生命同构式写作——“写作如写命”
——诗人安琪与她的《极地之境》
 
林馥娜
 
生命同构式写作是以本身生命形态和精神探索所抵达的状态为根本，在自我超越的过程中实现诗写同步升华的文本呈现。因为其写作根本的唯一性，故作品也呈现了属于其本人的纯粹性、独创性与水流般的自然性。其写作史也就是心灵史。
诗人安琪正是属于生命同构式写作的呈现者，她与她的作品在跟自我与命运的斗争中逐步裂变并同步成长。正如她在《女性主义者笔记》自序中所说“写命的人是命带着作品在走或作品带着命走。”“命”对于女性来说，就是传统意义上的“第二性”角色分配。在女性自我觉醒还没有达到超越传统角色定位的这个阶段，可以说是命带着作品在走，是一种下意识的宣泄或者真实的个人记录。一旦自我觉醒超越了角色局限，精神的自由将带来性格的进一步强化——即内心价值坐标的坚定确立——作品同时也因为价值理念的明确而得到思想性的升华和视野的拓宽。这个阶段便是作品带着命走。而在安琪的写作中，这条分界线我认为是《极地之境》这一首诗产生的时段。
在此之前，我也偶尔在刊物上读到安琪的诗，也知道她推出的中间代概念。但真正让我有意识地留意她的作品则是在读到《人民文学》2010年第7期上她的那首《极地之境》之后，这首诗一读难忘，当时我还特地跑到她的博客，留言说喜欢她的这首诗。这对于我这个含蓄的、极少表露热情的人来说可算反常之举了，也足见我对此诗的喜欢程度。如今，眼前的诗集就叫《极地之境》，从安琪的后记中可以看到，这是她爱人吴子林坚持让她用的书名，不禁为安琪高兴，吴子林是懂她的！知己难求，而她得到的知己同时又是爱人，这是命运多么丰盛的回报。也许此前经历的所有曲折与磕绊，皆是为了让她遇见这个对的人。
 
◆前期的“任性”与后期的“意志性”
 
