候的文学创作和精神状态：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
早春，风雨中带着寒意。穿林而来的潇潇春雨打在树叶上，词人却并未被这样的风雨所吓住，而是一边吟啸，一边慢慢前行。吟啸[101]是魏晋名士，最为美谈的一件事情，也是魏晋风流的一种标志性的的行为，包括竹林七贤的阮籍就是一位善于吟啸的名士。此处用吟啸，也表达了词人如魏晋这些风流人物一般，畅达和通透。下面用竹杖、芒鞋、蓑衣等农夫的穿着，来表达自己即便困顿，依旧积极乐观的心态。也正好说明了词人谪居黄州的时候，并没有因为仕途政治的“不幸”而一蹶不振，沉沦失意，而是以一种积极的状态，哪怕春寒料峭，哪怕风雨潇潇，哪怕回望过去一昏暗，到此刻，对于词人而言已不关风雨，不关晴。这种“也无风雨也无晴”的心态，正是苏轼能够很好地面对自己人生起伏的一种悟性，也是对人生沉浮，应当以一种豁达的心态来对待的认知，更是他对儒家千年来，所赋予的“穷”与“达”二者关系的认知。
九、文学与其他艺术的关系
先秦文学所呈现出的文学特征主要是文史哲不分家，和口头文学向书面文学过度的时期。这也是文学萌芽初期所呈现的一种状态，文史哲不分家，也是文学领域内各种关系相互争论不下的主要原因。随着魏晋南北朝时期，文学自觉的到来，系统性的文学论述面世，文学渐渐成为了独立的学科。纵观刘勰的《文心雕龙》对文学体裁分类就可以看出，他对文学的界定是广泛的文学概念。正如他对文学所下的定义，文学乃“人文”[102]也；只要是出于人之性灵，“心生而立言，立言而文明”，[103]便就是文了。所以他把封禅、章奏、史传、檄移等应用型的书体也也称之为文，这就使后世关于文学范畴内的各种关系出现争论不休，没有定论的根源。
同时受到上古时期“歌乐舞”三位一体的影响，文学和其他艺术如书画等也有着密不可分的关系。尤其是在诗歌意境的构造，以及文学艺术的生成等方面都形成了相互借鉴，互相阐释的现象。比如我们常见的是以画为诗，为画提诗等，皆是文人雅士乐此不疲的事情，同样以画论诗，也是诗评中常有的现象。
1.苏轼喜以画论诗理
纵观苏轼诗学思想的基础，大部分借助于对绘画艺术的阐述，他认为诗和画之间，有着相同的艺术构思和意象的生成。如他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》[104]之一中所说：“诗画本一律，天工与清新”。这里的“天工”也就上面论述到的“自然之工”，而在这首诗的结尾，苏轼点出“谁言一点红，解寄无边春。”是借以评价王主簿画中以一点红来代表无限春的艺术创造，来论述诗歌取其“意”，而非取其“形”。
同样在苏轼《净因院画记》[105]中，也用评画以论诗，他说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”也就是上面提到的苏轼诗学思想中“法度”的理论。
另一方面，他又以诗歌来评价绘画艺术，比如《王维吴道子画》[106]中，他指出“吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得知于象外，有如仙翮谢樊笼。”这里的画工是苏轼诗学思想的“人为之工”，有雕琢之嫌，而“象外”，则又是苏轼诗学思想所主张的“常理”。同时，他又称王维“味摩洁之诗，诗中有画。观摩诘诗，画中有诗。”[107]
而且，苏轼也借书法、音乐等艺术，来阐释他的诗学思想，他在评论古代书法大家，如王羲之，他说其书法“萧散简远，妙在笔墨之外”，所谓妙在笔墨之外，是苏轼诗学思想中对于“言外之意”的肯听。同时他借用陶渊明“无弦琴”，指出“破琴虽未修，中有情谊足”，[108]主张“言有尽而意无穷”的美学追求。在《石钟山记后》一文中，苏轼说：“钱塘东南，皆有水乐洞，巨石岩中，皆有自然宫商。”[109]“自然宫商”既是这段描述后面提到的“乃知庄生所谓天籁”。这也是苏轼借音乐，来论“自然之工”诗学理论的一种方法。
由此观之，苏轼在书法、绘画上的造诣成就了他诗学思想理论的基础，同时，诗学思想在某种程度上，又影响着他在书法、绘画艺术上的精进。
2.诗歌、词赋、散文不同文学体裁的关系
后人常常把“以文为诗”、“以才学为诗”，[110]来总结苏轼诗歌的艺术特色，虽然客观实际，但却遭到了后世一些文人的诟病，批评他诗歌好议论，比如黄庭坚就说他的诗“长篇需曲折三致意，乃成文章”。[111]一些人也对他喜欢“工字”、“用典”，卖弄才学的诗歌风格表示不满。即便如此，在某种程度上反映了苏轼对诗歌和散文这两种不同文学体裁，具有他自己的独到的认知。自古以来，认为文学体裁之间有着明确的界限，所以刘勰在为文学体裁分类时，进行了很细致地举证。但苏轼却打破了这种界限，让他的诗歌也具有散文般可议论的特色，但却又并没有把诗歌写成散文。
另一方面，是苏轼在词的创作中，运用了诗歌创作的艺术风格。比如意象的提炼和集中，诗歌话的语言等等，让词真正脱离了“艳科”和“绮丽”的词风。在评苏轼词的时候，后人常以“以诗为词”来进行概括，但正是这“以诗为词”，成就苏词的“自是一家”。[112]而且成就了他在宋词创作中豪放派的高峰的地位。
3.各种艺术皆通的苏轼，堪称“雅文学”最后一人
苏轼在书法、绘画、音乐等艺术方面的造诣，以及他在文学上诗词歌赋，散文随笔等方面的成就，可谓时各种艺术皆通，纵观后世，在无一人能够与之比肩。堪称为中国文学史上“雅文学”最后一人。[113]他在文学和书画艺术上的成就，在于他对二者关系的客观科学的认知。同时，也在于他不按“法度”，懂得“变通”的诗学思想。无论是他的诗学思想还是他的文学和其他艺术的创作实践，两者都是相辅相成，互相促进，又相互影响。他可谓是一位在文学和其他艺术上杂类旁通的第一人，奠定了他在文学史上的地位。
