[桥与门——北京青年诗会主题活动访谈之昆鸟]

把自己扔到可以看见的地方，并接受世界的审讯
——陈家坪访谈青年诗人昆鸟
 
 
陈家坪：在你的诗歌表达中，有一种果断和决绝，但它指向的并不只是某种结果，它能够让读者感受到你的思维方式。那么，你认为自己有哪些独特的思维方式？它们如何变成了诗的语言？
昆鸟：我觉得，好的诗歌都是不指向某种特定的结果。“结果”这个词对于诗歌我不知道该怎么理解，怎样算是一种结果呢？也许，结果对于诗歌来讲，本身就是无意义的。但诗歌必须要去抵达，抵达什么，因人而异；抵达程度，看功夫；抵达方式，看心性。
    我最在意的就是抵达，什么风格、语言，都是为抵达铺路的，成功抵达是第一要务，抵达了再说。你的表达没有到指定位置，修辞、传统被你说得天花乱坠，也是烂诗。事实上，成功的抵达足以包含语言，因为低级的语言是无法实现成功的抵达的，节奏之类的东西也一样。一首抵达得很彻底的诗，节奏感肯定非常出色。
    至于你所说的果断和决绝，我觉得是性格，或者，至少是写作性格。我讨厌拖泥带水，今天我要说这句话，一定是有一种内在要求，我需要这样说，需要说这个。所以我就说了，就这么说了。我宁愿让自己的诗粗鲁一些，也不让它隔。
    有时候我们写东西过于文学化，而这个文学化恰巧是反文学的，因为你用的东西是陈腐的。你追逐某种语言效果的时候，已经偏离靶心了。其实，我不认为自己决绝，应该是直接，直奔目标而去。你看着不舒服，不像诗，没问题，因为它们是。“像”，永远是等而下之的东西。
    在思维方式上，人与人其实没那么大差别，差别最大的是感受。每个诗人的价值都在于他独特的感知，这里面带着很完整的理解，可这种理解不是思考出来的。当然，诗歌可以表达思考，但那是写诗前的准备，写诗的时候，一切都准备好了。我等，等那个冲动，它是一股势能，到了一定时候，挡板被抽调了，什么都出来了：力量、速度、路线，很明确。
 
陈家坪：你的这些写作个性和写作意识，能结合你所选择的朗诵诗作，作一些具体的分析和背景介绍吗？
昆鸟：写作性格和作品风格完全不同。写作性格直接关涉的是诗人怎么对待写作的问题，风格指向的是写出什么样的作品的问题。我从不考虑风格问题，风格是个很无聊的东西。我更重视诗人在另一个层面上的抱负：一个人要在自己的诗歌中达成什么。诗歌对他来说是怎么回事？他要怎样在诗歌中有作为？他如何在总体上理解自己的写作？他在总体的诗歌写作中要求一个什么位置？不是进入文学史的野心或者获奖等等傻逼念头，而是，诗人应该想到，我要给诗歌注入什么？或者，我要让我的诗歌做到什么？
    而这些野心，又不是美学野心，或者更不值一提的修辞学野心（诸如，“我复活《诗经》的语言，我要获得圣经般的庄严”）。我所说的野心要简单得多，那就是，意识到自己是个什么样的人，什么样的诗人，然后把这些东西出色地讲出来，发出属于自己的声音，无论在哪个声部上，都要是不可忽略的声音，把这种声音的价值最大化，让它成为响亮的存在。
    但这是需要过程的。刚开始写诗的时候，诗人总是看起来很坚定地在说些什么；后来，他会渐渐发现一种不适，他会发现有很多声音其实是杂音，是别人的。但不排除有人一辈子都找不到自己的声音，没办法，他不是诗人。诗人是他的幻觉。真正的诗人本来就没多少。
但这并不意味着诗人不需要学习，相反，他要读很多东西，吸收很多技巧、语言，甚至意象系统的营养。但这些东西不应该构成障碍，而应该具有扩音功能，甚至扩展他的音域。
