金庸小说是浪漫主义文学在中国多舛命运的典型案例
——兼论金庸小说浪漫主义属性界定中的一些概念混淆问题
 
　　作者：北塔（中国作家协会现代文学馆）
   
　　摘要：

　　金庸小说为何在中国的主流文化意识长期被遮蔽或矮化，而在民间阅读谱系中力拔头筹？笔者以为，如果我们把金庸小说纳入浪漫主义范畴，并联系浪漫主义在现代中国的早夭命运，前半个问题可迎刃而解。后一个问题也很容易回答，因为浪漫主义，作为一种人文思维，一种文化情怀，其精神对于文学而言具有本质意义，也最符合普通民众对文学的期待。

　　关键词：金庸小说、浪漫主义、权力话语、狂欢叙事、替代性满足
 
　　一 从金庸小说缺乏现代性的争论谈起

　　2011年11月9日至11日，在澳门大学举行的“金庸与汉语新文学”的国际学术研讨会上，顾彬当着一众金庸研究专家，抛出惊人观点：金庸不是个作家。他旋即自我修正说，金庸不是好作家，不是个好的现代作家。何以不好？或许是为了给大家留点面子，或许是因为发言时间太有限，他只说金庸缺乏现代性，没有做出充分的解释。其实，早在2007年，在接受德国之声采访时，他就有过类似的评价或解释：鲁迅是中国20世纪最能代表现代性的作家，金庸只是个传统的作家，“对我来说，金庸在写作上代表的是一种退步。”[1]所谓“退步”，指的是“传统”，那么这传统是否有更具体的所指？

　　从西方文学史的序列来看，与现代主义直接对立的传统是浪漫主义，浪漫主义是最后的传统；最早的现代主义即象征主义脱胎于浪漫主义，是对浪漫主义的扬弃——否定性继承，或者继承性否定，在继承和否定的纠结中创建而成。

　　金庸小说正是被许多学者纳入到了浪漫主义的范畴。我想，也只有把金庸小说纳入到浪漫主义范畴，才能解开“金学”研究中的种种谜团。其中最大的谜团是：为何金庸小说从1950-80年代一直被主流文学界和学术界所忽视乃至摒弃，但在普通大众中却持续受到追捧？
 
　　二 金庸小说浪漫主义属性界定中的一些概念混淆
  
　　金庸先生自己认为：“武侠小说是浪漫主义的作品，想象和夸张的成分较多，虽然也反映了部分人生，却不能视之为现实主义的小说。”他还辩护说：“浪漫主义在文学中有重要地位，表现人的激情与高尚情操，描写对人生的理想，展示生活中美丽的一面。”[2]

　　金庸小说是否属于浪漫主义？是否完全属于浪漫主义？对这些问题，学术界是争议或误解的。无论是肯定性评价还是否定性评价，学者们往往在相关概念上或者信口开河或者张冠李戴。

　　陈东林说，金庸小说“貌似浪漫主义，但与浪漫主义却有着天壤之别。我们从金庸的小说中，常常看到的是江湖豪侠、武林怪杰无休无止的打斗、怨怨相报的仇杀。这些人往往为了一本所谓的武林秘籍而闹得天翻地覆、日昏月暗，为了练习所谓的绝世武功而不惜铤而走险，误入歧途。而且更为荒谬的是，这些奇奇怪怪的人物要么成为书中的英雄人物，要么成为书中的反面人物，总是按照一定的模式去演绎着一个又一个荒唐的故事。试问，这种表现生活的方式能够称得上是浪漫主义吗？如果硬要找出个‘主义’来，那么我们不妨将金庸小说称作是‘荒诞主义’。”[3]
   
　　但愿陈东林本人和读者都把“荒诞主义”这个词语组合当做随便一说，而不是一个学术性的概念，更不把它混同于后现代主义阶段的“荒诞派”。假如“荒诞主义”等于“荒诞派”（英文为同一个词absurdism），则金庸小说不仅具有现代性，还具有后现代性了。而荒诞派是20世纪50年代才兴起于法国的一种文学（尤其是戏剧）流派。这与金庸属于前现代、缺乏现代性的说法相悖。