在此举苏轼诗歌《饮湖上初晴后雨》[114]来看苏轼如画境般的诗，和诗歌中的画：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜。
这是苏轼诗歌中的名篇，也是古人描写西湖的压轴之作，后世不复再有人超过他的这首诗的佳作。为此后人也把西湖称之为“西子湖”。诗人以荡舟湖上的视角，看西湖周边雨后初晴，及晴后雨来的动态的景致。诗歌把绘画的光感、色彩，以及诗歌艺术的比喻糅合在一起，既给人眼前有画的感受，又给人以诗味十足的感受。难怪后人见到此诗时，便放弃了写西湖。[115]
综上所述，以上从九对关系中，粗浅论述了苏轼诗学的基本思想，同时也通过苏轼的一些具体的作品，对苏轼诗学思想进行了说明。其中尚有很多的不足之处，但却是很全面地反映了苏轼对于文学是什么？文学的价值和艺术构思，文学与客观世界的关系，文学与其他艺术和学科的关系，文学的审美等问题的思考。这些问题也是我国文学史上，从文学诞生开始，诸多文人学者探索、探讨和论证的问题，但却是争论不休的问题
在当今看来，这些问题涉及文学的本质、形式、内容等主要问题，而且这些问题用当今的辩证唯物主义思维方法来解决，是没有争论和谁主客的问题。其实这样的思维方式，在苏轼的诗学思想中，已经得到了很客观的回答。受儒家中庸思想的影响，苏轼在论述自我的诗学观点的时候，也以比较中正的态度，不偏不倚，始终在各对关系中，找到彼此存在的平衡点。比如文与道的关系，苏轼站在了道的基础上，却并没有完全偏向道，而且客观地认识到了文学内在的特点和规律，使其文既没有失去道的需求，同时保留了文学自身的特色。在“法度”和“变通”这对关系上，苏轼首先是对“法度”进行了界定，承认了法度的存在，但同时，又以“变通”发展的观点，来继承和发展“法度”。这种辩证的处理文学范畴内各大关系的态度，既是苏轼中庸思想的体现，也成就了他对文学的认知，取得了文学上的成就。
作者介绍：邹海燕,女，汉族，文学硕士，西藏大学文艺学博士生，拉萨师范高等专科学校语文和社会科学系教师。主要研究方向：民汉文学；汉藏诗学。
①《尚书·虞书·尧典》提出“诗言志、歌永言、声依永、律和声、八音克偕、无相夺伦、神人以和。”儒家“诗言志”主要是强调诗歌表达个人的志向。
②《典论·论文》由三国时期魏文帝曹丕所著，是我国文学史上第一部文学批评专论，由清代的沈阳孙和冯翼辑，提出了“盖文章，经国之大事，不朽之盛事。”
[3]“三立”说，最早见于《左传》（襄公二十四年），鲁国大夫叔孙豹出使晋国，回答晋执政范宣子关于“不朽”问题时，他回答说：“大上有立德，其次立功，其次立言，虽久不废，此之为不朽”。
④“发奋著书”说最早源于屈原，屈原在《九章·惜诵》中提出了“惜诵以至愍兮，发奋以抒情。所作忠而言之兮，指苍天以为正”。其后司马迁在《史记·太史公自序》中又对这一理论进行了强化和阐述。在对古之发奋著书的名人举例之后，他发出了“此人皆有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”
⑤“诗缘情”由三国时期陆机提出，在他的《文赋》中，明确提出了“诗缘情而绮糜，赋体物而浏亮、碑披文以相质、诔缠绵而凄怆、銘博约而温润……”
⑥“文以鸣道”是唐代“古文运动”的发起人韩愈，对古文写作的一个明确的要求，也是文学为政治服务的一种价值取向。
⑦“文以载道”是宋理学派，对于文学即理学认知的主要观念，宋·周敦颐在《通书·文辞》中提出“文所以载道也。轮辕饰而弗庸，徒饰也，况虚车乎。”与韩愈提出的“文以鸣道”又很大的不同。两者都提出文学的社会功效，但韩愈并未否定文学的自身价值和规律，而后者却完全把道和文当做一体。
⑧“童心”说是明代李贽诗学思想的主要论点，他主张文学创作的“自然”和“真情”，提出了“夫童心者，真心也”观点。以此对宋明理学为代表的官方正统思想进行批判。
⑨“性灵”说是清代袁枚诗学思想的主要观点，主张诗歌抒写真性情，他提出了“诗者，人之性情”的观点，是对“诗缘情”及“自然天工”等文学内容认知的继承和发展。
⑩苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社2005年11月。《提柳子厚诗》“诗需要有为而作，用事但以故为新，以俗为雅，好奇务新，乃诗之病也。”
⑪苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社2005年11月。《书黄鲁直诗后》。
[12]《二程语录》卷十一，（清·张伯行 订）载程颐之答问语“问：‘作文害道否？’曰‘害’；问‘诗可学否’曰‘既学时须是用工方和诗人格，既用工，甚妨事’”。
[13]《二程遗书》（卷二十四），程颐指出“人心，私欲，故危殆；道心，天理，故精微。灭私欲则天理明也。”
[14]刘勰：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月第一版，《原道》篇：“赞曰：道心惟微，神理设教。”“道心”即天地人三才之道的精髓，“神理”即神奇奥妙的道理。
[15]王水照：《苏轼》上海古籍出版，1981年12月。
[16] 《达谢民师书》《苏轼集》（卷四） 黑龙江人民出版社 2005年11月，“求物之妙，如系风捕影。”
