“这是从岸边眺望自己出海之处”（《大海停止之处》）  
　　 “我们已驶过了多少海洋啊……
　　爱　从这个词想象涛声拍打的形象”（《叙事诗》）
 
　　海洋诗”，听起来既宏大抽象，对我而言，又具体实在，它首先落实为一首诗的写作。
 
　　1993年，我在澳大利亚悉尼，写下我写作生涯中最重要的作品之一：组诗《大海停止之处》。我曾多次谈到，这组诗，是我对大海的一次“复仇”。从1988年离开中国，五年多的时间里，在澳大利亚、新西兰、纽约、伦敦，我临近着大海，感到它的诱惑，渴望去书写它，却一次次掷笔长叹：不行，我写不了，因为它不在我里面！这大海像一个魔法，让我感到无限近，那涛声、浪花、温度、咸味儿，清晰无比，又无限远，它拒绝让人随便触摸，在它面前，那堆形容词套话倍显单调。说白了，我没法像在中国触摸黄土地那样，触摸到它的深度。哪怕我把手伸进海水，也还觉得它在冷冰冰把我推开一步，那个和我皮肤间隔开的距离，不止是地理的，更是心理的。不，我想写的大海，不能停留于外在，仅仅是一个题材，而必须拍打进内部，和自我的困境、忧患、追问一同汹涌。它不是被“写成”的诗，它自己得活成一首诗，并引领诗人变得如同样深邃辽阔。
 
　　1993年，对我们的环球漂泊至为关键，因为离开中国五年之后，还乡之梦近乎渺茫，陌生的地平线却看不到尽头，“怎么活”加“怎么写”，像个黑洞，把顾城拉进了一座鬼城。但同时，这五年又是人生最深刻的一课，离开中国大锅饭，每天的生存变得无比锋利，扛起它，等于就扛起“为什么要写诗”的问题？不给自己一个说法，写作无从继续。漂泊一词里，水声澎湃，那海、潮汐、波涛、风暴，四面八方起伏。漂泊之人，本身就是一只船，每天醒来注定得出海，面前那个无边无际的蓝色世界，既像无限，更像界限，一个无限的限定？不停把尽头，狠狠划定到脚下，这正是我们不得不一再出发之处。由此，我读出那启示：诗人天性中，原本无一村一城之“家”，亦无所谓狭隘“乡愁”。诗人的锚或根，必须被带在自己身上，扎进任何一片土地、一朵浪花，不停为自己找到——发明一个新的故乡。我得说，正是背井离乡，让我学知了“还乡”的知识：所有出海都是返回，都在驶向我们的精神原乡。无论海面多么风云变幻，深海下人的根本处境和命运恒常不变。诗，把握住这万变／不变之道，就能创造出内心大海的“停止之处”。
       
　　组诗《大海停止之处》，以四章四个层次的递进，纵深归纳了我此前五年漂泊的心得。每一章的尾句，收拢于“……之处”，四处是一处，直至最后那句“这是从岸边眺望自己出海之处”。我还记得，躺在悉尼租来的小屋地铺上，被这个句子逼着，半夜辗转，突然跃起、开灯、抓笔落字的一刹那，有什么东西，忽然实在了、现形了。一个诗歌结构吗？抑或更是一个终于被发现的人生结构——不仅让我忽然透彻理解了自己的经历，更打通了古今中外的诗歌血脉。一瞬间，屈原、奥维德、杜甫、但丁、策兰、曼德尔施塔姆们，都成了我的同代人。是的，诗提供了人生的原型。所谓“漂泊”，正是这个意象：诗人，站在每行诗句结尾处的断崖上，眺望自己乘船继续出海。如此，把一切外在旅程，变成内心之旅的一部分。诗人承担的残酷命运，并非被别人强加，却早已包含在我们的主动寻求之内。诗划出了人生沧桑的轨迹。这行诗，引我踏入诗人命运共同体的大厅，那广袤无边的苦涩和甜蜜，借大海之名，永久储存着。我从中汲取到了一点儿自信：我能继续写下去！
 