 　　其实，“荒诞”作为一种文学现象或者文学风格，无论中外，自古就有。就中国而言，如，庄子的许多寓言就具有浓郁的荒诞色彩，如“道在屎溺”、“颜回坐忘”、“鼓盆而歌”等，而且庄子是有意识地营造荒诞，以荒诞来抒情达意，以荒诞来创造和展现哲思。[4] 《山海经》则自古以来都被称为神乎其神之书、荒诞不经之作。从张华的《博物志》到干宝的《搜神记》，无论是志物、记神还是写人，都是“传奇”，而“奇”者“怪”也，“怪”者“诞”也。可以说，中国文学（尤其是小说）的思维一直见怪不怪，以诞[5]为尚。就西方而言，希腊神话之荒诞不经，相比于《山海经》，是有过之而无不及。莎士比亚曾借其笔下泰门和哈姆雷特等悲剧人物之口吻，感叹人生和世界之荒诞。但这些都是前现代的荒诞，那些作家所表现出的荒诞意识不但是有限的，而且是需要我们去努力克服的。荒诞主义则认为，荒诞是人类的普遍命运，我们无法去克服，只能承受。

　　对于金庸小说之“离奇荒诞”，凡是稍稍读过的人都印象深刻。老雕不仅驮人飞行，还能够教人练习武功。掉进山洞没摔死，还总能发现武功秘籍。但金庸的荒诞也是前现代的。充其量我们可以说那是一种荒诞性（absurdity），与“荒诞主义”却八竿子打不着。也就是说，金庸小说写得无论多么荒诞，也不能证明其富于现代性。

　　陈东林是想用荒诞主义来否定金庸的浪漫主义。但由于他对荒诞主义和浪漫主义都没有真正的了解，所以这种否定显得疲软无力。
　　
　　更多学者是在承认金庸小说的浪漫主义属性后，做一些向前、向后的延伸性解释。如，严家炎一直在做向后延伸。他说，“金庸作品大部分是浪漫主义的，《鹿鼎记》却有现代主义的色彩。”还说，“要避免跨入‘异元批评’的误区” ，不能像王朔那样“用现实主义的标准去评论浪漫主义、现代主义的作品。”[6]严的意思是：金庸具有现代性。那么，严认为的金庸现代性具体指什么呢？

　　就具体作品而言，严说：“《鹿鼎记》是浮世绘式的独特作品。”[7]问题是：浮世绘是日本江户时代(1603～1867年间，也叫德川幕府时代)兴起的一种民族特色的艺术，属于传统；它固然帮助推动了西方从印象主义到后印象主义的绘画运动，但我们不能因此而说这种现代主义的资源本身是现代主义的；唐诗对美国现代的意象主义诗歌的形成也起到过莫大的助催作用，但我们能说唐诗本身是现代主义作品吗？

　　就总体风格而言，严说：“金庸改革了武侠小说的创作方法，从浪漫主义走向象征寓意”。[8]“走向”一词意味着“象征寓意”的现代主义指向，更具体地说，是表现主义。严接着说：“传统武侠小说一般是浪漫主义的，很少有人用非浪漫主义方法去写。鲁迅用表现主义方法去写传说中的武侠故事《铸剑》，这是很特殊的例子，是重大的发展。金庸从《神雕侠侣》起，创作方法开始发生变化，那就是增添了不少象征寓意的成分。”[9]之所以说“用表现主义方法”就意味着文学手段的“重大的发展”，是因为表现主义是20世纪初期以德国为中心兴起的一场国际性文学运动。表现主义最重要的代表是卡夫卡，而严正是把金庸比做了卡夫卡。他说，《笑傲江湖》“这部寓意小说在写人性的真实与深刻方面，远远超过一般的写实主义作品，达到了令人震撼的程度……这种感觉，在我个人的阅读经验上，似乎只有读卡夫卡作品方可比拟。”[10]

　　问题是：“增添了不少象征寓意的成分”，就是表现主义或者现代主义了吗？表现主义等现代主义作家固然在人物塑造、情节安排和场景描绘上具有寓意性和象征性，但象征和寓意并不是表现主义所独擅甚至不是其擅长，象征主义作家们用象征比表现主义卓越得多，也就是说，象征是象征主义而不是表现主义的核心修辞策略。浪漫主义也用象征和寓意手段，早期的布莱克、盛期的雪莱和后浪漫主义时期的丁尼生等都用得很多、很娴熟。象征和寓意也是自古就有的修辞法；在浪漫主义之前，欧洲中世纪作家们就曾大量采用，比浪漫主义和表现主义作家用得更多。因此，说金庸“增添了不少象征寓意的成分”，很可能让人以为他的作品具有欧洲中世纪文学的特点。

