赵卡：作为一种“小语种”修辞的地方主义写作
               
（一个仓促的反对意见：本卷《明天》呈现的超级概念、逻辑和抽样文本）
 
赵卡/文


作家、诗人、评论家赵卡（资料图）
   
对布莱希特式戏剧的疑问，也是地方主义写作者要面临的问题：中心在哪里呢？
 
就像一个传统铁匠在炉前对待一块铁一样，我们称赞的是他出神入化的淬火手艺，而不是因为他的来历不明的籍贯。同理，一个诗人的首要职责是写好诗，至于给他的诗贴上什么标签他是无法阻止的，众所周知标签的出现不是为了诗，它几乎就是一种工具，唯一的作用是批评家利于风格场景分类。风格看相术是批评家的核心技术，比如本雅明对病态的普鲁斯特的精密观察。有个绞刑幽默段子，拿过来可以说明诗人和批评家的现实关系：死刑犯不肯接受行刑人员递上的最后一支烟，因为他正想戒烟。彼此心领神会，命名逻辑和文本出自必然。我只需要补充的是，诗不是写给批评家的，诗人孤立于所有人，除了他的回声，而回声作为一种“小语种”腔调对应着诗的意义。
 
对于地方主义，恕我有点孤陋寡闻。出于从事的职业和阅读兴趣，第一次见到这个概念是在彼得·F·德鲁克的一部重要著作《后资本主义社会》中，德鲁克在这部书的“政体”部分第七章“回归地方主义”中谈到了“地方主义”，他说：“地方主义已经变成了全球性浪潮。”当然，德鲁克作为一名教父级的管理思想家，他是从政治、经济、组织和文化角度阐述地方主义的，不像吉尔兹在他的《地方性知识》中直接说，“法律与民族志，如同驾船、园艺、政治及作诗一般，都是跟所在地方性知识相关联的工作。”
 
今天，再拿威廉·福克纳的“约克纳帕塔法世系”说地方主义已经显得很没意思了，作为反例，吴承恩可没去过印度。现在，我就要谈谈我理解的地方主义和地方主义诗歌了。“地方主义”作为一种现代汉语诗歌的写作概念是由谭克修提出来并从理论上加以确立的，他基于这样一种担忧，也是奥·帕斯指出的艺术被变成了消费品的境况。不过他撰述“地方主义”这个概念的时候，面对的主要是诗人特别是被定义成地方主义的诗人而不是其他读者，他担心人们不能很好地理解“地方主义”这个偏地理属性的概念，由此，这种——安徽余怒、陕西伊沙、河北韩文戈、甘肃阿信……的地域+诗人的语法结构署名方式被观念化了。谭克修在他的宣言性质的《地方主义诗群的崛起：一场静悄悄的革命》一文中“突发奇想”“提出‘地方主义’诗派”，并引据加勒比岛国圣·卢西亚诗人德里克·沃尔科特、约克纳帕塔法的福克纳以及加西亚·马尔克斯的马孔多、沈从文的边城、贾平凹的商州、莫言的高密……，这个省略号应该还包括本卷《明天》 里的诗人。
 
“地方主义”的修辞仿佛是另一种使命的象征——流派份额的雄心，“今天派”以后的集体有意识（而非无意识）符号，而符号源于写作的出发地。我想说，自1916年中国第一首白话诗诞生以来，“地方主义”于汉语诗学的确像一个学术的细节如私事般隐藏了。谭克修的阐释让我不太满意的地方在于，他重“地方主义”的公共意义而弱“地方主义”的内部价值，而我始终认为地方主义诗歌不仅仅是（但包含了）一个地域（地理）写作概念，而是一种非常个人化的超级概念写作，每一个诗人的文本都可以单独拿出来观察，他们独具的个人地理和历史意识，他们嗓子里的方言口音，他们动用过的庞杂的技术，文字的自我保护功能，风格上的辨识度等等，我将之视为从一种日常走向另一种日常的“小语种”修辞。
 