我曾经说过：写诗是诗人以真和善的立场去完成审美的过程；诗歌是最见情见性的文体，读者会在作品中读出作者的真诚或虚饰。如果把安琪的审美理性高度概括，那就是——率真。这既是她的性格，也是她作品的内核。真诚是最能打动人的，读安琪的文本，总能看到里面有真真切切的一个人。对于生命同构式的写作者，因其写作的自传性，写作年份的明晰无疑是有助于研究者的进入和解读的。从这个作品集中，研究者能看到一条明显的线索，就是诗人与作品渐进式自我蜕变、提升的线索。这里以页码和年代先做一个直观的罗列——P60(2005年)→P108、P116、P122、P132（2006年）→P157、P160、P171、P 193（2007年）→P229、P239（2008年）→P251（2009年）→P321（2011年）→P341、P363（2012年）——这条线索就像电影的胶片，让我们得以用放映机滚动胶片的方式展开主人翁浓缩于其中的精神刻录。
都说性格决定命运，而性格有先天的一面，也有后天追求所附着于性格的一面。因为拥有的生活与向往的生活的错位，人们往往想象着别处的生活，但大都数人因为对未知的前方的恐惧和人性中的惰性，选择了安于现状。而安琪不甘平庸的个性，与寻求自我释放的激情却促使她勇往直前，走上了一条与众不同的道路。“但我早已预知，一切的结局，譬如你，譬如我/都是我们自己决断的……我们都是父母的坏孩子，我们用一连串的恐慌/把父母训练得，胆小如鼠”（《给妹妹》P60），这首诗就像电影的序幕，已揭开了她往后生活走向的冰山一角。另外，在表现方法上这首诗也处理得很巧妙，通常的描写是会以父母如何关爱子女这种“惜落顺势”的正推方式表现，安琪却以“把父母训练得，胆小如鼠”这种逆向方式把父母担心女儿的战战兢兢心态倒推出来，这是一种把普通题材写活的方式。
而写于2006年的《注册一枚自己》P108；《离开自己》P122；《锈》P132，无不呈现着诗人那种否定、告别、离开没有坚定信念支撑的旧我，在阵痛与锈蚀中挣扎，寻求新生的历程。“我想从姥姥把守的门内找出理想/理想这家伙/有时像春天刚落地的娃娃，有时又像/他姥姥家的陈谷子烂芝麻……我说，给我理想，我要深入/‘什么？’姥姥问，‘离乡？/你想离乡？你不是已经不要爹不要娘/独自跑到那个什么毛主席呆的京城/你还要离乡，你要去哪里啊？’”（《拐个弯深入理想》P116），这里通过与姥姥对话的听非所言呈现了理想与世俗之间隔着门、拐着弯，同时也透露着诗人企图实现对人伦传统的超越这种女性主义倾向。
2007年的诗作，则已凸现出坚定信念的生成与自我暗示的潜在。“我遇到那么多的风，它们说，瞧瞧这个笨人/做梦都想翻过喜玛拉雅”（《风过喜玛拉雅》P157）。“说出光，说出命中的辉煌部分/使泉水不再白白流淌花朵不再/白白开放……不可/为棺材形状的日子充当尸体”（《诗无邪》P160）。从这些文本中，我们不难看出，诗是安琪生命的一部分，而且是决定性的部分。诗既是她的拐杖，也是她的支柱，她的灯塔。她以诗拓展、挖掘着生命的宽厚度。当一个人通过艰苦的奋斗和心灵的反复洗礼之后，痛苦便会转化为一种心灵的养分，心境亦随之开阔。此时，之前所认为的滔天巨浪在今天不过是茶杯里的风波，（《千山万水寂静》P171）这首诗已显露出超脱的意味，那种指点江山的小霸道、小调皮正意味着超越苦难后的心境。接着，心灵的新境界随之到来，“现在我在故乡已呆一月/朋友们陆续而来/陆续而去。他们安逸/自足，从未有过/我当年的悲哀。那时我年轻/青春激荡，梦想在别处/生活也在别处/现在我还乡，怀揣/人所共知的财富/和辛酸。我对朋友们说/你看你看，一个/出走异乡的人到达过/极地，摸到过太阳也被/它的光芒刺痛”（《极地之境》P193）前期的诗常见的一种粗砺的生活现场气息，到了这里已转向澄明之境。语言清澈、简洁而意味蕴籍。看似沧桑与自嘲的诗境中分明折射出骄傲的光芒。正是一种历尽波劫后，涅槃重生，笑谈风云的境界。
随着阅历的丰厚，反思与哲思在2008年接踵而来，人生的跌宕起伏与生命中诸多的舍与得在重新思索中渐渐明晰，“一生不可自诀，不可提前把人世归还人世……不可被思想的乌鸦引向孤寂/的深渊，也不可，随同阴影的诱惑放任狂想的激流……不可死在无梦之境……要相信，唯有此生才是我们的安身之所也要相信：/最终我们都会沉入黄昏，进入一场，悠远绵长的睡眠”（《一生不可自诀》P229），进入了心智的港湾，她的“精神之子”着陆于“温情之地”，“吻到幸福的幻想之唇”，“驱赶了全部不纯之念狭小之怨我发誓从此刻起心怀坦荡因为我还在爱”（《地中海》P239）。
心智的成熟所带来的是生命意义及终极理想的自我拷问。写于2009年的“我的无法被模仿的生活它甚至连我自己/也无法想象！黑暗总是突然降临而成就/的快慰总是为了被写在——/无人分享的凄厉死寂里”（《无尽之夜，或你无法模仿我的生活》P251）。
而写于2011年的“我要继续活着，继续充当诡异命运的客人/你也要继续活着，继续奔走在相亲的路上”（《致细雨中奔走在相亲路上的你》P321）这种挣扎是所有有精神追求的个体都必经的挣扎与分裂，而作为女性，这种挣扎更甚。这里的“你”和“我”共有一个通向未来的“出发点”，一个走向世俗，一个走向灵魂之路，其实这两者何曾不是同一个人。
“你挣扎，激荡无数惊心的波圈使我为此动魄/我平静安享此刻我的过去就是你的现在/（正如你的过去就是我的现在。）//生活的壮丽，和凶险/我们必将一一新历”（《女诗人们》P341；2012年），这时，诗人的视野已拓宽到从一个族群的角度去思考她们共有的命运与人生，一种女性主义的人文关怀已扎根在她的心里。“你打出的幽灵塔我还置身其中/你打出幽灵塔最后到达的却是余生凄凉的晚景”（《早安，白薇》P363），这首对白薇①作品和人生轨迹的凭吊，使人不由又想起易卜生笔下娜拉的出走。虽然出走的动因各有不同，但她们都必须面对的一个问题是“娜拉走后如何？”。面对陌生的他乡和未知的前途，安琪唯有使自己坚强起来，以支撑起自己的生活和精神。生活上，她没日没夜地为图书公司“制造”畅销书，精神上，她以与畅销书同名的诗写——如《天不亮就分手》、《像杜拉斯一样生活》等组诗——来释放心灵的重负。而安琪比白薇幸运多了，她碰上的时代已在观念上有所进步，遇到的人更非杨骚②可类比。当然，其中最主要的决定因素还是在于安琪本身的坚强与坚韧。
正如叔本华所说“只有当我们走完人生旅途中的某个阶段时，我们才能认清我们全部行为之间的真实联系——亦即我们做了什么，并得到了什么。”③这个时候的安琪已得失明了于心，她将以她的意志性赋予作品与命运，达成作品带着命走的人生新历程。
 