　　孔庆东就是这么认为的。他说“武侠小说本质上是浪漫小说，和西方骑士小说一样，整体上是浪漫主义的。”[11]他曾经写过一篇洋洋洒洒的文章，题为《东亚视野中的武侠》，以金庸为借口乃至切口，大谈西方骑士文学，特谈日本剑侠文学。循着他的逻辑，金庸小说更多地应该归入骑士文学范畴。

　　殊不知，骑士小说是骑士文学的一类，而骑士文学是中世纪四大类文学中的一种。也就是说，骑士小说属于中世纪文学范畴。我们虽然可以说骑士小说是浪漫小说——在西方早期，凡小说皆浪漫，小说这个词本身就是浪漫（roman)，意思是传奇故事。虽然海涅自己都说：浪漫主义是“中世纪文艺的复活”[12]但我们不能说骑士传奇是浪漫主义小说；正如我们可以说李商隐的某首诗是象征诗，但不能说是象征主义的诗。因为“主义”是特定的，浪漫主义专门指的是产生于18世纪末，在19世纪上半叶达到繁荣时期一个西方近代文学思潮。在纵向上，浪漫主义文学是对文艺复兴时期人本主义理念的继承和发扬，也是对僵化的法国古典主义的有力反拨。

　　“孔大侠”之所以严重混淆骑士小说和浪漫主义文学，应该不是因为他在时代观念上的盲目和倒错，恐怕是因为浪漫主义的确直接渊源自中世纪的骑士传奇。但笔者还是要强调，源和流是有很大差异的。经过文艺复兴的人化（人本主义）和古典主义的文化（文本主义）， 浪漫主义与骑士文学迥然不同。最大的不同表现在：后者是神本主义的，前者是人本主义的，而且充满了对神本位的挑战和蔑视。骑士传奇的主题大都是骑士为了爱情、荣誉或信仰，表现出冒险游侠的精神。充斥于其中的是对女人的畸恋、对君王的愚忠和对上帝的盲信，而且作者是正面描写并肯定赞美这些封建落后的现象的。浪漫主义作家有时虽然也还描写这些现象，但是采取批评的主观态度。

　　我们怎可将骑士小说混同于浪漫主义？或者说，我们怎可将金庸小说混同于骑士小说？金庸虽然不像顾彬那样精通外语，但他还是懂英语的，读了相当多的欧美近现代文学作品，而且他是20世纪50年代开始崛起的作家，是在香港那个开化程度相当高的国际大都市，他怎么可能原封不动地去贩卖那些封建文化的糟粕？尽管他也用相当多的笔墨，描写对女人的畸恋、对的愚忠和对上帝的盲信，但他采取了理性批判的态度。无论是对君主还是教主，无论是对神还是魔，只要是盲目信仰的，金庸都进行了否定。
总体而言，金庸小说虽然具有荒诞性，但不属于荒诞主义；虽然有象征性和寓意性，但不属于表现主义或中世纪文学。金庸小说属于浪漫主义范畴。
 
　　三 武侠小说随着浪漫主义在中国的命运而沉浮

　　金庸小说为何从1950-80年代的学术界一直隐而不显？

　　有人认为：是雅文学对俗文学的压制的结果，说金庸小说作为俗文学之一种，长期受到雅文化的压迫。这种解释是站不住脚的。因为，在当代中国，真正的文化现状不是雅压制俗，而是俗压抑雅。在1958年3月成都会议上，毛泽东说：中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。我们以前常说“古典加民歌”，其实应该改成“民歌加古典”，民歌为主，古典只是调料。道理很简单，古典多复杂啊，民歌很容易掌握，而且民歌中的思想允许无限重复，方便权力话语去掌控。因此，在长时期内，民歌的创作、研究甚至翻译甚嚣尘上，而雅文化（甚至包括唐诗宋词）的空间都被严重挤压。如果金庸小说被放到俗文学的范畴中，应该是要成为显学的，为什么事实正好相反？