[17] 《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[18] 《书黄子思诗集后》“予尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外”是苏轼写给黄孝先的一篇序跋，黄孝先字子思。《苏轼集》（卷一）（中国古代名家诗文集）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[19] 【清】历鹗辑撰《宋诗记事》（一），上海古籍出版社出版，1983年6月。
[20] 潞公，宋文彦博（1006.10.23——1097.6.16）的别称，字宽夫，号伊叟。汾州（今山西介休）人，北宋著名的政治家、书法家
[21] 《宋诗记事》载“元丰二年乙未，先生四十四岁。七月太子中允权监察御史何大正、舒亶，谏议大夫李定，言公作为诗文，谤讪朝政及中外内臣僚，无所畏惮。国子博士李宜之状亦上。七月二日，奉圣旨送御史台根勘。二月十八日皇甫遵到湖州追之。”
[22] 《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。
[23] 《归田园居》是陶渊明的组诗，共五首，（种豆南山下）是第三首，也是备受后世文人学者所推崇的一首诗歌，全诗以恬淡、悠远的意境，深受后来者的喜欢。王国维在《人间词话》中，以“无人之境”的意境美，对其大加赞扬。全诗“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。沾衣不足惜，但使愿无违。”
[24] “庙堂之高”和后面的“江湖之远”皆取之苏轼中秋节，在密州（今山东济南）写给其弟子由的一首怀念词中，即《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由》，也是中国古代文学史上写秋月最好的一首词。与张若虚《春江花月夜》，写春月最好的诗，并称。
[25] 【清】沈阳孙 冯翼辑：《典论·论文》，指出“文以气为主。气之清浊有体。不可力强而致。譬诸音乐。曲度虽均。节奏同检。至于引气不齐。巧拙有素。虽在父兄。不能以移子弟。”“气”作为哲学概念，在先秦诸子中皆有提及。
[26] 刘勰：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月，《情采》篇指出“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰对于文章是否华彩取决于创作主体的“性情”，这和陆机提倡的“诗缘情”有异曲同工之妙，同时也是苏轼对于“艺”，即文学艺术构思技巧方面的追求，有着共同之处。
[27] 苏轼：《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社2005年11月。《书李伯时山庄图后》是苏轼为北宋著名画家李伯时的画《山庄图》所作的一篇文章，李伯时李公麟（1049—1106），号龙眠居士，安徽舒州人。
[28]《历代书论集萃》（四）（宋代部）苏轼《书论》《跋秦少游书》“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”
[29]苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月。288页。《惠崇春江晚景二首》之一，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”。这首诗苏轼在再度回京做官，从常州过登州至汴京的途中，所见惠崇所画的两幅画，所作的两首提画诗。
[30] 王水照：《苏轼》 上海古籍出版社，1981年12月。元丰三年（公元1080年），苏轼抵达黄州，开始了4年之久的谪居黄州的生活。在黄州苏轼三咏赤壁，创作了千古名篇《念奴娇·赤壁怀古》“大江东去浪淘尽”是这首词的开头句，另外两篇是《前（后）赤壁赋》。
[31] 苏轼：《苏轼集》（卷一）（中国古代名家诗文集）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。第43页
[32] 庄子思想对“道”认知的方法，“坐忘”即“堕肢体，黜聪明，离形体去知，同于大道，此谓坐忘”，也就是抛出身体和既有观念的束缚，融入自然宇宙之中，寻求大道的方法。“心斋”即“若一志，无听之以耳，而听之于心，无听之于心者，而听之于气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”心斋也就是用虚空之心去感知自然万物。分别出自《庄子·内篇》（人世间）和（大宗师）两篇。
[33] 刘勰著：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月第一版，《神思》开篇指出“古人云，行在江海之上，心存魏阙之下：神思之谓也。”“神”即“神与物游”，思即“思理为妙”。神思便是要真正进入事物内部，体会事物之间的规律和关系。
[34] 刘勰著：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月第一版，《神思》篇提出“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”刘勰认为文学的规律和关系，比自然宇宙的物更远，所以想要达到对文的认知，就要通过“寂然”和“悄焉”的宁静空虚的方法。
[35] 苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。187页