◆关于创新：语言的互融与排斥
 
一个成熟的诗人，不只是致力于内在诗意的深刻与动人上，技艺上的创新也必是其追求的一个层面。安琪是有创新意识的，但我们知道，创新是困难的，如何在形式上表现得有创意又不显突兀拗口，是我们必须注意的问题。以（《菜户营桥西》P260）这首诗为例，诗人有意识地在形式上造成一种“被时间追赶”的速度感，以达到诗意与表达形式的并轨展现，这种任性地一泻千里的奔涌，可以说是安琪式的写作风格，而同时，这也是她容易打滑的地方。
从技巧上来分析，安琪的诗基本有三个分支：一是《极地之境》式的——褪尽铅华、言境澄明的——圆熟状态；二是《想比喻》（P223）式的——顺流性、畅想性的——游戏状态；三是《我看着树枝黑色的筋骨感到很奇怪》（P206）式的——制造阅读障碍的——耍酷状态。第一种无疑是最好的，而相对于第三种的小花招，我更喜欢第二这种有章法的语言游戏。《我看着树枝黑色的筋骨感到很奇怪》这首诗的技法其实与《菜户营桥西》同源，都是故意以标点与断行的陌生化来让人可以细味其中诗意，但是她忽略了语言也有其微妙的互融性和排斥性。《菜》诗的技法应用是成功的，《我》诗的应用却是失败的。前者是叙述式进入，它的语气（语言节奏）是从头到尾一以贯之，故一首诗就是一个整体，语言间因为语气的统一而互融；而后者的开句是思考式的进入——“他们枝干纵横却很干净，似乎想用集体的力量/挡住天空。它们确实做到了在西山的/局部我被这些黑色的筋骨/迷惑。不自量地想用此时/此地的幻念/埋葬你我。”——注定了它必须是有停有顿的渐进方式，而第二行的后半节与第三行却改变了节奏，第四行却又回复了开句的形式，一首短短六行的诗，却断成了三节，使语言形成了内部的排斥，读起来便显突兀拗口，使读者失去体味诗意的耐性。诗意的转折可以带来宕开一笔的惊喜与丰富，语言节奏的转折带来的却是“断气”，即诗歌失去了一气呵成的自足性。
这种语言节奏上的处理是许多诗人没有注意到的陷阱，这里权借安琪的诗做了一个剖析。
“一个艺术作品之比另一个艺术作品更有兴味，并不取决于该作品的风格选择是否让我们注意到了更多的东西，而是取决于这种注意的强度、可信度以及是否机智，不管其焦距长短如何。” ④语言节奏的一气呵成正是增加注意力的方式，而上面所说的第二种正是以有章有法的可信度与语言游戏的机智抓住读者的注意力。
 