    我并不认为自己已经找到了自己的声音，或者我本身就不具备，找也没用。但我觉得自己还是比较把这种寻找当回事，因为我必须知道我能怎样？我是怎样？我能不能把自己脱光了，抽自己一顿然后觉得疼，我不能隔着衣服自摸。
    《为自己建造〈鹿苑〉，并接受其中的屈辱》就是一首关于诗歌写作的诗。前面三节完全是自摸状态，我告诉自己，我可以把自己摸得很嗨，在技术上、美学质量上都没有问题，展开的问题也不能说没有深度和价值。其实这几节写的就是无冲突的“牧歌形态”，我知道自己是个适合在牧歌中生存的人。然而，牧歌形态是虚幻的，我告诉自己，这个东西是自欺欺人。我必须落入世界中，而在世界中，我是个傻逼，我干不过别人。那么我要做什么呢？难道是建立一个牧歌世界，然后躲进去。我是想这样的，但我不能。在道德上，我也无资格否定实在世界。所以，我必须接受它，哪怕是忍受。因为，我不能不对这个世界进行反思，这就是人的悲剧性。如果我完全抛却反思，认为这里的秩序是理所应当，或者，连这种“认为”也没有，我也就没什么好忍受的，我就可以把这个世界当成鹿苑。
    写完前三节，我觉得诗歌完全可以是虚伪的。那我就来写写诗歌的虚伪好了。我们的悲悯，我们的超脱，我们的对抗，全给我滚蛋。好好想想自己心里那些东西怎么来的？是真货吗？我发现很多都是假货。那我就把我发现假货这件事写出来。所以，从第四节开始，就是对前三节的批判。
    鹿苑在佛教里可代称佛成道之处，所以鹿苑和后面几节的内容直接就可以构成张力。因为这些句子对鹿苑情态是一种拷打。我在这里不是否认佛的成道，而是反过来，写实在世界的残忍。而这种理解并不是纯观念的理解，它有个体经验的东西在里面，要不然就成论文了。而我的个人经验和我这个活着的人，可以保证这首诗获得一种有机的、带着疼痛的语言，我觉得这大概就够了。
    我并没有想要我的诗歌承载多大的东西，它能表达我的这种感知和理解就可以了。这首诗好看不好看，我不管，我已经写完了。就这样。
    通过这首诗，我试图展示这样一种理解，那就是，诗歌有时候是具有欺骗性的，不是骗别人，而是骗自己。我宁愿去骗别人，骗自己不爽。但这首诗整体上过于观念化，技术处理太多，我现在讨厌这首诗。我之所以选这首诗朗诵，是为了卖弄聪明，展示自己什么活儿都干得下来，就这么回事，不能反应我的诗学观念。我这是忏悔。就这样。
 
陈家坪：说到诗学观念，我觉得这对于一个诗人走向成熟非常重要，那么，你有了一些什么样的诗会观念？或者说你接触，领会到一些什么诗学观念？这是一个什么样的成长？
昆鸟：在诗歌写作上，我是一个唯结果论者。服膺哪一种诗学并不是那么重要，但诚如你所说，一个成熟的诗人一定是有自己的诗观的。这不是说加入某一流派或者某个写作群体，而是自觉地对自己的写作提出要求。
    有时候，诗观并不能用一句话明确地说出来，它需要通过梳理谱系的方式来确立自身。在我们写诗之前，已经有那么多人写出过很好的作品。我们在哪些人的哪些作品中找到最大的共鸣，这些人和这些作品就可以构成我们自己的谱系。大家面临的资源都差不多，但每个人理出的谱系却可以各不相同。