[36]《书李伯时山庄图后》《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。苏轼为李公麟画《山庄图》所作的一篇文章。李伯时即李公麟，号龙眠居士，安徽舒州人，北宋著名画家。文中全句：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”
[37] 刘勰著：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月第一版，《原道》篇“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而不滞，日用而不匮。”即了解了天地万物以及人文知道，就能够触类旁通，用之不竭。
[38] 《送参寥师》，《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。187页，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语更当请。”
[39]《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。253页，全诗“横看成林侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
[40] 同上
[41] 同上：87页。
[42] “诗歌言志”，即“诗言志”，《尚书·尧典》“大舜云：‘诗言志，歌永言’”。“赋者陈事”：刘勰《文心雕龙·诠赋》指出“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”
[43] 《古典文学——毛诗序说》（八卷）（清）洪范撰，续四库全书 复印本。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。”
[44] 东晋的陆机在其文论著作 《文赋》中指出“虽离方而遁圆，期穷形而尽相。”
[45]《净因院画记》《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社2005年11月第一版。“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹林，水波烟云。虽无常形而有常理。”边鸾，唐代画家，擅长绘画花鸟草木，中国花鸟画独立成科过程中的重要人物。赵昌，北宋画家，工书法、绘画，擅长花果。此二人见于《中弄过古代画家汇总》。
[46] 苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月第一版。309页《书鄢陵主簿所画折枝二首》其一“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”
[47] 《惠崇春江晚景二首》之一，《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月第一版。288页。全诗“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”
[48]《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月第一版。
[49]刘勰：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月，《宗经》开篇“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”
[50]刘勰：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月，《宗经》篇“皇世《三坟》，帝代《五典》，重以《八索》，申以《九丘》”。
[51]“四书”：指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》，“五经”指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》，“四书五经”皆是封建王朝用于选拔人才的教学典籍。
[52] 刘勰：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月第一版，《变通》篇指出“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗赋书记，明理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”
[53] 张少康：《中国文学理论批评史》（下卷） ，北京大学出版社，2005年8月。吕本中的“活法”，严羽的“别裁、别趣”，李贽的“童心”说，王士禛的“神韵”说，袁枚的“性灵”说，皆是对文学“法度”说的否定，提倡“多变”且来自于创作者真性情的创作
[54]《净因院画记》，《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[55] 《书吴道子画后》，《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月第一版。元丰八年（公元1085年），苏轼为史全叔收藏的吴道子的画所作的一篇题跋。
[56] 苏轼：《论书》之“自论书”《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[57] 同上