　　还有人认为：是外来文化或者说西化文化对中国传统民族文化压制的结果，说金庸小说代表的是中国传统的价值观和文艺观，而这些观念受到了外来观念的压抑。这种说法的前一半没问题，后一半却难以成立。尽管有人为了证明金庸的现代性，说金庸有多少观念如何如何现代化。但他夫子自道曰：“武侠小说是中国小说的一种形式……表面是斗争，精神却是侠士的，有着中国传统道德观念，大部分内容是以中国传统道德观念为主。”[13]汤哲声甚至认为，金庸小说正是因为维护和宣扬中国传统的道德文化，所以是对中国当代小说创作的革命。[14]他的逻辑前提是：“自‘五四’以来，中国的主流文化意识一直以批判的态度并逐步发展为扭曲的态度看待中国传统的道德文化，到‘文化大革命’时期达到了登峰造极的地步。”但问题是：所谓“中国的主流文化意识”真的是全盘西化的产物吗？在20世纪中国，是否存在外来思想压制中国传统观念的事实呢？也许，从‘五四’到1930年代，在精英知识阶层，西化思想曾经占过主流意识，但是，在其他社会层面，尤其是在1930年代末以后，情况并非如此。1938年10月，党的六届六中全会召开，毛泽东在会上指出：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调子必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[15]1942年2月，在延安干部会上所做的《反对党八股》的著名讲演中，他再次引用上述论断。之后，正如“古为今用”变成”古为今佣”一样，“洋为中用”也沦为“洋为中奴”，否则不予录用。事实上，解放以后，除了少数亲共的外国作家受到待见之外，其它作家都被排斥在中国文坛之外，几乎没有被翻译和介绍，有的话，也被作为反面教材。

　　还有人认为，是政治话语对文学话语的剥夺的结果。政治要求政治正确的文学，要求文学以附庸的身份为政治服务，要求政治标准第一文学标准第二，还要求以集体主义观念取代个人主义；只允许文学去图解政治乃至政策，文学成为官方意识形态宣传的工具，文学必须乖乖地服从政治，去帮助政治说教和宣谕；否则就要被政治用暴力机器予以惩处和取缔。而金庸坚持文学的个人性、独立性、娱乐性和美学功能。所以受到了压制。

　　这最后一种看法最有道理，但没有落实到文学内部；而在文学序列内部，除了反映政治对文学的强压这一历史现实之外，还有更加复杂的层面。这涉及到整个浪漫主义文学在现代中国的命运。

　　在现代中国，不少读者乃至文学批评家都不适应非写实文学，“视浪漫的、传奇的文学为异端，甚至视新式的神化史诗或曰‘成人的童话’为‘荒诞不经’。”[16]。张清民说：到1930年代，“左翼文学勃兴，创造社文人纷纷倒戈投入现实主义阵营 ，浪漫主义文学思潮成为强弩之末，到 40年代，批评界很难见到关于浪漫主义的研究和论争文章，文学理论教材也没有给它以相应的位置。”[17]随着整个浪漫主义的式微，金庸小说作为浪漫主义文学现象自然受到牵累。
   
　　当然，1930年代对浪漫主义进行学理性的译介的仍然存在。但主要是革命浪漫主义的作家作品。正如谢应光所指出的：“随着革命文学的蓬勃兴起和左联的成立，表面上看浪漫主义诗学思想似乎逐渐地淡化了，但实际上它是以另一种面目继续存在着，即所谓‘革命的浪漫主义’。”[18]甚至到了1950年代之后，当所谓的社会主义现实主义文学成为主流意识形态钦定的种类后，其它文学样式都被遮蔽了。但是，这革命浪漫主义似乎依然被允许享有一定的空间。然而，这革命浪漫主义的本质是什么呢？当浪漫主义被革命之后，其本质已经与浪漫主义迥乎不同，在很多观念上甚而走向了反面。如浪漫主义注重个人性和反抗性，革命浪漫主义却要强调集体主义、服从革命的需要甚至是政党的领导。在教科书上，对革命浪漫主义的定义是：“无产阶级文艺的基本创作方法之一。其特点是在现实的基础上，用想象和夸张的手法表现崇高的革命理想。”“在现实的基础上”往往变成以现实主义为旨归，浪漫主义则蜕变为某些手法而已。真正的浪漫主义，比如金庸小说，依然付诸阙如。

