我的几点诗歌美学主张
 
　　柴松献/文


 
　　作者简介:
 
　　柴松献，笔名老希，字中和，号宇宙之鹰，又号鹰霸长天，籍贯河南郏县，现定居北京。从小胸怀高远，立志要做一个像巴尔扎克、托尔斯泰、普希金、雪莱、屈原、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹、鲁迅、老舍、巴金那样忧国忧民的伟大作家和诗人。1989年开始发表诗歌，在全国荣获多种奖项并被授予“中国诗人”称号，著有诗集《骚动的青春》《妹妹你是水》《做一个巨人》《宇宙之鹰》《穿越灵魂》《信念》和长篇小说《涅槃》。中国著名老一辈诗人贺敬之、李瑛早在柴松献２０余岁时就亲笔写信鼓励其诗歌创作，已故著名诗人雷抒雁、韩作荣、张同吾、李小雨都和他有深厚的情谊和交往，从不同角度肯定他的诗作。最新诗集《信念》由作家出版社推出，赢得了在海内外诗坛上享有广泛影响的中国作家协会副主席兼书记处书记吉狄马加的高度美誉，亲自题写书名并做序言，诗集在中国现代文学馆举行首发式。

　　《光明日报》《文艺报》《解放军报》《中国文化报》《北京晚报》《美中时报》等主流媒体纷纷刊登诗评给予高度评价。《中国财经报》《中国纪检监察报》《检察日报》《中国国门时报》《中国作家》《诗选刊》等中央大报和权威文学刊物等也不断选登诗作，2016年在博客中国组织的“1917--2016影响中国百年百位诗人评选”中荣膺“百位新锐诗人”称号并名列榜首。最近，在由中军世纪文化、中国对外文化交流协会、中国广电网举办的2016年度“你就是你生命的艺术大师”生命艺术盛典上，再次荣获“生命艺术之诗歌艺术金奖”，以表彰他在2016年诗歌领域所取得的卓越成就。
 
　　目前，柴松献先生综合自己20多年诗歌创作经验，在北京创办五美诗社，宗旨就是以中国古典诗歌为基础，重点从《诗经》、《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词中汲取营养，再借用西方现代诗歌表现技巧，中西合璧，开宗立派，倡导“语言美、意境美、思想美、结构美、音乐美”五美诗歌，开拓一代诗风。
 
　　中国新诗发展到今天已有上百年的历史，流派纷呈，灿烂夺目，据云南民族大学教授、彝族诗人李骞《20世纪中国新诗流派研究》一书介绍，新诗有22种流派：早期白话新诗、“为人生”的写实派、“小诗派”、创造社的浪漫主义诗派、“湖畔派”、“新月”格律诗派、初期象征派、现代派、“中国诗歌会”、“七月诗派”、晋察冀诗群、“新民歌体”、“九叶”诗派、台湾“现代诗社”、台湾“蓝星”诗社、台湾“创世纪”诗社、台湾“葡萄园”诗社、“笠”社、台湾后生代诗群、“朦胧派”诗人、“新边塞诗派”、“新生代诗群”。这些流派都产生了艺术成就突出的耳熟能详的代表诗人，如胡适、朱自清、冰心、郭沫若、田汉、汪静之、冯雪峰、徐志摩、闻一多、李金发、戴望舒、何其芳、卞之琳、冯至、穆木天、艾青、臧克家、田间、牛汉、蔡其矫、管桦、李季、阮章竞、辛迪、郑敏、袁可嘉、穆旦、罗门、郑愁予、杨令野、余光中、覃子豪、周梦蝶、洛夫、痖弦、管管、文晓村、白荻、向阳、罗青、北岛、舒婷、顾城、杨炼、食指、昌耀、杨牧、周涛、于坚、韩东、海子等等。诗歌流派还远不止这些，如政治抒情诗人郭小川、贺敬之、公刘，军旅诗人李瑛，被誉为新现实主义的雷抒雁、高洪波、叶延滨、流沙河、傅天琳、韩作荣、杨匡满、张新泉、吉狄马加、李小雨等等。被誉为“新生代”诗群的第三代诗人更是派别林立，眼花缭乱，如莽汉主义、整体主义、海上诗派、圆明园诗派、撒娇派、他们诗群、丑石诗群、非非主义、神性写作、新乡土诗派、知识分子写作、民间写作、第三条道路写作、中间代、下半身写作、荒诞主义、灵性写作、新江西诗派、垃圾派等。但这些诗派都似乎是昙花一现，没有恒久的生命力，没有真正在社会上造成轰动，只是在诗歌圈里成为谈资，谁也没有成为权威。以致现在诗歌愈来愈在社会上边缘化了，“写诗的比读诗的还多”，“诗人”再也没有神圣的光环，反而成为嘲讽的对象，被称为不切实际的“疯子”，穷人的代名词，连姑娘找男朋友都感觉诗人怪怪的，诗人被戏称为“湿人”。
 