比如，我先举个余怒的例子。余怒的诗在阅读时让人处于一种难以捉摸的紧张状态，这是他对词语的专制结果，个人建立起来的一套阐述日常生活的方式，和权力滥用的绝对主义一样，对读者来说在体验上不太令人愉快。依照地方主义的片面定义，情况正好相反，余怒不是一个地方主义诗人，就像显而易见莎士比亚不像英国人一样，惟此，他们才具有更持久的诗学价值。我所理解并定义的地方主义在内部，否则你无法将本卷诗人都归入此类，说句极端的话，和莎士比亚一样，余怒已经是一个世界性的诗人了，不能再从外部的研究和鉴赏确定他的地方主义性质。
 
之所以要说地方主义于百年中国新诗是一个超级概念，在于地方主义有它的理论上的普适性一面，就像红绿灯是一组超级符号一样，地方主义较之其它诗学概念更易获得共鸣。对地方主义诗歌的样本遴选，当视为本卷《明天》的一个伴随它的实体的符号性动作，不论我们关注的是口头的符号还是文本的符号，都以在场为基础。
 
“现在醒着，是一座孤岛。”（《雪夜独步》）阿信的强烈的地方主义特征在于他设置并发展了一种适合他的孤岛意识的文本空间，在自然主义抒情形式和神秘主义美学上他有着宏伟的风格，即使如《雪夜》这样的寥寥五行的短诗传达出来的寂静都会让人突然想到歌德的《漫游者的夜歌》，这是天才的神话，人生经验的一次孤立的浓缩；但他倾向于持续做一个艰苦的匠人，“我更像一个匠人。使用很多工具：/锯子、锤子、钉子、绳索、石膏……/我会花很长时间用鹅卵石打磨一块粗布。”（《一个酥油花艺人与来自热贡的唐卡画大师的街边对话》）所以你会看到阿信对诗的卓越地雕琢，我认为，这太奢侈了，不利于他的抒情性，而且妨碍了他的其他一些优势。
 
草树是那种将小调写成交响乐的力量型诗人，他在诗中常常发出令人骤然晕眩的声音，“像沉默，或怒吼”（《长笛》）。草树给人的印象——用德语写作的那个捷克人卡夫卡，或者用英语写作的那个前苏联人布罗斯基，他的主格调是俄罗斯白银时代式的嗫嚅或咆哮，他在一种不为人所知的极限处开始颠簸，“一束光从黑暗的背面射来——”（《白光》）这是他的独特音调。草树在本卷《明天》里的诗不能代表他的地方主义性，《长寿碑》那种具有民俗和知识考古学意义的地方主义内容和表达的同时给出符号并用符号来指示的文本才够震撼，不过，这很难说是一个伟大诗人的做法。草树的诗作为一个局部的整体有一种抵制意识，他是后爆发力的那种诗性力量，粗俗的市侩气式机智反衬了他的富于创造性的口吃。
 
从表达的形式到内容的形式，非亚一直在诚实而固执地描述个人在地方的生活。他几乎是南宁人民意识的喉舌又是南宁的城市生活相面师，就时间而论，没有一个诗人像非亚那样影响了南宁或被南宁影响，我想我这说法应该不会有损他的声誉。南宁这种城市，和西宁、银川、呼和浩特差不多，在政治经济学话语里是个三级城市，对诗人来说则是个严肃的小词。“我，推开楼上的一扇窗户/在又脏又乱的城市，独自打量那个/又小又瘦的/灵魂”，在《雾》中，非亚像个奇怪的异国人，孤独感被压进了每一行机警地诗句中，这种孤独感一直蔓延到自问的《我想干嘛》和《51岁该干嘛？》，仿佛示弱但让语言自身——像《猫》里的那只猫——“又发出一声怪叫”。非亚的哥特式——他自述“从与诗歌的关系上，我承认我时刻和它处于一种紧张的对峙之中”——幻觉风格将自我性视作一种缺席的在场之物，于弱势中获得了存在感。
 