    就个人来说，我的谱系是非常简单的。2005年，我读到里尔克的诗，便决定写诗，所以，我从不能否认里尔克的重要性；此外是艾略特，我喜欢艾略特不是他的建构能力和思想深度，而是他对语调的把握，那种多变、随时切换视角、突然而又自然的转调，真的让人只有膜拜的份儿；中国诗人，我学过很多，但最后还是落到北岛那里。北岛的才能远非一两句话可以总结，他八十年代中期到九十年代的诗有着非常耀眼的素质，那就是对悖谬的理解和表达，他在这一点上做得无可挑剔。他诗歌的穿透力，在目前中国仍然无人可比，往往是一个意象就到位了，对很多人来说，磨叽半天还表达不出来。
    如果说这几个人有什么共同特征，那就是对所要表达之物总是十分确定，从不怀疑自己的目标。此外就是道德力量、温度、对世界的总体性理解。现在看来，这些东西似乎不合时宜。现在的人喜欢抨击别人“站得太高”，然而，在我看来，比谁站得位置更低，现在反倒成了一种非常道学的倾向。我们的诗歌，需要恢复一种英雄主义的东西，让自己的表达勇敢一点吧，有什么不好意思的呢？
    道德力量、温度、对世界的总体性理解，这些都可以用来要求其他体裁的创作，并非专门用来要求诗歌。这么一说，仿佛又要退回到技巧层面去了。而讨论技巧，对诗歌来说是一件很恶心的事。一个诗人写出他那样的东西，更多是由于自身的心灵和气质，技巧是搭建不出诗歌的。我前面也说过，诗人的任务就是呈现他的独特感知、领悟。问题是首先要有这个独特的感知和领悟，有了这些，勇敢地（但不是固执地）表达就好了。想方设法把它表达彻底，技巧问题可以不用谈。
    我们不可能本着诗歌观念去写诗，当你写出了几十首成功的诗（成不成功自己要有判断能力，不要依靠粉丝量来评判），你的观念和方式就在那里了。总结自己的写作，我能看见自己干了什么：张口说话，拣最重要的说，尽量一下说到点子上，在必要的时候，唱，或者喊叫，要感受到空气与声带的摩擦力。不要装饰，但必须打磨，打磨不是为了光滑，而是因为，在打磨之前，你所要表达的东西仍然被那些死去的语言所覆盖。因为诗，就是成全自己的赤裸，是对羞怯的最终克服，是把自己扔到可以看见的地方，并接受世界的审讯。
 
陈家坪：那么，在你看来，诗人是需要有一些现实态度的，而什么是我们的现实，每个人面对和体验不一样，用你说过的词语“抵达”，即一个诗人怎么去抵达？一种对于认知现实的，个人在心智上的健全？
昆鸟：诗人当然要对现实有态度，因为诗人是人，人都应该对现实有态度。在这一点上，诗人不承担更多的要求，这种态度不该是额外的负担或荣光。
    然而，诗人的特殊之处在于，他不仅仅拥有现实，他要携带精神性。我想诗人在面对现实的时候和不写诗的人是一样的，问题是他要不要说话。当然，我倾向于说话。然而诗人的说话（用诗歌说话）如何显示出自己作为诗人的那一面？如果我们也只是跟着人们表达道德义愤，这也是可以的，但对于诗歌，意义不大。
    诗人曾经是带有先知意味的存在。我们现在无法做先知，但你要写出作品，就会期待被读到，于是就具有潜在的公共性，这一点是诗人需要注意的。在当今的世界框架里，诗人并不意味着知识优势，所以，诗人在这一点上的骄傲需要祛除。
    而祛除这一骄傲之后，并不是要我们在知识民主化的泥潭里和众人一起打滚，他们需要另一种骄傲——纯粹言说的骄傲。我们所知的不比别人多，这是事实，然而当你用诗说话，就与众人不同。对于诗人来说，言说，是庄严的，不能随便说，不要跟着众人跑。现在很多诗人在面对现实说话时，是向庸人看齐。不仅是认知上的看齐，连语言上也是看齐。我认为这是一种投降，他摆脱了诗人身份本身就该有的紧张，卸掉了自己的责任。当然，这样很安全很放松。