　　《大海停止之处》，同时打开了我的精神视野。在中国，我的身体像一根探针，不管愿意不愿意，都被按进大地（甚至我插队的村子，也被鬼使神差地叫做“黄土店”），让黄土怀抱的无数死者，直通我的血脉。我从反思文革那个“噩梦的灵感”起步，《与死亡对称》能命名我们的一切写作，那么，不是自然而然吗，我曾相信自己是个“中国的诗人”？但，只有当逾越了精卫想要愤怒填平的那条边界，回眸中，我才认出了自己的狭隘：我的思想局限性，简单化了中国经验的丰富，甚至贬低了它。中国文化的现代转型，是一部具有全球意义的思想词典，它能在一切层次上，与全球化语境中的其他文化深刻交流，并激发出对当今人类处境的全新理解。而“中国的”一词，不仅以地域性代替了中国文化的复杂性，更容易沦为商标 ，跌入民族主义或意识形态的口号陷阱。植根黄土的写作，可能对一地有效，但并不等于普遍有效。真的验证，需要出海——在风暴频频的全球语境中，去甄别我们是有什么质量的水手？
 
　　事实上，我的国际生存和写作的兴奋点，恰在于那一系列不期而然、又暗含必然的“碰撞”：和德国，发掘重重废墟下历史经验的对比；在英国（语），诗人互译时登上“大海的第三岸”①；在阿拉伯，和大诗人阿多尼斯坐在一起，切磋各自内部文化转型和外部被政治简单化的双重困境；在吉尔吉斯坦，聆听丝绸之路的古远足音，赋予这座欧亚大陆桥全新的含义；在日本、韩国，重新发现近邻之间更微妙的文化比较，敞开长期被忽略的交流可能……一句话，强调“海洋”，不是要放弃我的中国经验，而是要深化它，让一部中国思想词典，成为世界思想词典的有机部分，且从海平线反观、认清当代中文诗的真正位置。今天，我对自己的命名，只能是“全球意义的中文诗人”。
 
　　我所向往的“海洋诗”，以三个单词概括三种性质，就是“当代”、“经典”、“书写”。
 
　　一，当代性：哲学归纳生存，诗学归纳哲学。在这个意义上，海洋诗，就是归纳全球化时代人类生存方式和思维方式的诗。请注意，这“当代”不能停留在题材上。从写土地移到写城市、从写庄稼改为写互联网，甚至干脆写钞票，并不保证诗更深刻。很可能，那其实只在迎合民众（保不齐也包括诗人自身）的拜物心理， 因此散发出一股刺鼻的俗味儿。不，诗无须申报自己的出生日期，因为写在当下的，并不确保具有当代性。“当代性”的内涵是前所未有的深度。如前所述，拜全球经济联系所赐，我们的当代生存，既突破了古代的地域局限，也穿透了单一语种的文化偏狭，一种全新的视野，刺激着当代“诗学”深化自身，聚焦这全方位更新的生存和文化。由是，一首诗既要有生存的鲜活，又要抵达非今日莫属的感受。它写的题目可以小而“土”，但它的内涵仍须宏大，因为其中充实着中国文化转型和全球化的内涵。它不依赖进化论说辞，因为它怀抱的是整个历史。它相信自身独一无二，因为在反衬世界空前的忧患。回到海洋，当我在苏格兰朗诵《大海停止之处》，衬着窗外大西洋阴云笼罩的铁黑色，我突然发现这组诗那么蓝！南太平洋的颜色，像亮晶晶的蓝色粉末 ，弥漫在悉尼酷热的阳光中，被我吸进肺里，又经由指尖流泻到纸上，令这首诗不知不觉打上了它出生地的烙印。但，“现在是最遥远的”、“没有不残忍的美”——我从未忘记，世界上只有一个大海，那蓝与黑，都汇入了海底深沉的涌动。和大海的涛声一起，我的命题“诗歌是我们唯一的母语”，才终于成立。
 
　　二，经典性：无论我们从哪个港口启航，都在驶入人类经典汇成的大海。农业文化的单一重复，让位给海洋性的众声喧哗。多元文化参照中，旧日经典要被重新审视，以确认它们对今天思想的意义。犹如一道光线照射进古墓，我们会发现，我们的感动来自内心。凡配得上“经典”一词的，都是活在当下的。如是，重读就像初识：屈原，“天问”攥紧了古往今来诗思的根本能量；杜甫，小小七律中近乎爆炸的沉雄笔力；但丁，一部《神曲》裁判三界的结构力度……经典性，不依托某个时间，却包含了所有时间。它既是思想的，又是美学的。越思想越美学，无美学即无思想。诗回到自身，就是回到古今中外对诗的要求：如何以语言的深度验证思想的深度？对于我，经典性的标志，就是这“深度”。相反，一切题材说事、外部阐释、回避形式挑战的“诗”，都是投机取巧，不值得信任。这对当代汉语诗写作犹有意义，纵观新诗创立百年以来，一个最令人感动的历程，正是这古老的汉字，能够在白话文时代凤凰涅槃，重获审美自觉。中文诗的“雅”传统，不是以表面形似、而是以内在神似的方式，被打开、汲入当代写作，成为独立思考和艺术创新的基因。虽然，有对经典性的追求，不能保证我们写出经典之作，但，没有对何为经典的思考，则一定不能创造像样的作品。我们不该为自己曾有一个辉煌的传统而羞愧。我们仍然在这传统之内，经典杰作的压力，正是我们的能量，如何激活它，使之成为“诗意全球化”的有机资源？是对当代中文诗人的最大挑战。还得学习大海啊，它日夜起伏，吐纳更新，永远没有一滴水，锁定在老地方。
 
