悼念雁北
广 子
 
1993年3月6日凌晨，我们永久的失去了一位诗人。
二十多年过去。诗人雁北之死仍然作为一个谜团，但不再纠缠与死者相关的人。对于他的死，人们充满了狐疑但同样没有人去究责。请原谅，本文也不打算讨论雁北的死因，仅冀望于人们还能记起这位远去的诗人。需要特别说明的是，关于雁北的死，诗人张天男曾于2012年写下两万余言的《让那死去的回到人间：诗人雁北20周年祭》，这是迄今为止关于诗人雁北生平及其死亡最重要的一篇文献，有兴趣的读者可以去网上搜读。
雁北死于非命，卒年36岁。这个年龄与拜伦相同，比狄兰·托马斯、兰波略小，比雪莱、海子刚好越过青春期。这意味着我们可以把雁北作为一个成熟的诗人来进行分析。
诗人之死几乎是每个时代无法回避的心灵创痛。无论是自戕还是他因，诗人的肉体随时可以被消灭，但留给我们的精神遗产却如此相似而又迥异。
相似的部分属于诗，迥异的部分仍属于诗。
纵观雁北生前的诗作，就其书写内容大体分为三个部分。
 
一
 
通过诗人生前极其有限的诗观文字，我们知道由于深受瓦雷里影响，雁北本人即是一个纯诗的鼓吹者。这种对待诗的审美态度与信仰，体现在某些他自认的诗篇中。
 
你的鲜血流到哪里去了
你是风中潮水的泡沫
白色花
我的马儿不敢践踏
 
你爱人为你悄悄哭泣
你众多的姐妹都爱着他
她们的脸儿比你鲜丽
白色花
 
有个女孩子伏下身去
牛一样啃食你甘甜的蕊
白色花
她辫儿松散，腮儿迷醉
 
你把莹白的灯盏举过头
摇摇晃晃向南走
白色花呵白色花
秋天里，我们没有家
 
这首《白色花》和《二十四只》《小小的》被公认为诗人最具代表性的纯诗之作。而后两首，一首推测为女友而写，应该是爱情诗。另一首据说写给他幼小的女儿。“悲哀的蜡烛/二十四支/在黑暗中仔细清点/比手指还要寂寞/二十四支/晶莹如雪”“我喜欢这些温暖的小舌头/舔着夜的浓汁”“一支是妩媚的/二十四支是喜庆的//一支是凄苦的/二十四支是悲壮的/当我心怀伤痛的时候/你不该点燃/这一片雪白的墓碑”“除了黑夜/蜡烛一无用处//除了梦睡眠也一无用处”（《二十四只》） “唔，小小的，小小的//如果你愿意，站在我手掌上/你就是个有生命的小瓷器/小小的，可爱的精细瓷俑/如果你愿意，我就是你的/永远扛不动的巨大银瓶”（《小小的》）问题是，这些纯诗有多纯，在多大程度上属于纯诗？
从“鲜血”到“秋天里，我们没有家”，“悲哀”“寂寞”“喜庆”“凄苦”“巨大银瓶”……这种被形容、被修辞、充满价值感的经验与体验，哪一个越过了现实。纯诗尤其是极端化的纯诗最容易遭到空洞、不及物的诟病，但雁北的诗既不空洞，也从未脱离物象，而是带着鲜血般的惨烈痛感。如果说纯，勉强能够指向的是它们的表达和语言。
在诗人生前出版的唯一一部诗集《剖面与重影》里，《白色花》《二十四只》被排在诗集最前面的开篇位置。如果我了解的情况无误，这应当是一册由雁北自选的诗集。可见除了诗人自己对这两首诗的偏爱，也与雁北最初主张的纯诗理念密切相关。
由于生前所处的时代政治人物们醉心于经济变革，雁北的确享有过短暂的思想和艺术自由。但在更大的前提下、在一个即兴的话语权力空间里，雁北自我标榜的那些所谓纯诗仍如无根之木无土之花，缺乏有效的精神与文化支撑。与其说我们在雁北的诗写中看到了纯诗的审美特征，不如说这样的纯诗依赖的仍然是现实性。它归根结底还是语言自身的产物，也就是说，这类纯诗只能在语言上得以确立。一旦触及内容即死。正如诗人也不是死于诗，或纯诗，而是死于现实。
这不是神秘主义的武断，这是纯诗写作在中国的必然宿命。
诗的语言是一种审美感情的载体，语言因此而成为目的之一。如果诗的感情是纯的，而诗人又无意于在表现过程再设波澜，直接倾注于情感的表现，那么这诗大概就接近于纯诗了。
纯诗类型的诗歌无意对现实生活进行模仿和再现，也不以评判现实生活为目的。它并不逃避现实，只是对现实取超越姿态，创造与现实相对照的幻象世界，以美的法则建筑诗的世界，是诗人心灵的幻象，这个幻象依赖诗的形式而成为实在。现实世界的美满或缺憾在与诗的世界的对照中显示出来。它把情感思想和动机转化为艺术形式，而不是像评判类型那样，把艺术形式仅仅当作情感、思想和动机的载体、容器，当作包裹内容的外壳。
从上述两段雁北生前关于纯诗的论调，谁都能看出这与他推崇的师傅瓦雷里对纯诗所下的定义大相庭径。相反，恰恰为他的现实之诗、为他干预和介入现实的诗作了最好的注脚。
 