横几乎就是一个奇异（歧义）的存在——于当代诗歌而言，他的无比强势的迂回之术已达到了炉火纯青的地步。作为一个深度乔装的语言流氓，横创造了一种专属于自用的方法：在日常事物的背后分行。在别人那里，“分行”是诗的一种基本形式，而在横的世界里则是一种公开的秘密，他说，“于我而言，一个写作者的个人秘密是没有必要对他的阅读者提及的。”横的诗是一种疏离的诗学，他所有的诗几乎看上去都很单薄，但和策兰的用词观念一样，意象诡异饱满却又厉行节约，如同叶芝的晚期作品令我们偏爱；《悲伤》中的银币弧线，《跟踪是第一课时。自我的感受力》中的饥饿对手，《关于痕迹》中的时间节点，《这个地方本来就很安静》中分几次飞走的鸟，《有人会记得星期五》中沉默的抬头又低头，《在雨中的汨罗江喝酒》飘逸，《黑拉望镜子——写给爱人小智》死亡辩证，在《对一只狐狸的观察》中他写出了一种张望的忧伤，《世界末日或祝你生日快乐》里散发出遗言的气息，《那条横在友谊河那里的堤坝及一个朋友》更像缅怀；如果不是一个深度抑郁症者，沉默的像个家乡的陌生人，绝不会写出横那样的诗：在他自己的语言镜像中雕琢出了一个旁观自己的病人。我认为或没想到横的诗太感伤了，在使用口语的诗人中，他是死亡意识处理大师（尤其像《痕迹学》这种杰作），以至于达到了幽默的地步——本雅明在1916年写到的那种幽默的必要性，语言不能达到的效果，“除非采用：幽默……留存下来的就是真实之物：灰烬。”
 
彼得·F·德鲁克在《后资本主义社会》中的第八章“寻根的需要”中指出：“地方主义潮流的兴起，还有一个重要原因，不是政治或经济的需要，而是人存在的需要。在一个超国家化的世界里，人还是需要有个根，还是需要乡土。”这个论断和谭克修的“地方性诗学的第一个维度是，从‘这里’出发”是相契合的，“这里”即源头。对于一般的中国诗人，尤其是对于从故乡出发的诗人，写作的源头突然变成了一种对模拟的述行，这种现象似乎在告诉我们“故乡”的定义需重新阐释——诗连接了一种虚构叙事——地方主义在哪里发生的。
即使写作“最终仍然回到了生养的土地”，黄沙子还是不无遗憾的说到了他的离开，“从那时开始，我就不能称自己是洪湖人了。”他变成了另外几个地方的人了，在这种作用力下，作为一个诗人，黄沙子经历了一种双重的过程：此地出发和重建故乡。这个过程也是其他诗人经历过的，其普遍意义在于此地和他乡就是一个同类项，甚至不存在选择的问题，正如黄沙子在他的《不可避免的生活》中写的那样，“这循环往复的过程/早已被我熟知”。黄沙子对故乡的重新检视是回忆录式的，气息拉长，语速放慢，意义简单，仿佛一个人的早期作品，这符合他所说的“诗歌源头从未改变”原则。
 
汤养宗的诗几乎是“地方性写作”的地标了，在他的自述中，他的诗歌起源于母亲哼出的歌谣和邻妇哭丧时发出的长短调，“我惊奇那些婉转复沓的调子”。仅有四句的《祷告书》让我们看到了汤养宗对史蒂文斯的回应，就像史蒂文斯曾在暗中回应惠特曼那样；《钉子钉在钉孔中是孤独的》由“天下的钉子”哀己命运，这种习惯性的“情感谬误”又似情境反讽；《大米考》有吊诡的修辞学，《孤愤书》则区分无所不在的秩序，《大往》如偈咒，《寻虎记》重幻像，《路易十六王后》这种挽歌仿佛纠正欢乐。汤养宗的诗擅长下各种结论，这和艾略特精确他的隐喻主题的情形差不多，他还喜欢预言不可预见的事物；看起来汤养宗还会从出其不意的方式中处理轶闻式题材，《皇帝的心经》有着使人好奇的平行结构式怪诞空间，写得既像是搞笑又像是呱嘴，在妙趣横生之间插入了对权力质问的动机，特别是整首诗溢出的欢乐感。
 