　　我写诗断断续续也有20余年了吧，一直在思索诗歌兴盛衰败的原因。我刚开始读诗是读雪莱、普希金的诗，雪莱的诗句“冬天已经来了，春天还会远吗？”和普希金的名诗“假如生活欺骗了你”至今在我脑海回荡，诗人多神圣啊，就在那时我萌发了将来也当诗人的宏愿。正好当时汪国真、席慕容的诗歌红遍全国，在同学当中四处流传，这更刺激了我暗暗写诗而期待也有一天让自己的诗歌插上翅膀飞向广阔蓝天的决心。这是外在原因，内在原因和很多年轻人一样，初涉诗歌也是因为感情，初恋在心中燃起了火焰。不过那时写诗什么也不懂，只知道模仿看到的报刊杂志发表的诗歌，感觉分行就是诗，可以押韵，也可以不押韵，能把感情发泄出来即可，慢慢记起了诗歌日记，一年下来竟也有了两本，就在那一年在报纸上报表了处女诗作《美的真谛》，一下子成为校园诗人，赋予我了希望，从此诗歌成为我生命中的一部分。但写着写着又不满意了，感觉新诗太自由散漫，没章法可循，如果不分行，就像散文一样。后来接触到“新月”格律派领袖闻一多、徐志摩的诗歌，感觉他们的诗歌耳目一新，诗意浓，有创意，纠正了诗歌散文化问题，真是“带着镣铐跳舞”，但过了一段时间，又感觉闻一多的诗歌理论“音乐美、绘画美、建筑美”太死板，完全豆腐块式，非常限制灵感的发挥，妨碍创作的积极性。后来又接触到戴望舒、卞之琳、何其芳、冯至、穆旦等象征派、现代派诗歌，感觉他们的艺术价值很高，但他们的诗歌以晦涩为主。而现今诗坛流行的主流诗歌为了和世界诗坛接轨又一味模仿西方的象征主义、后现代主义，更加晦涩难懂，脱离了大众，以致读者尽失，所谓的读者都是“诗人”，失去了写诗的意义。我陷入了很长时期的迷茫期，一直在痛苦地深思诗歌的发展方向问题并努力突破。
 
　　小时候常常背诵古诗，高中时尤喜欢唐诗宋词，不仅仅被里面的古典意境所吸引，更被那精致的完美形式所惊叹，真是内容和形式的绝佳结合。平时我总喜欢把唐诗和宋词放在床头，那日翻着翻着，忽在想，中国新诗的发展，是不是就缺少完美的形式呢？论内容，中国新诗丰富多彩，精湛绝伦，绝对可与西方诗歌媲美，可为什么百年新诗就一直呈现不了“盛唐气象”呢？中国古典诗歌经历了《诗经》、楚辞、汉乐府、魏晋诗歌、南北朝民歌，到了唐朝，诗歌形式才逐步固定下来，产生了让后人叹服的“律诗”和“绝句”，千百年来之所以永唱不衰，可以说“形式”起了关键作用。而宋朝流行的“词”以长短句见长，还有很多词牌，内容更丰富，语言更通俗，节奏感更强，弥补了“律诗”和“绝句”的不足，而“形式”的超完美也是至今文人传颂的原因。事实证明，那些有规律可循的唐诗宋词散发出来的文学魅力永远闪耀在历史的长空，成为我国乃至世界文学史上的瑰宝。
 
　　可中国新诗的发展为什么不借鉴唐诗宋词的优点而总是跟在西方诗坛的后面呢？越是有民族艺术特色的作品越容易流传于世，西方的象征主义是解决不了中国的新诗的!
 