二
 
与雁北身边的朋友对他的纯诗高度认可不同，我个人倾向雁北的诗歌成就很大一部分取决于他对现实的观照。这并非简单的论断，与由波德莱尔发轫，魏尔伦、兰波、马拉美实践，瓦雷里等最后定调的以法国为核心的欧洲象征主义诗派所阐释、倡导的纯诗理论不具可比性，纯诗在中国只能是现代诗美学的一个影子。这么说有些绝对，上世纪八九十年代也许是一个例外。朦胧诗后，早期口语诗的确给中国当代新诗一度带来了诸多可能性，其时的西川体，于坚、韩东等人已经写出了可观的相当纯粹的诗歌。包括雁北熟识的内蒙古诗人蓝冰。
异于纯诗在中国当代新诗中的处境，对现实的回应、介入从未缺席现代汉诗。大多数重要的诗篇基本上来自对现实题材的处理，雁北亦然。
仅从篇名上看，《静静的坍塌》《变色镜风靡起来了》《缝隙》《胶囊》《都会大峡谷》……似乎已释放出某种危险的信号，破坏、裹挟与深陷。如果不读诗，很难把这些语汇与人类的居住环境联系起来。抛开理想化的“诗意的栖居”，基本的居住需求始终是现实生存最为脆弱的神经。不用细究，我们就会发现在《剖面与重影》里，或者诗人一生（实为不足半生）的诗篇里，雁北切入现实的“缝隙”居然是毫无诗意的冰冷的水泥房屋。
“两幢高楼南北对峙/天空暗下来了/几百扇窗户渐次光明/来来往往的水银之光/寒风被照得透亮//第二十四层楼/丝绒的窗帘掀起/铜窗无声推开/一只纸鸢翩然飞出/犹犹豫豫旋转/时南时北徘徊/看遍了每一层窗口的景致/笔直地坠落下来”这个地位卑微的年轻知识分子正是雁北本人的写照。接下来，即使不了解雁北，有此共验的读者也足以预感到，诗人将要展露他戏谑、调侃的才能——
 
纸鸯进入另一个风景区
都会晦暗的大峡谷
科罗拉多；沼泽；洼地
佝偻的屋脊
在冬天越弯越低
 
这是一个城市的硅谷啊
人影沙丁鱼一般游弋
助理工程师，助教，助编
助理记者，助产士，教师
一群整日奔跑的小马驹儿
浑身散发出酸酸的墨水味儿
 
子夜之后高楼黑寂
峡谷里的小火炉炭火正炽
小儿女抱着奶瓶沉沉睡去
他们年轻的父母
他们的小马驹
咴咴儿地读起外语”
 
    ——《大峡谷》
 
诗人雁北大学毕业分配入内蒙古人民出版社从事编辑工作，后与阿古拉泰创办曾名震诗坛的《诗选刊》。其时，赵健雄、尚贵荣编创一年四卷的《草原•北中国诗卷》，使内蒙古成为八九十年代中国诗歌的桥头堡。但响亮的名头并未改变雁北作为诗人的生存窘境，由此他对逼仄的肉身空间一再发出质询。多年之后我重读此诗，疑惑这首诗的写作背景很可能不是他在出版社时期的呼和浩特，依据发表时间推测应该写于他后来下海的北京。那时候呼和浩特还没有这么高的楼。
回到正题。生存焦虑导致的原始体受不是愤怒而是无奈，年轻的雁北当然还没有到达里尔克“谁此时没有房屋，就不必建造”的秋日境界。表面看，诗人慨叹的是高楼对峙“人影沙丁鱼一般游弋”的城市硅谷，一代底层知识分子尴尬的栖居生态。但这也恰是一首希望之诗，真诚之诗，内蕴温暖的批判之诗，深存知识分子情怀的理想之诗。我曾在《小札记》里说过“很多时候，诗的确需要痛苦和孤独；而更多时候，诗需要我们给予它幸福和爱”，痛苦诗学和希望诗学在本质上都必须由温暖来实现。但这个温暖不是小温暖，更不是诗意的升华，它基于诗人的一颗忧患与天真之心。
    