姜涛为地方主义写作贡献了一个重要却屡遭忽视的概念——“郊区”。作为城乡互为过渡的灰色地带，我们可以想象“郊区”语言的晦涩性，就像贝克特那种的喜欢用法语写作的爱尔兰人。《菩提树下》的两个时间观念“此刻”和“彼时”相互指涉如同双语同质，他这种渐进而非排他性质的恰到好处的叙述秩序，在我们的日常的阅读中常常会得到钟爱，尤其结尾令人震撼的一节：“包括刻了死者名字的石头/齿轮一样从青草中冒出/让人恍然，那些夜间疾驰长街的坦克/其实也曾这样被活埋过的”。《家庭套装》琐碎而幽默，《“小农经济像根草”》谐趣但严肃，《蛇形湖边》不敬又如释重负，一个情境反讽高手在场景间离的可能性上给我们上了一堂场景间离的可信性课，看上去像两种语言杂糅，但他在模拟中分清主次关系还能保持内在的连贯性；《夜行的事物》几乎超越了言语的可能，词一刻也不停歇，汇入逃逸般的语言疾行于诗句的每个分岔口，但绝不会相互混淆；很多人想问一个问题，密集的修辞对一首诗究竟会不会有利？毋庸置疑，在姜涛的诗里你看不到过剩只有词被组合的丰富。
 
地方性诗学之“个我方言” 的发明确属洞见。谭克修从对抗的角度观察并提出了两个问题：“个我方言”写作是否可能？“个我方言”写作是否有效？这属于写作资源的问题，令人信服的写作资源的析取必然是排他性的，如果“个我方言”算一种；但方言入诗的困难性也是显而易见的，就像歌德的不容反驳的教诲，悲剧绝不能使用方言。一个东北人听不懂闽南话，温州人都不懂温州苍南的语言，这样的例子在中国是正常的，和谭克修一样，很多人担忧的是故乡写作的语言转换问题，即方言翻译，比方说，你如何用普通话把四川话翻译出来，即面对自己的语言，不将别的语言和自己的语言混杂起来。语言一旦以纸页的方式呈现，我们都有过这样的经验，那些曾经熟悉的字词瞬间变得陌生了不可辨认了，这就是通用语言对“个我方言”的限制，不止谭克修，很多人担心的事情还是发生了，按谭克修的说法：“最终，丢失的东西远比捕获的东西要多。”
 
针对这个比较棘手却很现实的问题，李建春提出了“有效地变现”可能性策略。“变现”这个带有浓重商业气味的词在诗学里的定义应该是从一种语言转向另一种语言的幻觉，是晦涩的独特感受唤醒普遍的言语能力，它不是一种方式对另一种方式的限制，而是翻译式的一种重构——将一种陌生的声音赋予普遍性原则：语言的物理性表现。
 
《等候蛮杵》里的“蛮杵”是个词语的“视觉锤”。举个例子，当你在一百首诗和一首诗里寻找一个词的时候，你就会发现，只有在一首诗里才会准确辨识出一个词的形象，比如“蛮杵”。如同埃及术士只需以一滴墨水为镜向路人展现万里之外的景象（艾略特小说《亚当·比德》的开场），李建春则以捣衣的“蛮杵”卜琐屑命运之卦，这首诗的词语排列适当，句型却紧张到让人不安，我们读到的每个瞬间都像在遭遇：“她嗫嚅些啥？没有意义的词语”。《哑巴大娘的诉说》里的“个我方言”特征明显，有着精神聚焦的作用，比如这两句：“‘啦啦当，啦啦当，’哑巴大娘歪歪扭扭/从厢楼崴到堂屋的竹椅上哭诉：/‘昨夜我不小心/又压死了你们的一个兄弟/你爷没有戴斗笠，侵早冒雨用箢篼抱到对面山。’”除了“昨夜”这个词不当外，其它的词句绝对会生出神秘的陌生感来。但是我想说，李建春的例子并不能印证谭克修提出的“个我方言”应用的“地方主义诗人的使命”，反倒让人觉得“个我方言”在拯救诗的特殊性上不可信，除了偶尔起到一种意想不到的惊人效果。我喜欢李建春的《乙未年的秋气》，这种技术上的“个我方言”出自武断的个人风格，词语的奇异位置令人信服，《护水》和《守土》是按“事物本来样子”叙事的，间架松弛，节奏摇晃，如果将之视为地方性诗学的一部分，恐怕第一个不服气的就是提出“地方性诗学”的那个人。
 