　　三，书写性：这个词颇怪，差不多是我的发明。“书写性”，刻意和言说的随意性拉开距离，而强调写作的形式（甚至形式主义）性质。这里我也应和了“语”和“文”的微妙区别：语，信口说出，随风飘散。文，字斟句酌，落笔金石。“文”与“章”连用，强调的正是中文书写的形式传统。五四标举白话文，“白话”遍地，口号连天，那个“文”字却被忘了。中文现代诗的肤浅贫瘠，不能不说与此相关。但古训云，“言之无文，行之不远”。一条漏船，怎能遨游大海？书写性，就是回到诗的炼字炼句炼意功夫，“语不惊人死不休”地，和一首诗的结构、形式、视觉、音韵缠斗，且记住，限定和能量成正比，发明一首诗非它莫属的形式美学，正体现出诗人根本的创作力。让我重申：无形式即无思想，弱形式只配有浅思想！今天，我们不必艳羡唐代诗人们的幸运：他们正逢汉字审美形式千年递进的成熟期，因此创造了一次诗意大爆发。在新诗，一百年含括的文化资源，远甚过去几千年。每个中国人，都有自己陆地的、海上的、甚至是空中的丝绸之路，这四面八方的精神交汇，打开了当代中文诗的根本诗意。由是，我们的每首诗，必定是一件观念艺术加实验艺术品。它强烈的观念性，来自无从因袭古人和外来者；它丰沛的实验性，来自能突破疆界，综合、翻新所有资源。“有容乃大”，既在形容海洋，更命名了当代中文诗，它指认出那个性奇崛、创造力非凡、疯狂而美丽的——诗人。
 
　　1995年，我在德国幽居堡，应邀为第十届德国卡塞尔文献展杂志著文，我的文章标题是《因为奥德修斯，海才开始漂流》。这篇文章，逆转了奥德修斯和大海的关系，不是因为有海，才有漂泊的奥德修斯，而是每个奥德修斯，都能看见自己的大海，即使没有，也能发明它，层层剥开现实表面，每个诗意都在主动漂泊，擎起一条条新的海平线。我那篇文章，题赠给《重合的孤独》一文的作者——1985年在中国写作的我自己。一个黄土地上的死亡考古学诗人，被大海打开了眼界，认出了古今中外诗人们的同一命运，和我们本质上跨地域、跨语种、跨文化的同一“传统”。那个诗意同心圆，不是对我中国经验的修正，而是对它的确认和深化。现在，我是不是又该把这篇《永远的奥德修斯》，题赠给二十年前写作《因为奥德修斯，海才开始漂流》那人了？三篇文章，三重自我对话，一个海涛汹涌的历史。我们这一代诗人的生命里，包含了多少轮回？多少轮回里多少大海？登上这只小船是幸运，能当三十多年水手，穿越无数海啸而保持航向，是大幸运！做到这一点，仅仅因为我不断提醒自己：没有浅薄的大海，只有孱弱的奥德修斯！永远的奥德修斯，意味着永远向自己里面那个大海出航，去征服它——那无尽之旅，正用下一行诗，等着。
 
　　杨炼
　　2016年7月2日，柏林
 
　　①《大海的第三岸》：中英诗人互译诗选的标题。其中收录1996年以来中国和英语国家如英、美、加拿大、新西兰、南非、尼日利亚等国诗人互相翻译的作品，此书提供了一个全球化语境中不同文化通过诗歌深刻交流的案例。此书英国出版者为Shearsman Books，中国出版者为上海华东师大出版社。
   