三步之前是墙
三步之后是床
正三步
反三步
      煮豆燃
      豆箕豆
      在釜中
尚余一  泣
在床
 
三步之前是床
三步之后是墙
紧三步
慢三步
      本是同
      根生相
      煎何太
末尾一  急
上墙
 
将古诗以现代语感完整楔入新诗，构成一个全新的文本。这种“作诗法”（布罗茨基用语）即使不算雁北首创也是相当超前的，《斗室七步诗》非但没有生硬怪异之感，而且使古诗和现代诗融汇的十分奇妙，嫁接、拼贴的近乎天然、完美。更为值得称道的是，形式感不仅丝毫未抵消意义，反而强化了它所传达的内容。我以为这可能是雁北最重要的一首诗，它足以佐证诗人禀毅的个性。
雁北生前发表和出版的诗大概不足百首，现实题材的作品几乎占据大半以上。将雁北归为一位纯诗诗人或片面推崇他的纯诗是不恰当的，无论体量还是纯度，“纯诗”都不足反映雁北的诗歌成就。他真正的才华和能力绝不在那些所谓的纯诗，而是他讽喻现实的技艺。
 
 
三
 
诗是诗人的传记。想不起哪个大人物说过类似的话，但用来谈论雁北是合适的。
在诗人雁北短暂的写作生涯中，除了前述的纯诗与现实之作，可视为“自传性”的诗歌也占了不小的比例。就诗人的心灵成长、精神历史与命运而言，诗与诗人之间确乎存在某种神秘的纽带和谕示。
在诗人生前留下的《剖面与重影》中，最典型的具有自传色彩的诗作当属《年轻的树》。“一棵正在生长的年轻的树/被自己的力量折断了”，很多人尤其雁北生前的诗友们把这首诗等同于雁北的性格与命运，比对他的死。从张天男描述的情形以及其他可以搜罗到的蛛丝马迹，反观雁北离奇的非正常死亡，赋予此诗浓重的自传成分一点也不为过。
尽管诗人在某些时候某种情境下会拥有通灵的异能，但雁北绝无可能提前预知自己的死亡，否则他理应也该掌握豁免死于非命之术。出于死者为大的古训，张天男那篇足够翔实的长文自然不可能还原一个完全真实的雁北形象，因为我们私下获得的诗人性格表现实际上远比张文提供的更为激烈。具体到这首诗里，其中两句败笔暴露出的“铁证”，或许可以支持我的判断：如果有哪一种刀剑/被自身的锋芒斩断。在一首十四行的短诗中，正是“刀剑”这个突兀的败笔使它自身的悲剧和自传性假以成真。联系到诗人之死，不死的诗必将被神化。由此人们更加信奉，历史上那些绝唱之诗大多是建立在死亡之上的，自死或他死。但最为诡谲的是，《年轻的树》不但预设了诗人的死，还规囿了后人对这死的态度，“我们应保持沉默/我们既不赞叹它的锋利/也不悲悼它的脆弱”，以及未死的死者对生者的请求、死亡对死亡的期待“面对这样一株折断的树木/需要的是一种尊敬的感情”。假如诗没有自己的秘密，那么，它就丧失了它的魅力（臧棣）。而雁北则用他的死成全了他的诗的秘密。如此看来，诗人确是通灵者，他的每一首诗都由神示。那么——
 
忘掉它的伤痛
记忆它的年轻
 
比起前文所引《斗室七步诗》更进一步，雁北的《悲怆二重奏》干脆直接植入海子的诗。众所周知，海子的诗几乎都充满了强烈的死亡意识与暗示，而雁北死前又恰逢海子的诗大红大紫之际。这种双重文本的运用难道仅仅是技艺或“作诗法”的需要吗？或者我们能够随意把它指认为一种巧合?
恐怕没这么简单。
 