    诗人在意识到自己所知不比别人多的事实之后，就应当对言说这件事有怕觉，要知道怕。有了这种怕，他在面对现实说话时就会谨慎，不去给诗歌丢人。同时，他也该向自己提出智识上更高的要求，现在做一个合格的诗人真的很难。而现在仍然有诗人反对读书，甚至直接反智，这是很可怕的现象。
    如果诗人也反对智慧，同时又反对情感、反对光辉的东西，那诗人还剩下什么？我们不是变成犬儒和流氓了吗？连诗人都犬儒了，还有比这更可怕的事吗？
    我们面前的现实就是这样，对精神性、高贵没有勇气，以自己的和光同尘向庸众（掌握了一点地摊知识的意见狂）邀宠。而庸众也不会因此接纳你，反而给了他们嘲弄你的理由。
在生存境遇上，诗人的现实没有任何特殊性。诗人的特殊性只存在于自我要求的层面，首先，是作为合格的人的要求，其次，是作为合格的诗人的要求。至于怎么在诗歌中抵达现实，永远不会有定论，每个人的世界都是不同的，每个人的说话方式也都是不同的。唯一通用的要求就是忠实、准确。而忠实和准确是很难的，特别是当一个人开始写诗，开始意识到自己在创作，他就容易用文学的、审美的逻辑去看问题，结果他表达出来的现实根本不是现实——现实被文学带着跑偏了。而这种文学，只能是二流的文学。杰出的作品，永远是超文学的文学，只有灵魂深处的创造力方能为之。对那些没有创造力的人来说，如果不找到一个文学的套子，他根本就不会表达，要么跟着庸人说话，要么就跟着死人说话。
 
陈家坪：你的写作也有些年月了，你处理过哪些文学主题――尽管你一再表示反文学？这些主题肯定是伴随着观念的变化和更换的，我相信这也是诗歌乃至一切写作迷人的所在。现在，我们来分享一下你的迷人的写作？
昆鸟：我觉得我的写作不算迷人。其实论诗龄，我也不长，还不到十年，我感觉现在也就是刚会写而已。最初我写了很多瞬间性的感受，那种感觉就像被电击中一样，根本来不及经营，能记下来就不错。2006年，我到北京，正式算开始写诗。那时候我的感觉还很敏锐，很多看到的东西都立刻对内心构成撞击，细想也不过是刮刮风下下雨。但我觉得那些瞬间很棒，就写下来，那时候写作，感觉灵魂回家了，找到了自己的位置。
    但这些东西也就持续到2009年。我发现写不动那种东西了，再写就重复了。不是没有了，而是我不敢再写，那样写下去，我一辈子也就那样了。我不满足于这些，我尝试写一些大的东西。其实最初的实践就是《肉联厂的云》，开始没有题目，我抓住一个问题写了四五十行。写完之后，觉得自己干脆完全展开，把自己这几年思想上的变化，想过的事情都写一下，算是个总结。
    后来我发现这不是总结，是全新的东西。我需要对更普遍的问题发言，同时开始反思我们这一代人的处境。我对个人境遇、身份也开始有了一点自觉的认识，于是就写下来。那时候和黑大春关系很好，经常一起喝酒聊天。初稿给他看了，他说诗人不能总写些小东西，纲领性的东西的确应该尝试。
    在诗学上，我没什么纲领意识，但对历史、现实，总还算有自己的价值框架。我之前是不写这个的，至少没有明确去写。从《肉联厂的云》开始，我写了一阵子这种东西，包括后来的《我们》，《为自己建造鹿苑，并接受其中的屈辱》。但这一阶段结束得也很快，因为我要说的说完了，没必要再重复。我最讨厌重复。