　　探究新诗的产生和发展，主要是舶来品，深受西方诗歌的影响，主要表现在两个阶段，一是五四新文化运动，彻底地反封建否定旧诗歌，盲目地“横移”西方诗歌，想怎么写就怎么写，大白话就行，以致无节制的诗歌泛滥成灾，毫无形式可言。好在新月派注意到了这种缺陷，但最终因成就卓著的新月派旗手徐志摩的不幸早逝而后继乏人，逐渐淡出诗坛。二是表现在1949年后的台湾诗歌和中国改革开放后的当代诗歌。台湾地区的诗歌由于政治因素，基本全盘西化，大量借鉴西方诗歌技巧，不过余光中比较注重中国古典诗歌和西方诗歌的融会贯通，他的名诗《乡愁》、《乡愁四韵》都很注重内容和形式的完美结合，但他诗风经常变化，没有沿着这种风格走下去，有点可惜。而新中国成立后，由于闭关锁国，排斥西方文化，诗歌主要是以歌颂为主的革命诗歌，表现手法单一，思想视野贫乏，所以改革开放后当西方诗歌如波涛滚滚涌进时，诗人们如获至宝，于是“朦胧诗”和后来的“新生代”诗人都争相继续“横移”，而把中国的古典文化丢弃一边。不过正如李骞所言，“20世纪80年代后的中西诗学的冲撞，一方面使中国新诗的个性得到张扬与解放，另一方面也使诗歌坠入了危险的歧途。”我所理解的“危险的歧途”就是指新诗一方面过于“横移”西方，晦涩难懂，脱离社会和大众，陷在象牙之塔里孤芳自赏；另一方面过于自由散漫，散文化严重，分行就是诗，不讲节奏和旋律，没有古典诗歌的形式之美。其实西方诗歌很多也是讲形式的，但因语言特点不同，往往思想内容、表现手法容易翻译，而形式一经翻译，就大相径庭，失去了原文特色。这也是中国新诗往往只注重西方诗歌内容、表现技巧而不注重形式的原因。如果把西方善于运用的象征、隐喻、暗示、通感、意象等艺术手法和中国古典诗歌的形式之美结合起来发展新诗，也注重结构、节奏、韵律等，把内容和形式达到完美的统一，那么中国的新诗肯定会有闪闪发光的那一天的。其实关于新诗的内容与形式的问题诗人们一直在争论：有的诗人公开宣称诗歌越晦涩越好，不能把话说尽，要给读者想象的空间；有的诗人嚷嚷说没有形式的形式是诗歌的最高境界。这些观点误导了一大部分诗人们，特别是初学写诗的年轻人，以致诗歌越发展越走进死胡同。而更多的诗人、诗评家都意识到了这一点，意识到了形式的重要性。著名诗评家朱光潜在他的《诗论》中早就提到“形式可以说是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式与情趣，‘没有形式的诗’实在是一个自相矛盾的名词。许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不啻说他不能作诗。”著名诗人流沙河也说“形式弄得好，内容才能够圆满地表现出来。
 
　　对诗来说，尤其重要。”中国作协副主席、《诗刊》原主编高洪波就曾呼吁：“真正意义上的诗歌，如果不是大言欺人兼欺世的话，全是上口成诵、过目不忘、音韵和谐、意境曼妙的，……真正意义上的诗，都应是可以朗诵的，而且都应是可以有诗人用母语直到方言或普通话朗诵的。”可模仿西方的那些现代派诗歌看都看不懂，还把中国流传几千年的音乐美都舍弃了，朗诵起来还有几个人能够明白的，更谈不上“音韵和谐”了？著名诗评家吕进在《新诗诗体的双极发展》中说，重破轻立一直是新诗的痼疾，长期以来不少诗人对于形式建设一概忽视甚至反对，认为这妨碍他们的创作自由，以致一部新诗发展史迄今主要是自由诗史，可人们熟知的不少大诗人（例如法国象征派诗歌先驱波特莱尔）都是格律体的大师，甚至格律体在任何国家都是必备和主流诗体。他呼吁自由体诗人也要有形式感，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。他认为格律体新诗应讲究格式和韵式。格式就是诗体要有规律，韵式就是押韵，格式和韵式应相互支持，讲究诗的节奏的视觉化和节奏的听觉化。一代国学大师季羡林去世前曾对拜望他的原中国作协党组书记、副主席李冰说“中国是诗歌大国，但是我们现在的诗歌没有找到它的形式。”委婉表达了他对当今诗歌现状的强烈不满。还有不少老诗人也在呼唤具有中国特色的新诗体，使之成为中国诗坛的主流诗歌。
                                                