[58] 王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月第1次印刷，126页 十三（丰富多彩的文学创作）
[59] 严羽：《沧浪诗话》，《诗辨》认为“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不做天宝开元一下人物。”
[60] 王水照：《苏轼》，上海古籍出版社，1981年12月第1次印刷。
[61] 宋黄庭坚在《答洪驹父书》中指出：自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。该后人读书少，故谓韩杜自作词语耳。
[62] 李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，前一句是“览君荆山作，江鲍堪动色。清水出芙蓉，天然去雕饰”
[63] 苏轼在《祭柳子玉文》中指出“元轻白俗，郊寒岛瘦”。“郊寒岛瘦”指的是晚唐诗人孟郊和贾岛，两人以简啬孤峭的诗歌风格著称，后人也用此来形容耳二人在诗歌练字方面的执着。
[64] “点石成金、脱胎换骨”是宋黄庭坚的文艺观点，在《答洪驹父书》，他指出：“古之能文者，真能陶冶万物。虽取古人之陈言如翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”
[65] 《明史·李梦阳传》“梦阳才恩雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”，李梦阳明朝人，“前七子”之首。
[66] 《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月。第397页
[67] 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》同上，309页。
[68] 刘勰著：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月第一版，《原道》篇说：“惟人参之，性灵所钟，是为三才”。结合前面谈及的天文、地章，称之为“天地人”三才。
[69] 王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月，第 123页。
[70] 同上，第119页。
[71] 文说》是苏轼所写的一篇书札，短短70余字，总结了苏轼对文学创作的认知，以及对自然之工和人为之工两者关系的认知。《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[72] 王水照所著的《苏轼》，对苏轼的一生分了十一个阶段，即家庭和早年生活，出入仕途，在汴京，从杭州到湖州，乌台诗案，谪居黄州，调赴汝州，又到汴京做官，四任知州，再贬惠州、儋州，对他一生的人生轨迹做了简述，从西到东，从南到北，又包含了中原汴京。
[73] 王水照 ：《苏轼》 上海古籍出版社，1981年12月第1次印刷。第133页
[74] 《宋诗·晏殊传》“晏殊，字同叔，抚州临川人。七岁能属文，景德初，张知白安抚江南，以神童荐之。”
[75] 刘勰：《文心雕龙》（戚良德注说）2008年3月。
[76] 【清】沈阳孙，冯翼辑：《典论·论文》指出“文以气为主。气之清浊有体。不可力强而致。譬诸音乐。曲度虽均。节奏同检。至于引气不齐。巧拙有素。虽在父兄。不能以移子弟。”“气”作为哲学概念，在先秦诸子中皆有提及。
[77] 【清】吴楚才《古文观止》 吴调候选编，中华书局，1987年1月。
[78] 王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月第1次印刷。第41页。黄庭坚、秦淮海、晁补之、张耒、陈师道、李廌（zhi 至），称之为“苏门六君子”。
[79] “苏门四学士”，指“苏门六君子”的前四位，即黄庭坚、秦淮海、晁补之、张耒。“后四学士”指寥正一，李禧、董荣、李格非。
[80] 张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月，第40页，江西诗派是以黄庭坚为师，遵从黄庭坚“点石成金、脱胎换骨”诗学理论，大多与黄庭坚有亲戚关系，也是他的学生。
[81] 张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月第一版，第163页，“三袁”指明代湖北公安县袁宗道、袁宏道、袁中道，以散文创作著称。
[82] 张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月，第136，明代文学流派。前七子以李梦阳、徐祯卿为代表，后七子以李攀龙、王世贞为代表。
[83] 王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月，第43页。
[84] 吕本中：《童蒙诗训》，转引张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月第一版，第53页。
[85] 张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月第一版，第92页