    我开始找新的可能性，并反复检查自己的写作。我发现了问题，我的问题是，自己对力量的追求有点过度，导致表达过于干燥，缺乏流动感和歌唱性。我试着往回走一点，恢复那种瞬间性的、柔软的东西，同时加大厚度。在表达上，降低速度，消除过份的紧张，不再冲刺，学会慢跑。我尝试进行简单的抒情、具体的抒情。我写了《冬天与骨头》，是送给白木的；又写了《姑娘们，你们有裙子》，是写给我工作的杂志社的女同事们的。这一阶段还在持续，最新的结果就是组诗《给女性的诗》。
    我写作的每一阶段，都给自己制定着任务，逐渐补长短板。我不是那种抱着一个面向一直玩到底的人，我喜欢尝试新的东西。这里的新，也许对于别人不新，只是对自己，自己还没做过，就去做一下。不要上来就认为自己非要怎么写，或者某种写作全无价值，应该去尝尝味道。
    这样做的前提是，永远不要偏离自己的内心。你可以把自己的写作全都当习作，但必须明白，习作也要是你自己的作品，不能学谁像谁，就是没有自己，那样就完蛋了。我经常和几个哥们儿讲起：“一个牛逼的诗人，必须从一开始就要有自己的声音。”无论一个人要经过多少练习，也都不能改变这个最基本的声音，顶多是对它进行丰富。
    还有一个问题就是“反文学”。我没有反文学，我只是反对文学的文学化。首先要说一下我所理解的“文学化”。“文学化”是真文学的敌人。一个人开始写作，要让自己的东西显得很“文学”，而这个文学是什么呢？不过是既有的某些文学作品所呈现出来的某种属性，于是他向这些自己看到的东西靠拢。但要知道，一个文学家写自己的东西，用他所用的语言，那是有更深刻的原因的。他之所以写得那么好，是因为他选对了工具，而这个工具对你来说可能是完全不称手的。在展开点范围，既有的东西就是既有的东西，你还写这些东西，用这些东西，对文学有什么意义呢？特别是诗人，你不去努力写出别人没写出的东西，不去寻找自己的语言，你写诗干什么呢？
    其实找到自己的语言并不是什么玄乎的、困难的事情。只要你真是个诗人，听从自己的最原始的感受就对了。这里面自然就带着节奏、语调、修辞，这些节奏、语调、修辞也许看起来比较粗野，但粗野对文学从来不是问题。因为你的文学是一种新诞生的东西，难免让人觉得不舒服、不熟悉，但这正是一个诗人的价值所在。当然，刻意搞怪更糟糕。因为写作不是以试验为目的，最终的目的还是表达。表达不成功，无论是因为陈腐还是因为胡来，都是不可原谅的。
    有的朋友看我的诗，你这东西语言太不讲究了。但恰恰是他们觉得我不讲究的地方，是我下功夫最大的地方。我不是故意追求“生冷拙怪”，而只想做到准确，我的感受、我的气息就是这样的，在这个地方，我不会听从任何人的建议，因为我早已经做过自我检查了，这是已经获得确认的东西，不改。
    我的一个检验办法是，这些句子是否念得出来，念出来还能让人听明白。我厌恶玩一些古怪的断句，用一些生僻的词语，创造力何时需要依靠这些东西了？从来没有。朋友们认为我不讲究的地方，大概是比较口语的地方。但我的口语向来都是我的作品的最高光部分，是打磨次数最多的部分。因为我明白，口语要入诗，必须极端讲究，不然就丢丑。一个看似很口语的句子，在张力上应该是更大的，它在一首诗里出现，口语不口语已经不是个有价值的评判标准。中国现在写口语诗的人很多，但那是另一回事。有很多人写诗就是为了捍卫自己的诗学观念，多累呀。
所谓反文学，其实是反对文学的外衣。你的作品，被一层一层的东西外衣裹着，难受不难受啊？
 
2014.10.12

  （作家网编辑安琪编选）