正如泉子的追问：“山水对人心的塑造从来缓慢而剧烈。如果不是这片土地，如果不曾生活于江南，那么，我会是谁？我会写下一首或一些怎样的诗歌？”地方主义的普遍意义在他乡和故乡所做的斗争中凸显出来，不只表现于生活方式和言语层面上，而仅仅如泉子的切身感受：“厌倦”。或许每个诗人都是故乡的叛徒，没有自我身体的背叛就没有地方主义，从一个地方到另一个地方，他们所做的，除了转换口音更多的是唤醒穿越的身体，就穿越自身而言，地方主义者赋予他们的作品符号的作用。
 
泉子的诗中有内含性因素的人生经验和风格中始终坚持的仪式感，庄重、忧郁但不感伤，在那些被人诟病的大词（如“民族”“国家”“时代”“大地”等）里他的空位置感非常恰当，一般而言，被大词定义或描述的事物容易呈现庸常的特点，如果这是个假定的结构，在泉子这里却成为了一种符号结构。《青山》和《圆月》里的距离感让我们读到了敬畏和悲伤，《诗人的心》有力量，《落日》则是这种力量延伸出来的一种场景；《偶然》传达出来的绝望感令人惊心动魄，《盛年》则是对自己的一次辨认。泉子的诗短，短到或让意义封闭，但声音却是连续的，《繁华是这一刻的》充溢了沧桑感，《玛瑙寺》仿佛建立起了一种深层的悖论，从诗学上解释，诗人或通往虚无的传统。泉子的诗在哲学的层面上几乎都有一种反思命运的普遍动机，像《凡心》中的“幽暗”、《不断醒来的自己》中的“异质”、《空无的蜜》中的“多与寡”等都在《广陵散》的“在我今天这个年龄”的追问中化约为呢喃的风格。
 
我特别愿意读到韩文戈的诗，他试图给故乡立传而建立起另一种通往死亡的传统，也就是如谭克修说过的“从而实现拯救某种生命细微角落即将逝去的特殊感觉”。就技艺而言，韩文戈的《包浆的事物》和《手艺》可视为他的地方性写作宣言，按他自己的说法，“这是一个对个体身份确认的过程。”专注于诗歌中的“劳动”因素，会让我们想到《诗经》，韩文戈的写作似乎被古典地规定了一种源头，他的身体穿越了历代的身体，力图在诗中循环往复地展现“手艺”和“包浆的事物”；传统本身亦隐喻本身，他为之辩护的某种现实主义——寓历史于个人生命的写作——地方主义写作结果又像个众所周知的文学史悖论；他的《迁坟》作为一种意指，以及伴随它的生与死的思索，比恐惧本身还模糊。
 
诗的不可能性应该优于它的可能性，一首诗或一种诗太强调它的可能性时，我们会发现，诗在几乎所有地方都离散了它的说服力。地方志或属地方言式写作其实既没有自我性也没有说服力，问题是，地方主义特别容易给人一种错觉，地方主义是模拟性的。如何超越地域性概念，这是“地方性诗学”研究的一个重要问题。从语言的角度来看，“个我方言”的封闭的意义变得不再确定，如果通过分离的词语间的距离来确认一种诗写的属性，这种不可能性必定优于它的可能性。
 
方言系统里最有生命力的是那些俗话、黑话、俏皮话、双关语、顺口溜、谚语、口误、污言秽语等等，但俗话、黑话、俏皮话、双关语、顺口溜、谚语、口误、污言秽语等等不是诗；必须重新发明方言，而不是怜悯方言，在我看来，方言是口语系统里的一个活跃的器官，也是“地方性诗学”最容易被贬谪的地方。
 
我们可以拿伊沙举例说明重新发明方言的重要性。伊沙的身上挂满了“口语诗”标签，他的“口语诗”意识形态与语言的连接有关并超越了言语成为一种强大的风格。这么说吧，口语是伊沙系的方言（甚至，连口语中的口吃和脏话都成为了口语系诗人的一种语言力量）。《最后的长安人》已经是伊沙的旧作了，其对农业抒情的抑制和“故事”式的表意结构，到现在依然保持着硬朗无匹的语调，尽管这首诗带着鲜明的地方性表意符号——“秦俑”，但它却与“地方性诗学”的主张背道而驰，包括那首经典的《张常氏，你的保姆》，改变或重新定位了“地方性诗学”；在口语系诗人那里，进入到口语系统里的基于事实的意识形态表意习惯和当下的隐喻性观念的写作格格不入，以伊沙为例，作为现象级诗人，日常口语化的表述有着一种独属于他自身的专有结构形式，对读者而言，文本几乎成为了一种猎奇的对象，个人的轶闻趣事则带来了最具娱乐性的谈资。
 