　　有一双眼睛，在注视大海。
　　
　　有一双眼睛，在中国，北京，西郊离圆明园废墟不远的一间小屋里。一张用半块玻璃黑板搭成的书桌，被窗外高大的梧桐树遮得终日幽暗。墙上，挂满从中国各地旅行带回来的面具，五颜六色，狰狞可怖，使小屋终获“鬼府”称。也许，十年前你写下《重合的孤独》，已在冥冥中构思我，构思今天的谈话。也许，“今天之我”，只是那篇文章选中、或孕育出的一个对话者？同一双眼睛，又是不同的：在这里，德国，斯图加特的“幽居堡”，当森林的海，再次被秋天染红。我写下《因为奥德修斯，海才开始漂流》——十年前，被写进“现在”之内；另一个“我”，被写进“我”之内，一篇文章被写进另一篇之内；思想，再次被思想，重申一片空白——注视中，我的奥德修斯漂流之诗还远未结束。
 
　　是谁的眼睛？
 
　　是谁使“漂流”有了意义——海，还是奥德修斯？在我看来，是后者揭示了前者的距离。因为漂泊者，海的波动加入了历史。因为被写下，诗，有了源头。如此，诗人命中注定，不肯也不能停止：以对距离的自觉创造着距离。在中国，你写“把手伸进土摸死亡”（《与死亡对称》），黄土，带着它的全部死者，延伸进一个人的肉体；在国外，我写“大海  锋利得把你毁灭成现在的你”（《大海停止之处》），每天就是一个尽头，而尽头本身却是无尽的。从国内到国外，正如卡缪之形容“旅行，仿佛一种更伟大、更深沉的学问，领我们返回自我。”内与外，不是地点的变化，仅仅是一个思想的深化：把国度、历史、传统、生存之不同，都通过我和我的写作，变成了“个人的和语言的”。通过一双始终睁大的眼睛，发生在你之外的死亡，就无一不发生于你之内、一行诗之内：“用眼睛幻想  死亡就无须速度……草地上的死者俯瞰你  是相同的距离”（《格拉夫顿桥》）。那么，“自觉”的定义正是：“主动创造你的困境”。你不可能取消距离，你应当扩大它，把它扩大到与一个人的自我同样广阔的程度。孤独，被扩大到重合的程度：一个人的，许多人的；中国的，外国的；这里的，别处的；此刻的，永远的——人的处境。
 
　　你说：“东方”。而我说：活着的深度——“毫无选择”而继续选择，并在选择中体验选择的界限，这是人的力量，也是人的无力。
 
　　我说：一首自“不可能”中诞生的诗，没有“进化”，也不会“过去”。它永远是“当下”的。借助它的思考和表达方式，仍在提供一个人类思维中独特的层次。我是说：非时间的层次。中文里最可怕的一个词：“知道”。知——“道”，连时间之墙背后未知的可能性都没有，你已洞悉了人类不变的处境与命运。我说：“永远”。你知道：那涵义其实是“永不”：“海底有钟表  却没有时间/有你  却没有人”（《老故事》）。那个坐在“幽居堡”中苦思的，仍是中国北方一盏小油灯下向白纸倾泻着激怒的，你、我——被一首诗撕去了“时间幻象”的：为走投无路的人发现的走投无路的形式。
 
　　我不信任“新”，我信任“深”——在中文里，它们读音相近。“新”，就是“占有自己的时间”，在文学或艺术史上，追求属于自己的阶段，甚至代表未来的方向。这是艺术中的“历史主义”。但，当形式与内涵失去了平衡，语言与意义完全脱节，我们只看到：五光十色的似曾相识，喧哗骚动的无话可说。什么都是“艺术”，艺术就被取消了。“形式创新”成为宗旨，精神的能量正显现其匮乏。“空”，正是这个世纪末艺术的苦恼。作为一个诗人，是我的中文教会我：本质地拒绝时间。一首诗建立自己的形式，不是为了“争夺时间”，恰恰为了“取消时间”。中国古典传统中，一种诗体可以延用千年。因为“千年”在一首诗中没有意义，有意义的是生存、诗人以及这首诗的语言之间的关系：外在千变万化之内一个不变的“三角形”。是的，不变。于是所有的诗，都在挖掘“当下”现实与人性的深度。你是否能挖掘到前所未有的深度？就像中国错综的现实，启示我们的那样：它的深刻与矛盾迫使你发明全新的形式去表达，而不能复制中国古代或西方现代中的任何一种，谁找到了，就不会是“过时”的，正如但丁、莎士比亚、陀斯托耶夫斯基、卡夫卡……没有奥德修斯，海也无所谓漂流。
 