　　综合我的创作经验和诗歌前辈的观点，要想创立具有中国特色的汉语新诗，必须从中国的古典诗歌里汲取营养，同时还不能排斥西方诗歌的现代语言和技巧，讲究内容和形式的高度完美结合，这才能产生符合中国国情、符合大众审美需求的新诗体，因而我总结出了自己的诗歌理论：
 
　　一是要语言美。中国诗歌自古都很注重语言的锤炼，从杜甫的“语不惊人死不休”到李贺的呕心沥血觅诗句，再到贾岛的苦吟，诗人们已经给我们做出了榜样，所以我们当代诗人更应注重语言的锻造，注重语言的“陌生化”。诗歌毕竟不同于其它文体，语言要“生动、明了、精炼、纯粹、准确、富有音乐性”（著名诗人彭燕郊语），更要有新意，要有起伏，要奇特，要出人意料，不能让人感觉平平常常，似白开水没有味道，要想达到这样的出其不意，可以借用西方诗歌善用的象征、借喻、隐喻、转喻、暗示、通感、嫁接、置换、联想等，当然像中国古典诗歌里有些朴实、简洁的语言也能达到意想不到的效果，这要根据诗歌题材和内容而定。
 
　　二是要意象美。中国古典诗歌最讲意境，而意境的产生离不开意象的营造。从实际上看，不论是中国古典诗歌还是当今西方的现代派诗歌，凡是卓越的诗歌，无不讲究虚实结合，讲究斑斓多彩的意象，意象是诗的精髓。有了意象，诗歌才会含蓄蕴藉，如梦如幻，避免直抒胸臆的浅白，滋生丰富多彩的意境。美国意象派领袖庞德就是深受中国古典诗歌的影响。很多象征派诗歌也都是重用意象的结果。不过意象要不断创新，不能陈旧，否则产生的诗歌就不会有艺术感染力。
 
　　三是要思想美。现在诗坛都流行个人写作，但写诗不仅要关注自己，更加关注百姓生活，关注社会，关注国家命运。著名诗评家谢冕就曾批评当代新诗“过于沉溺于私语状态，自说自语，新诗的多数写作者不关心自己以外的生活和社会。”再加上诗歌的晦涩难懂，在市场经济的大潮中，诗歌难怪被大众冷落到社会角落里去了。著名诗评家、中国诗歌学会创始人张同吾也指出改革开放三十年来的新诗“缺乏表现时代精神的大气磅薄激人奋发的诗篇，缺乏传达人民心声感人肺腑引人共鸣的诗篇，缺乏思想深邃感情厚重震撼灵魂给人启悟的诗篇，缺乏表现真善美新颖独特情思优美让人的心灵得到抚慰的诗篇。”著名诗人李松涛也感慨：“我执著于文学的功能，坚信诗歌与社会、与大众是一种自然的联系，是一种血脉性的关系。……诗是生命与生活的咏叹调，诗人心怀苍生便热血激荡，热爱生活便永不失语。”是的，写诗不仅仅是自我抒发感情，更是为社会担当责任，我呼唤屈原精神、杜甫精神、鲁迅精神，“心系国家，忧国忧民。”当代中国有太多的讴歌真善美的作品，每当国家有重大节日，歌颂性的诗歌就铺天盖地，而平时鞭挞假恶丑的诗歌却极为罕见，中国不缺讴歌生活讴歌祖国的作品，缺的是批判现实主义作品，缺的是上世纪三四十年代那些勇敢的诗人们的无畏无惧的诗歌精神，让“屈原精神、杜甫精神、鲁迅精神”的诗歌像涛涛巨浪一样漫过我们的长江黄河。
 
　　四是要结构美。七月派诗人彭燕郊在论诗的《结构与形式美》中提到：“结构是形式美的出发点，结构没有考虑好，作品本身就会失掉形式美。……结构体现了作品内容美和形式美的关系。”而中国古典诗歌最突出的优点之一就是重视结构，重视视觉上的美，也就是吕进所说的“格式”。唐诗是这样，同样宋词也是这样，而且我很欣赏宋词的长短句，每个词牌不一样，不一样的词牌长短句也都不一样，变化多端，我深受启发。我感觉新诗的结构不一定非得像闻一多提出的“建筑美”，而是百花齐放，形式多样，不拘一格，只要有规律可循，让读者感觉出视觉上的美感即可，节与节可以讲究整齐，但句的字数不一定非得相等，就像宋词的长短句一样，因为白话新诗没有古诗的语句精炼简洁，限制字数容易冲淡语言美感，也减少有些为了凑齐字数所使用的无用的衬字。
 