　　金庸小说为何在普通大众中持续受到追捧？浪漫主义文学的精神体现了文学的本质精神和普通读者对文学的期待，比如对理想的向往、对自由的追求、对独创的强调、对情感的诉求。因此，浪漫主义的精神和某些特征贯穿于人类的整个文学史乃至文化史，除非是在某些历史阶段，被人为强行阻断；哪怕是在创作上被阻断的时代，读者依然对浪漫主义怀有难以释放的依恋情怀。金庸小说之受到普通读者的追捧，正是说明了浪漫主义文学的永久性魅力。

　　文学的反抗性来自人们对现实的不满，不满是因为现实和理想之间存在差距，而理想是文学家最高的维度，也是许多人怀揣的梦想。这些梦想在现实中很难实现，但可以替代性实现。弗洛伊德认为，诗人与作家的创作是通过其作品“在空中建筑城堡”，从而使其被现实抑制的欲望得到一种“替代性满足”。广大读者其实跟作者一样，面对生活中的种种缺陷、社会中的种种不平，却又无力去解决和填补，他们在阅读空中楼阁式的作品时，也能得到一种替代性的满足感。读金庸小说能在很大程度上达到这种满足。金庸小说里有两套生活方式和话语方式，前者是庙堂的，后者是江湖的；前者锦衣玉食、声色犬马、有钱有势，是老百姓所向往的，后者自由自在、重情重义、艺高胆大，也是老百姓所神往。最关键的是：江湖系统往往是对庙堂系统的模仿或者说戏仿，其目的是为了戏弄、推翻、颠覆前者。最典型的是《书剑恩仇录》中的清王朝与红花会的关系，前者以乾隆为主，后者以陈家洛为首。在金庸的叙述口吻中，乾隆贵为天子，但并不显得比帮会老大陈家洛更能耐、更高贵。在两人单独比试时，无论文还是武，乾隆显得还稍逊一筹。作者故意采用一个民间传说，即乾隆和陈家洛一样，也是陈世官的儿子，他俩是亲兄弟，你中有我，我中有你，但在表面上，两人又是敌对甚至你死我活的关系。乾隆身边的所谓大内高手，本来都是武林高手、江湖奸雄；而红花会这边呢，也是等级森严，有总舵主、舵主、堂主和香主等，跟水泊梁山一样，也是分座次的。英雄与奸雄之区别，其实只是各为其主而已。金庸小说最让老百姓心驰的是：他们自己进不了那个统治系统，也没有能力表达自己反抗意志，但他们的心能跟随江湖英雄一起去除暴安良、报仇雪恨、浪迹天涯、爱我所爱。正是通过哪些英雄好汉的言行，他们那些不可能实现的欲望得到了替代性的满足。尤其是在他们受到横征暴敛、气压凌辱时，在他们的心灵几乎要被外在的压力压垮时，他们往往沉湎于英雄传说。在法网恢恢的专制体制中，不能实现的欲望更多，替代性满足的感觉也就更强，金庸小说的魅力也就更大。因此，宋伟杰认为，金庸小说“与其说它寻找一种可行的政治解决方案，不如说它通过诉诸读者情感的娱乐行为，诱发了一种乌托邦冲动，并提供了一幅想象式的解决图景。”[19]任何事情都有其两面性。在心灵得到替代性满足之后，很多人的怨恨情绪得到了平复，也就不再思考复仇，甚至不思进取。正是从这个意义上，有人说金庸小说像宗教一样，是广大劳苦大众的心灵麻醉剂。心灵在被麻醉之后，行动的意志和能力也就受到了戕害。而幻想性的满足是解决不了现实中的问题的。他们的生活还是依然原样。

　　金庸小说中有许多幽默的桥段、搞笑的环节，我们如何来理解？有人认为，那是金庸小说的后现代主义特征。笔者以为，非也。那些只是戏仿的手段或表现而已。而那些手段或表现虽然多用于后现代文学，但并非后现代所专用，其实早在中世纪民间文学中已经大用特用。根据巴赫金的论述，这些民间文学中的狂欢性语言现象恰恰是老百姓对宗教和政治势力的戏仿，其目的是要颠覆那些势力，其效用正是替代性满足。