似乎每一代人都有每一代人特殊的行走方式，比如孔夫子出访六国，诗仙李白神游华夏山水，游圣徐霞客行走大半中国再到近代诗人北岛二十年的流亡生涯......仿佛不停歇的脚步声就是他们创作的琴键，琴键一直在创作的载体上“嗒嗒嗒”地在敲击着，于是许多作品开始显山露水......所以从某种意义上来说，行走其实就是一种追寻，是不停追寻自己内心答案的过程，也是不断在追寻中完善自己的过程。这或许也是行走乡谣之所以用行走命名的原因吧。而乡谣便顾名思义了，可以把它引申为“故乡的歌（民）谣”抑或“乡间的歌（民）谣”。从上一代人延伸到我们这一代人，其实行走的现象更为突出，从“下海”到“北上广深”随一系列以经济的快速发展所带来的加速度式的行走也更为普遍，而在这样地大环境大背景下，“行走”其实更能代表当下人们的一种处境，至少是大部分人共有的一种环境驱使下的属性。同时，我想“行走”这两个动词也更能精准的说明我们在鲜活地活着的事实。此外，“行走”“在清朝时期，凡不属于专设官职，调充某项职役的都用此称。在北洋军阀统治时期，以此称额外派充的官，如:参事上行走;秘书上行走等”。由此看来，当时的“行走”之职好比当下的合同制，这一纸合同包含着许多人生中的不确定性因素，象征着某种宿命论式的成分，更符合于当下大部分人的境遇描述，所以，我想“行走乡谣”的职能也可以理解为为当下而歌。这个结论可以从他们发行第一张同名专辑《行走乡谣》里找到一些答案。这张同名专辑里反响较为强烈的应该是略带雷鬼风格的歌曲《阿惹妞妞》，他们从大凉山彝人共有的情人阿惹妞（阿表妹）开始写起，以充满戏谑的演唱方式，从本土众多范本《阿惹妞》的抒情风格中跳脱出来，以风格的迥异为母语歌曲的创新提供了另一种可能性。歌曲内容也突显当下性，即从他的阿惹妞“远走”打工的事实以点到面的衔接出本世纪“打工潮”，以当下的境况反映社会大环境下生活现实，具有警觉性地提升了作品的人文环境性功效。专辑中还有像《乡恋》、《问乡》等表达乡土情怀的歌曲，在大“行走”的环境中，更容易与“行走”的人群产生共鸣。歌曲《我在夏天等你》、《守缘》等则是以爱情为主线的歌曲。之后，行走乡谣接连推出单曲《我的村庄》、《古史》（大雁）、《昭通，我的孜孜普屋》、《乌蒙姑娘》、《云朵下的思念》等单曲，这些歌曲都带着浓浓的乡愁，印证着这一代已然出走的事实，也照见着想要回归的心。
 
　　同名歌曲《行走乡谣》是行走乡谣组合酝酿近十年后准备发布的一首属于自传性质的歌曲，歌曲前奏以电子吉他的清脆和干净表现出纯粹的音乐特质，加上鼓点的-强-弱-次强-弱-犹如一只只脚踏在吉他的旋律之上，表现出“为音乐行走”内在张力，给听者安排了想象的空间，特别是在前奏旋律停顿下来的三秒空白条内，鼓点并没有跟着停顿下来，而是单独踩在白条内继续“行走”，让“行走”的脚步声更加的真实化，这些有意化的精心安排和处理可算良苦用心，其功效也极为显著。整首歌曲的处理方式其实还是偏向于主流音乐的处理方式，这里就不做过多的赘述了。歌词则简单中透露着质朴和真诚，他以“一片叶子”表现个体命运在时代的飓风中所扮演着的微不足道的角色，然而重点在于创作者知道个人的力量微不足道的同时，仍然选择了行走的事实，这或许是大势所趋之后只能“背风行走”的无奈之举，可谓之“随波逐流”，然而从歌词“我留在乡间的歌喉/行走在城市的乡谣”可看出创作者其实一直在沉默着抗争，具有不羁的性格体现。其次，“城市”和“乡谣”之间可否存在一种“主流音乐”和“乡间民谣”的隐形抗争？是否是“小众”音乐在“大众”音乐席卷而来的浪潮中所表现出来的坚持与决绝？其实从歌词的最后一句“行走在城市的乡谣”不难看出，作者是做出了回答的，比如如果城市代表主流音乐的话，那么“行走在城市里的乡谣”则体现了音乐的包容性，也即城市所具有的包容性。城市不仅包括原有市民，它还包含了所有进城从事各行各业的来自农村或其他地方的人群，他们共同组成了城市，显然这个道理转换到音乐上也是如此，它也体现了音乐的丰富和多样性。所以，我想创作者试图通过这首作品更多的是想表达人人各司其职，各种音乐风格各就其位的健康且良性互动发展的市场之愿，从这个概念上来说，“归雁”的“守候”是具有拔云见雾之势能的，它的坚韧因行走而坚韧，也因为故乡在其身后像父亲的臂膀一样一直将他举起，所以这让“行走”的初心变得更加得坚定，于是，那些行走的音符，流动的歌谣才能在街头巷尾如影随形，也才能找到自己的位置。
 
　　（吉木里呷：南墙诗影创始人，写诗兼文艺评论。）