　　五是要音乐美。也就是吕进所说的“韵式”。关于音乐美，以前我不太强调，总认为诗歌讲不讲究音乐美，是根据诗歌形式的自身来决定的，不押韵不能说不是好诗，能押韵更好。但随着时间的推移，我越来越感到音乐美对诗歌的重要性了。首先“诗歌”的定义是一种语词凝练、结构跳跃、具有节奏和韵律、富于音乐性、高度集中地反映生活和表达思想情感的一种语言艺术形式。从这个定义上讲，如果不讲音乐性还能叫诗歌吗？中国古典诗歌自《诗经》起就非常注重音乐性，经历几千年的发展，始终没有丢弃，可到了“新诗”就完全一棍子打死，这实在是中国诗歌的悲哀。朱光潜说：“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的美，没有语言的节奏，诗则兼而有之。”我更最赞同宁夏诗人秦中吟的观点：有人只强调新体诗内在旋律，完全否定外部韵脚，这是不可取的。诗讲内在旋律，这是必要的，但这是散文诗和一切美文共同的要求，作为诗应该有更高要求让内在旋律与外部旋律结合，和谐统一，岂不更美？“作诗不押韵，等于瞎胡混”，群众的这种说法是有道理的。诗是语言艺术，艺术地表现母语音乐美正是诗的特殊功能。这样的格律因符合现代汉语而为今人易于掌握，又为艺术树立了标杆，写起来虽有一定难度，却显出诗歌语言的艺术魅力，从而区别于口水诗，也区别于散文。因而我感觉中国当代的汉语诗歌一定要重拾“音乐美”，一定要讲究节奏和旋律，当然押韵也不一定一韵到底，押韵也可以像西方诗歌那样不拘一格，中间不停地转不同的韵，使“音乐美”更加精彩，也更加多样化。
 
　　这就是我提出的内容和形式相结合的“五美”诗歌美学主张，即：语言美、意象美、思想美、结构美、音乐美。用一句话概括就是新诗既要有感觉上的美，也要有视觉上的美，还要有听觉上的美。感觉上的美就是指新诗要语言清新，要有意境，要有思想，要有生活上的真情实感；视觉上的美就是指新诗要有结构，要有创作规律，不能杂乱无章；听觉上的美是指新诗要有音乐美，要有节奏和韵律，当然这种音乐美不一定像中国传统诗歌一样结尾一定要一韵到底，既可以一节一节换韵，也可以两行两行的换韵，还可以一三行押韵二四行押韵，还可以一四行押韵二三行押韵，更可以多种形式的韵律出现，不能千篇一律，这样才便于诗人更有助于发挥诗歌的想象力。所以我认为真正的诗歌应符合感觉上的美、视觉上的美、听觉上的美，这才是完美无缺的天籁之音。
 
　　我以前写诗，以自由体居多，后来研究闻一多、徐志摩的诗歌，开始注重新诗的形式，但写了一段又感觉深受束缚，便又开始写自由体诗。不过我在多年的探索中，逐渐吸收两方面的优点，感觉新诗应在自由体、新月派基础上提高技艺，再把唐诗宋词的千年魅力和西方的现代诗歌结合，把浪漫主义、现实主义、古典主义、象征主义融会贯通，创造当代中国的现代派诗歌。
 
　　诗是诗人纯净灵魂的艺术载体，是诗人抒发情怀的美好途径，更是诗人远离世俗的精神港湾，而不是赚钱的机器，也不是炫耀的工具。诗对我来说更是一种精神，是我永不言败、自我奋斗、傲视苍穹的一种精神，是我一生追求的目标。在一个物欲横流、红尘滚滚的年代，在一个大众远离诗歌、诗歌已经沦落到凄惨可怜的时代，我感觉我有责任坚守诗歌精神，有责任让社会和大众重新重视诗歌，有责任让当代诗歌呈现“盛唐气象” ，有责任让中国诗歌复兴走向世界。以后我会按着自己的诗歌理论身体力行，创造特立独行的“诗风”，争取影响更多的诗人，使之成为诗坛的一种主流诗潮。我相信凭我对诗歌的感悟和执著我一定能在中国诗坛乃至世界诗坛上留下一席之地，就像屈原、李白、杜甫、苏轼、普希金、波特莱尔、庞德、艾略特一样让后人敬仰。