◆生命同构式写作的范式作用与启迪意义
 
苏珊·桑塔格认为“作家”这个角色“象征着个人理念的不懈坚持和迫切追求。”生命同构式的写作者同时担当着经历者、叙述者与反思者的多重角色，自我的角色使命感（个人理念）可谓是其继续前行的动力。“我在回家的路上被一天空乌云追赶，它们大面积笼罩/追赶着不止一个的我……这一天空的乌云一定会落下/它们迫不及待，只等天黑，就将夹带雷霆狠狠砸向/因白日喧嚣而无比翻转的睡梦”（《将雨》P103）从由内心不可知的力量推动着，虽然不知下一秒将构搭出怎样的“不可知/的现在”（《为始》P104），但“突然/多出的黑暗，你只是我提前变成的//石头，你是我的石头，我不惧怕你。”（《突然多出的黑暗》P106），这种为自己鼓劲打气的潜意识，到“有什么样的思想就有什么样的语言和生活。我一直提醒自己，先锋，再先锋。”（《女性主认者是孤独的》P11）的自觉梳理与理念形成，女性主义似乎是生命同构式写作的女性“不得不”自动进入的路径，因为对于女性命运的经历和对自我先锋角色的期许，形成了对于性别解放的使命感。正如安琪在对自己的创作进行梳理时所说“一个女性主义者必定是先锋精神的追求者。”
说到女性主义，雷德利·斯科特（Ridley Scott）导演的《末路狂花》（Thelma & Louise）也正是一部关于“女性解放”的艺术范本，里面的思考不可谓不深刻，两位女主角露易丝和萨尔玛有着不同的女性意识，露易斯是已经有自我觉醒和经验的，而萨尔玛则是一张空白的纸，长期生活在男尊女卑的家庭角色里。这里面的露易丝无疑起着一个启蒙者的作用，一系列的经历使萨尔玛终于觉醒，“有些东西掠过我的心头，但是我不能回去，我的意思是，我不能再像那样生活。”⑤虽然在最后她们被逼到了绝路，但是面对眼前的悬崖，她坚定地说“让我们往前……”⑤——汽车坚定地按照她们的共识冲向绝壁。这种自绝对他人来说也许是个坏结局，但对于两个女主人公来说就是好结局。死而坦荡有何惧，生而长戚有何用，对于“自我”已经觉醒的萨尔玛，正是有了“不自由毋宁死”的认识，甘愿以命捍卫心中的价值。
《末路狂花》以一种极端终结给了我们一个惨烈的结局，而庆幸的是，我们可以看到现实版的圆满结局——“我从死亡中抬起头/眼神犹疑/我向着生之门走去，心怀恐惧/我看到门开启着/那个为我打开生之门的人/就是你。”（《云水谣之9〈故乡亲爱（兼给子林）〉》P348）——历经劫难后，爱是一种复活的力量。相知相重的爱，更让我们热泪盈眶。
在我们所生活的世界里，男权已潜移默化为社会伦理与现实，而女性主义却因为社会压制与模范群体的缺失等诸多原因而无从传承，每一个有追求意识的女人都必然从头开始。而像安琪这样的写作者，她们的写作同时也具有了一种启迪的意义。这些生命同构式写作的诗人、作家通过个人命运的抒写与反思，给其他人、后来者展现了检讨过去，瞻顾未来的范式与思想的启迪，无论在写作上和生活上，都有一定的模式作用。而安琪的写作也从最初自白式的诗写走向更加广阔的境地，当诗人的写作到了一切皆可入诗，而不是只写个人之悲喜时，便是到了诗人所达至的最好状态，这是精神的自由状态。而安琪正在走向自由之境。
 
 
注释：
①白薇：（1894年2月－1987年8月27日）原名黄彰，以主要作品《打出幽灵塔》和生命经历践行“五四”时期“女性解放”思潮的女作家。
②杨骚：与白薇一起打出封建幽灵塔的爱人，却没能从根本观念上走出幽灵塔，并抛弃白薇。
③叔本华[德]：《叔本华人考哲学》（李成铭等译），北京：九州出版社，2006年，第105页。
④苏珊·桑塔格[美]《沉默的美学》（黄梅等译），海口：南海出版公司，2006年，第49页。
⑤雷德利·斯科特（Ridley Scott）导演的《末路狂花》（Thelma & Louise）中的台词。
 
2014/3/6.广州.