余幼幼有个说法，“我与这片土地的关系几乎就是我与日常生活的关系……因为我把它视为了生活中的一部分，置身其中，便成为了一种细碎琐屑的东西。”这么看，地方性俨然直接成为余幼幼在显意识中构造的一个诗写前提，“细碎琐屑的东西”应该具有代码功能以及象征作用，也就是说，她在塑造一个类似于碎片状态之中的“四川”符号。从《醉酒的人都有透明的心》《在胶囊里飞》《寡欢》观察，余幼幼总是围绕、横贯对自己不利的位置感受和理解“细碎琐屑的东西”，令我们相信这确实可能发生：“出租车进入隧道的那刻/我突然感觉偏离了城市的自尊/今夜我挨了一把刀”“两粒胶囊/上膛/向我的头颅开枪”。她把自己装扮成了一个问题少女，她在《少数人》一诗中强调了自己几乎与世隔绝一样的身份：“我是谁不重要/就像许多人/只能经历大多数人中/的少数人/少数的同性以及/更少的异性”；这种理念令人惊异，余幼幼在诗中表现出来的一个仿佛被上帝遗弃的任性孩子的形象，却暗含着一种逻辑——个人与当代现实之间的紧张的想象性关系。
 
限于篇幅，诸例不再举。
 
韩文戈认为“从某种宽泛意义上说，每一个诗人都是‘地方主义诗群’的诗人。无论他的那个‘地方’是在城市社区还是在广阔乡村。”这种看法属于散漫性思维，就像谭克修试图将“地方主义”视作一种新诗以来最大的流派，事实上“地方主义”作为流派是无法成立的。可以说每位诗人面对他所使用的地方性语言时，首先明确的是他个人的语言，语言即意识，诗人因“少数”意识而伟大——廖伟棠自认为是无政府主义和国际主义者，周瑟瑟排斥既定标准，伊沙根本不承认有一种普遍意义上的“地方主义”，他是“口语流”，就像福克纳是“意识流”而不是建立在他那个“约克纳帕塔法世系”的地方主义。地方主义写作必然受出生地影响他的思维方式、腔调和方言习惯，但更多是一种个人风格、谱系，我将之视为一种“小语种”风格，是一种“小语种”技术，这样我们就能清晰地发现地方主义诗人的另一个真相：每个诗人有他自己隐秘的写作谱系、源头、资源和地理。
 
重要诗学概念的建立和处理，归纳的复杂化似乎已成惯例，随之而来的问题便是，何等形态的“地方主义”文本才称得上“地方主义”文本？现在看，我倾向于将“地方主义”视为一个术语事件——确如其名的术语事件，只有将“地方主义”这个诗学术语孤立出来，我们才能明白“地方主义”的始作俑者为什么要非如此不可的原因。诚如德鲁克发现并指出的，“地方主义”一直是全球化的，在文学这个领域，你比如说荷马史诗中的古希腊或陀思妥耶夫斯基的彼得堡，但地方主义归根结底是对统合力的削弱，以美国为例，地方主义“表现在愈来愈强调地方多样性”。作为地方性诗歌写作的“地方主义”，谭克修赋予了“拯救存在”的重大意义，我认为这不是一种认同思想，而是记忆幽默。可以这么说，如果“地方主义”试图陈述一个事实，那现在看来陈述的事实经验强烈但次要；如果“地方主义”试图传达一种统一性观点，遗憾的是，这种观点作为潜在的争论对象自相矛盾；如果“地方主义”就是一种止于事实的想象，我相信在事实面前，人们一定看到了它的经不起推敲的主体性功能；但需要承认的是，“地方主义”观点提供者谭克修，必将作为一种汉语诗歌沟通和解释的形象为更多的人熟知。
                                         
2017-2-15呼和浩特
 
原载于《明天》2017年第6卷
 
来源：赵卡新浪博客
作者：赵卡
 
http://blog.sina.com.cn/s/blog_49c6b2f90102z6mr.html