[86] 张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月第一版，王若虚在《词话》中对苏轼和黄庭坚诗风进行了对比，并高度地评价了苏轼“自然之工”的艺术风格，提出了自己“元气”与“自得”的审美观。
[87] 刘熙载，在他的著作《艺概》的（诗概）篇中指出：“东坡诗，善于空诸所有，又善于无中生有，机括实自禅悟中来，以辨三昧而以为韵言，固宜其舌底澜翻如是。”转引张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月第一版，第94页。
[88] 郭绍虞在《沧浪诗话以前之诗禅说》一文中对称东坡的《琴诗》是“妙语解颐已近禅悟”。转引张少康：《中国文学理论批评史》北京大学出版社，2005年8月第一版，第95页。
[89] 王水照：《苏轼》 上海古籍出版，1981年12月第1次印刷，第139页。
[90] 潘岳（241—300）西晋时期文学家，“泰康文学”的主要代表。字安仁，又称潘安。有《悼亡诗》三首，为纪念亡妻卢氏所作，传达了情深意切的感情。出自《晋书·潘岳传》。
[91]新编诸子集成系列，《四书章句集著》（孟子集注 卷十三）（宋）朱熹 集注 中华书局，1983年版。
[92]《自提金山画像》，是北宋徽宗建中靖国元年（1101），苏轼从谪处儋州遇赦北返，途中路过金山寺，看到李叔端十年前给他画的相，在寺庙主持的小心保管下，依旧在，有感而发所作的一首诗。
[93]苏轼生于1037年1月8日，到1093年10月贬谪惠州，已经是56岁高龄。王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月。
[94]以上年代考证，皆出于王水照《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月。
[95]王水照：《苏轼》 上海古籍出版社，1981年12月，第65页。苏轼为自己取号“东坡”的轶事，乃出自本书“谪居黄州”的叙述。
[96]王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月，第16页。
[97]苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月第一版，118页。《僧惠勤初罢僧职》。
[98]王水照：《苏轼》 上海古籍出版社，1981年12月，第24页。
[99] 王水照：《苏轼》 上海古籍出版社，1981年12月，第69页。
[100] 苏轼：《苏轼集》（二）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[101] 吟啸，即清吟长啸，《世说新语》（十八章）（栖逸）篇记录阮籍吟啸的轶事。言“阮步兵啸，闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧。籍登岭就之，箕踞相对。籍商略终古，上陈黄，农玄寂之道，下考三代盛德之美，以问之。屹然不应。复叙有为之教，栖神导气之术以观之，彼犹如前，凝目不转。籍因对之长啸。良久，乃笑曰：‘可更作。’籍复啸。意尽，退还半岭许，闻上啾然有声，如数部鼓吹，林谷传响。顾看，乃向人啸也。”
[102] 刘勰：《文心雕龙》（（戚良德注说）2008年3月，《原道》篇说：“惟人参之，性灵所钟，是为三才”。
[103] 刘勰：《文心雕龙》（（戚良德注说）2008年3月，（原道篇）提出“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明。”
[104] 苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月，第309页。
[105] 苏轼：《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[106] 苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[107] 《东坡题跋·书摩诘<蓝关烟雨图>》，《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[108] 苏轼：《苏轼集》（卷一）黑龙江人民出版社，2005年11月，第360页。全诗“破琴虽未修，中有琴意足。虽云十三弦，音节如佩玉。新琴高空张，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬知董庭兰，不识无声曲。”
[109] 苏轼：《苏轼集》（卷四）黑龙江人民出版社，2005年11月。
[110] 宋严羽：《沧浪诗话》（诗辨）篇指出：“近代诸公乃作奇特，解会逐以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。”
[111] 王水照： 《苏轼》 上海古籍出版社， 1981年12月，第134页。
[112] 苏轼《与鲜于子俊书》中说“近却颇作小词，虽无柳七郎风格，亦自身一家。”
[113] 宋后的元明清时期，元曲、明清小说皆为俗文学的代表，这个时期也是俗文学取得巨大成就的时期，而苏轼代表的雅文学“诗词”，再也没有人超过他。加之他在书法、绘画等艺术上的造诣，更是无人能及。
[114] 王水照：《苏轼》上海古籍出版社，1981年12月，第30页。
[115] 南宋武衍在其《正月二日泛舟湖上》中写道“除却浓妆艳抹句，更将何语比西湖。”武衍，字朝宗，原籍汴梁（今河南开封），南渡后寓临安（今浙江杭州）清湖河。
本文由史映红推荐发布