鲜血也是一种花瓣
在风中斜斜飘落
……
积雪的山峰不会听懂
河流嘤嘤哭泣
是悲悼自己的瘦弱
 
在诗中，被雁北均衡肢解的海子的《女孩》肯定和爱情有关，海子的诗大多围绕爱情与死亡主题。如果我的猜测没错，实在是太可怕了。因为人们很轻易就可以发现，雁北的许多诗篇也贯穿死亡和爱情。而且与海子的愿望之乡——天堂景象几近一致，雁北的绝望还添加了同样为海子所厌倦的尘世：“在出生之前 /我们不能选择/天堂，或者尘世”。区别在于二者的语境，海子的气质始自乡村和麦地，雁北的呼吸则漂浮于狭仄的城市缝隙。此外，海子的歌唱是单声部的（仅指短诗），而雁北的咏叹属于多声部复调型。但还不止于此——
 
你生前的诗歌我们不能吟咏
读一字便听到
自己的丧钟鸣响
 
只需一眼便知，诗中称呼的“你”即是海子也暗指诗人自己。这首自传性的双重文本的诗，即是向海子致敬也是面对死亡垂询。另外，在这首诗里雁北改造了海明威的“丧钟为谁而鸣”，用不了多久它将为诗人自己敲响。而这一切都以诗歌的形式生成，诗歌与死亡的关系被活生生的显现。
布罗茨基把写诗视为“练习死亡”，在他眼里“诗人都是日记作者”。读奥登的《悼叶芝》时布罗茨基也丝毫没有掩饰他的感受“几乎每一首“悼诗”都充满自画像成分”。《悲怆二重奏》就是雁北为自己撰写的悼词，以终结他的诗人传记。
类似的诗篇，在只有56首、一册薄的不能再薄的《剖面与重影》里俯拾皆是。它们混杂在诗人的纯诗与现实作品之间，像《195710》那一串“永远挂不通的电话号码/闪出惊悸之光”。
博尔赫斯认为，一个作家身后留给人们的不是他的作品，而是他自己的形象。形象被注入其作品中。对许多作家来讲，每一页都可能是败笔，但那些东西集中到一起，就是作家自己留在人间的形象。但或许荣格说的更好，诗人是诗本身，不是一个人。
 
四
 
关于雁北和他的诗，长期以来存在普遍的误读。这种误读不耽是诗歌审美上的，还主要体现为对诗的阅读的局限。除了纯诗、现实、自传性质，人们几乎无一例外的忽略了雁北诗歌的谣曲特征。除了前文索引的《白色花》《二十四只》，其他如《病中的树叶》《梦魇》及至他的名篇《缝隙》等，无不充满格调愉悦的谣曲风格。以至于诗人索性将诗集其中一辑命名为《短歌与谣曲》。
问题来了，雁北的诗何以会有如此多的谣曲元素？
但凡熟悉上世纪八九十年代的诗歌潮流，应该不会感到意外。每个时代的诗人想要有所作为，找到新的出路，最简便最直接甚至可能是唯一的途径就是选择pass他们的前代诗人，重返传统寻找语言的源头。他们必须与他们的前辈诗人进行划线与割裂，只缘一旦缺乏这种影响的焦虑，诗歌就无法“进步”。
这批八九十年代集体上山起义、被统称为“第三代”的诗人，革命的对象当时只能瞄准朦胧诗。且不论朦胧诗的书面语写作是否在未来隔代遗传给了知识分子、学院派写作，发难、反叛朦胧诗，首先需要在语言层级走向它的反面，即口语化写作。
往西方看，由于翻译的贡献，一部分中国诗人很快就可以从惠特曼、洛尔加、弗罗斯特那里借鉴来谣曲的语言和修辞方法。至于为数众多的诗人们如何选择波德莱尔、兰波、马拉美、狄兰•托马斯、里尔克、奥登、叶芝、艾略特、斯蒂文森等另外的方向，不一而定。而前者——谣曲无疑也是“口语”的。还有一条并行的绕不开的渠道——向东方古典诗歌学习——返回古诗十九首、《诗经》去寻求未被挖掘尽的语言资源，以期重新激活新诗。大家别忘了，《诗经》的“风”不就是谣曲吗，谣曲不就是最古老的口语吗。
实验是艰难的，但成功的感觉在望。有了这样的背景，就不难理解雁北诗歌的谣曲特质。尽管雁北试图以一个反叛者自居，尽管各种迹象表明雁北生前最珍视他的《一只鸟和它的全部羽毛》。请恕我直言，这也不是一首成功的反叛或实验之作。《一只鸟和它的全部羽毛》过于做作，但这肯定不是雁北一个人的失败，它以个例的牺牲仍无法遮掩“第三代”诗歌的局部症候：仿效和做作。
对雁北的悼念或尊重，当然包含他失败的那部分。没有一个诗人会一直成功，即便是晚年的叶芝。对此，博尔赫斯曾以耍赖的口吻一吐为快。他说：希尔瓦娜·奥坎波对我说过，一个诗人需要坏诗，否则好诗就显不出来。当时我们正谈论着莎士比亚。我说他有许多败笔。她说：“这很好。一个诗人应该有败笔。”只有二流诗人才只写好诗。你应当写坏诗，我说这话并非不礼貌。
其次，我对迄今为止涉及雁北其人其诗其死的有限的文章持有相对保守的警惕和怀疑。包括如诗人张天男那篇在我看来已是最为可靠的长篇雄文，我没有权力苛求张天男，一方面我想他已经尽了力；另一方面因为可以理解的的原因，我坚持质疑该文隐匿了诸多真相，悬而未发。由于离诗人生前过近而又距死亡太远，以及难以克服的拘囿，我们今天所能认知的雁北在多大程度上不是一个被遮蔽、减损或放大的雁北？
勉为其难的谈论雁北，谈论雁北的诗歌和他的死其实是一回事儿。针对作者之死与作品不朽的逻辑，福柯借萨特的口说，在他看来，他所写的词语，显然只有当他某种意义上已经死了的时候，只有当这些词语在他生命和存在之外的某个地方徘徊的时候，才有意义。
但有一点不容回避，由于缺席中年和晚年，无论我们怎么谈论雁北都是一个残缺的雁北。
在此还要感谢诗人梁粱先生，他的义举将告慰诗人雁北的在天之灵，也但愿我的无知无损他在世的英名。
 