　　这双眼睛是凝视着“彻底”的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遗忘一目了然的程度。
　　这双眼睛的能力，是通过逼近灾难，把看到的一切，直接呈现为内在的。让我们的一生，成为这样一篇不断扩大的可怕的作品。
 
　　而诅咒也就在这里了：面对大海，却一无所见。在中国，一个深邃、复杂、残酷而富有激发力的现实，一个固执、封闭、危机与能量同样积聚的文化，一种令诗人着迷而让翻译家发疯的语言……整个二十世纪，几代人的痛苦：什么是传统：什么是现代？“传统的”怎样转化为“现代的”？也许一个提问方式的改变，将使整个答案不同：“现代”并不意味着“现在”，正像“传统”并不仅是“过去”一样。它们不是时间概念。它们标志着思考的层次——所以，它们并不对立，而是互相包容。任何一个活的、开放的“传统”，先天建立在“自我”的地基上，即“现代”上（甚至孔子，也无人能否认他的学说正是他个人的产物，而在他之后两千年对儒家传统的“固守”中，最大的损失正是他当初质疑与思考的精神）；而任何一个人的“现代性”，必然包括他自己对传统的“再发现”——或正或反，传统被纳入你，并经你再次敞开；无彼则此不存。因此，“盲目”的不是别人，只是我自己。借鉴别人之“新”，如果不是因为挖掘自己之“深”，不仅会由于那是“别人传统之内的现代”而于己无益，更恐怖的是：我的传统——在“固守”中僵硬的——并不因我不理睬它而失效，它将在我的盲目中限定和选择我：我接受的只是我能够接受的——所谓“怪圈”，※这就是原因。因此，追问，不该向别人，只该向我自己——一种令任何答案都显得浅薄的不停追问，用问题“回答”问题。当你记住，在黑暗与罪恶中，没有一个人可能是清白和无辜的，“转型”，就已在你之内进行了。我是说，有奥德修斯，就一定能发现大海。即使没有，我也将创造它。因为，“漂流”正是人类精神的本质。
 
　　那么，谁是“中国的诗人”呢？既然所有诗人只面对了同一个现实：作为辞，同时作为辞的反叛。生命，必须以一首首诗的形式来完成；
 
　　那么，谁是“中文的诗人”呢？既然这些方块字，命中注定接纳我，同时接纳我对它的苛求：赤裸裸地，否认写下的是“语言”，而以逾越语言的边界为唯一目的；
 
　　那么，只有“杨文的诗人”吗？既然这些诗，连别的中文也译不成，就把一切人译成/还原成“人的处境”；时间，还原成“时间的幻象”；内与外，还原成没有区别的同一处：我，此刻，这里。同时无所不在。奥德修斯的眼睛就是大海。而注视，就是暴风雨——　　　
 
　　“停止在一场暴风雨不可能停止之处”。
　　“现在里没有时间    没人慢慢醒来
　　说    除了幻象没有海能活着”
 
　　还记得在澳大利亚，悉尼海岸上那座耸入蓝色的峭壁吗？海鸥在下面，一群雪白的幽灵无声滑行。我坐在岩石上，看海。而大海、涛声、和漂泊者的命运，都在一刹那突入一首诗。

　　还记得怎样写下《大海停止之处》吗？把一双写下《重合的孤独》的手，写进重合、又不同的另一双。我，和一个个我，在一具肉体中轮回，构成一首诗充沛的血缘。是这些字，把我变成无尽末日的隐喻。是诗，在注视虚幻而黯淡的现实，“建构诗意的空间，去敞开生之可能”。一首诗是一个同心圆，而一个同心圆就是一切：没有你，“你”只是某个“内在之我”；甚至没有我，“我”只是我之内无边的黑暗。一场朝向“现在”的永恒流浪。诡谲的逻辑是这样的：诗诞生于诗人之内；而诗人，又以被剥夺的方式，被囊括于诗之内——整整一生，成为一个注释、一则札记。黄土高原，北京的小屋，海，幽居堡；一块面具是无数张脸，一个辞代替所有的名字；地址越抽象，毁灭越不容回避……再深一点儿，死于幻象的人，也只有在幻象中才活着。形而下下，抵达形而上。
 
　　仅仅是同心圆：没有一代人没有自己的奥德修斯，如果大海依然在人类思想中漂流。
 
　　我说：“现在最遥远的”，
　　“这是从岸边眺望自己出海之处”
 
　　①《重合的孤独》：杨炼旧作，作于1985年。
 
　　Schloss Solitude， Germanv
　　1995.10.9—11.9