书法中的大巧若拙

 

作者：郭松

 

虽不敢说有趣就是生活，但敢说无趣就不是生活。审美的本能人人都有，但感官不常用或不会用，久而久之就会麻木。一个人麻木了，就会成无趣的人；艺术的巧处，就在于把这种麻木的状态恢复过来，变无趣为有趣。

窃以为，书法中有四趣——媚趣，雅趣，天趣，拙趣。媚趣，园柔俏丽，俊秀多姿，给人以妩媚之美。雅趣，飘逸出闲，高雅清秀，给人以清雅之美。天趣，自然天成，任情恣性，给人以天真之美。拙趣，祛熟趋生，浑穆朴实，给人古拙之美。

大巧若拙，出自《老子》：“大直若屈，大巧若拙，大辨若讷。”王弼注：“大巧因自然以成器；不造为异端；故若拙也。”巧代表聪明，拙代表愚笨。老子看到发展对本真的损坏，呼唤回到自然而然的状态。只有摒弃技，才能进入道。大巧是笨拙的，却是道的巧，是大巧。

宋代唐庚在《砚铭》中，以笔墨砚为喻反映守拙的思想：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚最静，岂非静者寿而动者夭乎？于是得养生焉，以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”钝是拙，是收起锋芒，是处阴之道。元代杨维桢斋名“钝斋”，他有《钝之字说》：“锋锐而藏于不锐，其孰能御我之锐哉？故曰：锐以钝养……老子之辨养于讷，天下之辨莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。生之锐养于钝，则天下之锐莫能敌矣。”养钝是守拙，巧是困我之术，拙有助我之功。大巧若拙不是真拙，是重新找回自我。

晋代卫夫人在《笔阵图》中说：“一，如万岁枯藤。”万岁枯藤，是个生动的意象，其外表是苍劲老辣、粗糙而不光滑，态势是屈曲下垂、内含劲健，看似古拙、苍莽、粗糙，却有率真而不修饰之美。之所以喜欢以枯藤作喻，是因为藤中包含着柔韧的筋力，有时间的积累和印记，枯藤的外部不再鲜嫩光滑。筋是内在的力量和精神的充满，是缆绳的内筋。枯藤苍老的外在肌理中蕴含有内筋，外在的枯朽和内在的强劲结合在一起。

老树枯藤，枯笔飞白，剥蚀残破，漫涣迷离，都是一种拙之美。黄庭坚说：“凡书要拙多于巧。”他反对浓妆艳抹，追求淳朴自然。姜夔也说：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。”从南宋开始，书家逐渐以奇巧精微相标尚，矜炫妍美以为能事。刻帖在官方和民间的辗转翻刻中越来越糜弱和失真，对于拙的书风追求在刻帖盛行的风气中慢慢失落，元明二代，概莫能外。

明末清初的傅山感叹时风，说“宁拙勿巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”。他还说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙而已矣。”他希望书法能返璞归真：“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天矣。”他一连用了六个“天”字，他说的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是体会造化、顺乎自然之意，书法就是要得此中“天倪”。

藤要老，在笔墨上要运用渴笔飞白以及焦墨的效果，老藤和飞白都是求干、求涩，但并不是一味地干涩，也不是枯槁，而是要在苍老中蕴含生机，要与湿润、洇化、清淡相呼应，两相对比，有更强的视觉效果。拙的书法，线条边缘粗糙，就像山野村夫、田间老农皴裂的皮肤，没有外在的鲜活亮丽，没有肌肤之丽，只是粗糙毛涩，却有一种内在的力感，成就古拙的风格。

除了古拙，还有生拙。拙与生熟有关。郑板桥题画诗云：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”熟后求生，是以生破熟，也是以生破俗。生是笨拙，由笨拙逐渐掌握法度，进入到熟练的境地，然后追求熟后的生，这个生是若拙，而不是真拙。这种“生——熟——生”的模式，为许多书家乐道。明代汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”

熟后的生，是大化的境界。清代姚孟起也说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”与生熟相联系的，就是“不工之工”。赵之谦说：“书以不学书、不能书者为最工。”不学书、不能工并不是不要学习，抛弃法度，三代钟鼎、秦汉金石、魏晋碑版书法高于刻意求工、专于摹仿之类的“一乘妙义”，就在于不造作的拙的境界。“不工之工”，不是不要法度，而是对熟练法度的超越。王澍说：“工妙之至，至于如不能工，方入神。”看起来好像“不工”，实则工妙之极。能用拙，乃得巧，拙中藏巧，这样的拙是若拙，这样的巧是大巧。

 

作者简介：郭松，四川古蔺人，川大本科生，贵大研究生，从军23年，从检16年，在《散文选刊》《散文百家》《边疆文学》《检察日报》《云南日报》《春城晚报》等发文120余篇，获中国散文年会“十佳散文奖”，4篇散文被选为初高中语文试题。

 

注：本文已获作者授权发布