五
 
诗人将通过他的诗歌复活
 
依据比较可靠的说法，今年3月6日，是诗人雁北告别人世的第22个忌日。
雁北曾是内蒙古籍诗人中我渴慕相识而始终无缘谋面的诗人。因此，雁北在我的印象里只是一个传说。换一种说法，也许我可以谈论雁北的诗，但没有资格评价这个人。
关于雁北其人，人们或许还可以通过少量而有限的途径去获得。让我痛惜的是，至少在今天之前，如果你缺乏一定的诗歌阅历，可能很难再有机会重温他那些迷人的诗章。
谈论八、九十年代的内蒙古诗歌，没有谁能够绕开雁北。我想这除了《诗选刊》对当代诗歌的贡献与影响，也来自雁北卓异的个人才华。在今天的内蒙古，我们已经难觅像雁北这样——在短暂的写作生涯中集传统与实验、哲思与抒情于一身的诗人。他写下的那些诗歌所释放的光芒远胜于他生命的亮度。以至于在他故去二十多年的时间里，我们仍在慨叹多么需要一位像他那样的诗人。
多年前，我曾数次图谋搞一些纪念他的活动，哪怕是一次简陋的诗歌朗诵会呢。但由于我所处的城市里少有志趣相投的同行而最终放弃。现在依然还有人记起他，愿意让他重新回到我们中间，是一件多么美好的事情。
纪念一个诗人最好的方式，就是读他的诗。
对于像雁北这样一位优秀的诗人，我们需要有足够的记忆和情怀，不断的以诗的方式来纪念他，让他活在诗歌里。
我也深信，一个好诗人一定可以通过他的诗歌在未来、在陌生的世界里重新复活。
英灵远遁，而诗歌犹存。凡是以纪念雁北之名所行的事，诗歌都会感谢他。
 
今年3月21日，乌海的诗人朋友们要举行一个“雁北追思会”。据我所知，这是雁北死后迄今第一个纪念性的活动。我的朋友、诗人王玉坤嘱我写几句话，关于雁北要说的太多了，这是一个近乎传奇式的人物，需要一篇长文来完成。但为了呼应他们，即兴写下这段文字，以寄哀思。因俗务缠身，不能前往现场与朋友们抵肩缅怀雁北，深感负疚。关于雁北和他的诗，我们一定会有诸多话语亟待倾诉。（附录于此，作为本文的结尾）
 
 
    2015.7.16.于呼和浩特
 
 
 左一为雁北